Csantavéri Júlia
Az új Fellini még ugyan várat magára, az olasz derékhad azonban, csakúgy, mint a nagyok idején, most is erős.
Az egyes számú hír Michelangelo Antonioniról szól. A dolgok veszélyes menete címmel egyik epizódját forgatja annak az Erósz című triptichonnak, amelynek másik két részét Wong Kar-wai és Pedro Almodóvar jegyzi. Bár azon is el lehetne gondolkodni, mit jelent ez a három név így egymás mellett, itt és most csupán az a fontos, hogy Antonioni új munkáját még annak ellenére is nagy várakozás előzi meg, hogy a sok évi kényszerű szünet után Wenders-szel játszott négykezese, a Túl a felhőkön, sokaknak csalódást okozott. És ebben nemcsak a filmtörténeti fejezetté lett mester iránti kötelességszerű érdeklődés tükröződik, hanem a hatvanas-hetvenes évek erős, markánsan formált szellemiségének visszfénye is. Ez a szellemiség Olaszországban nemcsak a nagyok (Fellini, Pasolini, Antonioni, Ferreri) különleges teljesítményeit határozta meg, hanem erős derékhadat is teremtett, egy sokszínű, sok műfajú filmgyártást, amelyet abban az időszakban a külföldi közönség is lelkesen nézett. Az olasz vígjáték vagy a maffia-film fogalommá vált, de más műfajokat és főként alkotói magatartásformákat is kanonizált a siker. S ha ehhez még hozzátesszük, hogy a hatás titka elsősorban az átütő mondanivalóban, ötletgazdagságban és az osztályon felüli színészi alakításokban rejlett – amelyhez azonban a kismesterek esetében nem, vagy csak átmenetileg társult, mélyreható filmnyelvi újítás, vagy a konvenciókat felrobbantó, friss narratív technika –, talán valamivel érthetőbbé válik, hogy a nagy illúziók lejártával, a nyolcvanas-kilencvenes évek egyre töredékesebb és törmelékesebb szellemi közegében az olasz film is mély válságba jutott. A valaha jól csengő nevek megkoptak, Rosi, Bertolucci, Bellocchio, a Taviani testvérek (hogy csak néhányukat említsem) művei egyre kevésbé jelentettek igazi szenzációt, az új generációk tagjai közül pedig legfeljebb az Oscar-díjas Tornatore (Cinema Paradiso) és Benigni (Az élet szép) neve lett némileg ismert, de például a Mediterraneo című szép és érzékeny filmjéért szintén Oscart kapott Gabriele Salvatoresén még a díj sem segített. Sokat ront a helyzeten persze az olasz kulturális kormányzat évtizedek óta következetesen folytatott „magára hagyó” taktikája is, hiszen a mai forgalmazási helyzetben egy nemzeti filmgyártás ismertségének fenntartásához nélkülözhetetlennek látszik a megfelelő és megfelelően finanszírozott propaganda. Pedig az olasz filmeseknek, bár az új Fellini még várat magára, van legalább annyira érvényes és érdekes mondanivalójuk, kiérlelt képi világuk, friss és izgalmas színészi gárdájuk, mint mondjuk a franciáknak.
A magyar közönség leginkább a köztévék éjszakai kínálatában fedezhet fel új olasz filmet, illetve két-három évenként egy-egy, szinte ad hoc megrendezett filmhéten tájékozódhat. Legutóbb a Puskin moziban láthattunk egy válogatást, ötöt a 2001-es év terméséből és nem sokkal később az Európa Filmhéten is vetítették Nanni Moretti cannes-i nagydíjas alkotását, A fiú szobáját. Mivel a filmhét anyagát Lazio tartomány (Róma környéke) mozi-üzemeltetőinek szövetsége válogatta, nem tudhatjuk pontosan, valóban ezek a művek jelentik-e a jéghegy csúcsát, ám tény, hogy nagyon sikeresek voltak az olasz közönség előtt. A kirajzolódó kép mindenesetre érdekes: azt sugallja, hogy az olaszok továbbra is hűségesek maradtak bizonyos értékekhez és témákhoz.
Árulkodó jel már az is, hogy a filmhetet Fabio Rossi Végső üzenet című filmjével nyitották. Az oknyomozó elbeszélés-technikával előadott történet egy valóságos eset, Federico Caffé nyugalmazott közgazdászprofesszor 15 évvel ezelőtti eltűnésének máig megoldatlan rejtélye köré szerveződik. A professzor azon kisszámú tudós közé tartozott, akik a nyolcvanas években nyíltan tiltakoztak a kisbefektetőket „lenyúló” tőzsdei manipulációk ellen, és az egyetemi katedrán is kiállt amellett, hogy a gazdaságtudománynak az egész társadalom, főként a legrosszabb helyzetben élők érdekeit kell szolgálnia. Korszerűtlen eszmékben hitt szenvedélyesen. Diákjai nagyra becsülték, de a film főszereplőjéhez, Andreához hasonlóan – igazodva a kor szelleméhez – el is hagyták. Elkötelezett filmről van tehát szó, hagyományosan ezzel a jelzővel illetik az olaszok a politikai, társadalmi állásfoglalást tükröző műveket. Nyilvánvaló, hogy ez ma is az egyik legerősebben élő hagyomány, amelynek gyökerei egészen a neorealizmusig nyúlnak vissza. A film a professzor eltűnésével indul, és nyomozás közben, Andrea emlékeire építve rekonstruálja Caffé személyiségének a diákok szemével látható vonásait. Caffé maga persze sok jelenetben szerepel, mégsem a jelenléte, hanem a hiánya, hűlt helye a nyugtalanító: arra kényszeríti a szereplőket, hogy újragondolják a saját helyzetüket. Sajnos azonban a rendező nem tud teljes mértékben azonosulni szereplői nézőpontjával. Evidenciaként kezeli a professzor igazságát, ezért egyértelművé teszi az ambivalenciákat, tényleges elemzés helyett morális közhelyeket sorakoztat fel. A válaszok gyakran megelőzik a kérdéseket, a végkifejlet – az egyetemet korábban egy zsíros tőzsdebizottsági állásért elhagyó Andrea a professzor eltűnésének sokkhatására visszatér a tudományos kutatáshoz – túlságosan is leegyszerűsítő.
Hasonlóan dicséretes szándék vezérelte Renzo Martinellit, amikor filmet készített az 1960-ban nagy port felvert Vajont-i gátszakadásról (Vajont). Martinellinek ügyesen sikerül az amerikai katasztrófafilmek narratív sémáját és vizuális technikáját adaptálni, sőt sztárszínészek sorát – Michel Serrault, Daniel Auteuil, Laura Morante, Philippe Leroy – összegyűjteni. Tárgyszerűen és pontosan, egy rendőrségi nyomozás pedantériájával tárja fel az öt falut elsöprő, százhatvan emberéletet követelő rettenetes szerencsétlenség körülményeit, leplezi le, hogy az annakidején ökológiai katasztrófának minősített esemény mögött valójában az anyagi érdekek pőre könyörtelensége játszott szerepet. De ugyanakkor százszázalékosan megoldott közönségfilmet is készít, szeretni való pozitív hőssel – őt a remek Jorge Perugorria játssza –, tragikus szerelemmel, mindenre elszánt újságírónővel – őt Laura Morante hitelesíti –, jól adagolt feszültséggel és a digitális technika segítségével az amerikai színvonalat ugyan még nem elérő, de európai viszonylatban monumentálisnak mondható látványvilággal. Sőt arra is van ideje, és ez már igazán olasz benne, hogy a főszereplők köré apró miniatűrökben felfesse a kis Longarone falu lakóinak arcképcsarnokát, a mindennapi életet uraló szokásokat, vágyakat, félelmeket. Ezeket a hallgatag hegyi embereket maguk a helyi lakosok adják, akik a saját sorsukat élik a vásznon: a film végére róluk sokkal több és mélyebb tudáshoz jutunk, mint mondjuk a katasztrófáért felelős részvénytársaság főmérnökéről, pedig Auteuil most is éppolyan remek, mint máskor.
Antonio Capuano Vörös hold című munkája szintén elkötelezett alkotás, de másként, mint társai. A nápolyi illetőségű rendező látszólag a maffia-témát veszi elő újra – s ebben nem is lenne semmi különös, olyan gondja ez az olaszoknak, amely állandóan friss hírekkel szolgál. Maga Capuano is többször merített belőle, például az 1996-ban botrányt keltett Pianese Nunzio májusban 14 éves lesz című filmjében. Az a történet arról szólt, hogyan próbál a maffia félreállítani egy számára kellemetlen papot azzal, hogy egy tizennégy éves fiúhoz fűződő homoszexuális kapcsolattal vádolja meg. Bár a mese kényes konfliktusa ellenére egyébként híven követte a maffiás filmek dramaturgiáját, már ekkor is nyilvánvaló volt, hogy Capuanót valójában az erőszaknak az emberi kapcsolatokat aláásó hatása érdekli; az erő, amely először az intimitást rombolja le, azután bemocskolja, végül elviselhetetlenül visszájára fordítja a szereplők viszonyát. A Vörös holdban arra tesz kísérletet, hogy belülről mutassa meg az erőszak világát, egy maffiacsalád bukásának történetében közvetlenül ábrázolja azokat, akiknek az élete a hatalom megtartásának görcsében, mások és maguk elpusztítását generáló ürességben telik el. Capuano azzal próbálja kiemelni sorsukat a banalitásból, hogy az Oreszteia nagy mítoszának kanavásza szerint rendezi el a szereplőket. A testvérszerelem bénító fogságából szabadulni akaró fiatal Oreste vergődése közben fokozatosan fedezi fel a családi titkokat, s végül saját lelkének rettenetét is felismerve bosszút áll. Csakhogy a mai történet kicsinyessége minduntalan kikívánkozna a sorstragédia jelmeze alól, ezért a rendező bonyolult jelképekhez, homályosan és terjengősen fogalmazott mondatokhoz, a nézőket alaposan próbára tevő logikai ugrásokhoz kénytelen folyamodni, hogy a cselekményt eloldja a kor pitiáner hétköznapiságától.
Attól a sokak számára taszító hétköznapiságtól, amely elől a Capuanóval egyívású, de vele ellentétben nagyon is jegyzett Pupi Avati kormánytanácsos úr egészen a XIII. századig menekült. ’68 óta tartó hosszú és egyenetlen karrierje során számtalan filmje egy sor olasz és nemzetközi díjat kapott, s közöttük jó néhány akad, amely, mint például az 1984-es kiváló Hivatalnokok, hangsúlyozottan és félreérthetetlenül vállalja a hétköznapok egyszerűségét. De az is igaz, hogy sokfelé ágazó történeteit, szóljanak akár olyan hétköznapi dologról, mint egy iskolai kirándulás, lehelet finoman mindig átszövi a misztikum utáni vágyakozás, ha pedig éppen ezt a vágyát engedi szabadon, akkor a részletekben mindig felbukkan a józan hétköznapiság egyszerűsége. Avati stílusát a lassan pepecselő és a nagy ívű gesztusok ellentmondása alakítja, hol szerencsétlenül, unalomba vagy artisztikus ürességbe fojtva filmjeit, hol meg termékenyen. A Lovagok hőstette szerencsés vállalkozás. Az öt lovag kalandjai, akik a kor minden veszélyével dacolva átvágnak a félszigeten, hogy aztán a tengeren át megérkezzenek Thébába és visszaszerezzék a keresztények számára Krisztus halotti leplét, a film minden rétegében bőven ad lehetőséget a misztikus érzék csillogtatására. A lovagok között szinte minden, a középkori krónikák által megőrzött típus ott van: a fegyverkovács, aki a lelkét eladta az ördögnek, a kiválasztott szent ifjú, a bölcs, és a nők és az erőszak megszállottja. A mesében az a megragadó, hogy csak együtt képesek végrehajtani a küldetést, és kiérdemelt jutalom gyanánt együtt is kell elpusztulniuk. Szemünket kényeztető, lassú sodrású film, pontosan alkalmazott eszközei nem hagyják, hogy a figyelem elkalandozzon. Középpontjában nem a tett áll – ez a rendezőt valószínűleg egyáltalán nem érdekli –, hanem a lovagok, ahogyan fokozatosan rabul ejti és átalakítja őket a feladat álma; ahogy megtalálják egymást, előbb fizikailag, azután lelkileg is. A hősiesség illúziója csakis attól válik valósággá, hogy ők maguk elhiszik, a közös hit és a barátság burokba zárja őket akkor is, amikor a kicsinyes, rettegő hatalom lemészároltatja lovagjait.
Barátokról szól a fiatal rendező, Gabriele Muccino filmje is, Az utolsó csók. Az ő hősei, mai harmincas fiúk, akiknek kevéssé fűlik a foguk, hogy integrálódjanak szüleik világába. Ez a világ a szemükben kudarcok, megalkuvások, s főként a kibírhatatlan egyhangúság és unalom terepe, amelyért nem sok kedvük van felelősséget vállalni, amelyből legjobb lenne végleg kiszökni. Az ő számukra azonban nem kínálkozik semmilyen nagyszerű hőstett, semmilyen küldetés vagy akár a legparányibb megbízatás. Az egyetlen kivitelezhető ötlet, útnak indulni egy kivénhedt lakókocsival valamilyen meghatározhatatlan, ismeretlen vidék és kalandok felé. Muccino jól bevált dramaturgiát alkalmaz: a négy barát történetét egyszerre, bizonyos csomópontokon összeszőve mutatja be, de azért egy főszálat is kiemel, hogy a nézőnek legyen kiért-miért izgulnia. A főhős, Carlo küszöbön álló apasága elől szeretne védelmet találni egy tini lányka karjaiban, de hamar lebukik, és aztán hagyja, hogy a megértő külvilág visszaterelgesse a gyerekkocsihoz. S ha lázadása nem lenne már önmagában is elég groteszk, a rendező, mintegy görbe tükörben, megduplázza a képet Carlo jövendőbelije anyjának hirtelen elhatározásában, aki házasságának békésen eltöltött néhány évtizedét felrúgva arra készül, hogy megtalálja a „saját” életét. Neki azonban még egy lakókocsi se jut. Muccino filmje nem véletlenül szerepelt remekül a Sundance fesztiválon. Előadásmódja könnyed, iróniája sok mindent sejtet, de el is takar. Nem telepszik rá a nézőre, nem oktatja ki semmiről, de nem is kavarja fel. Ez van – mondja bájosan, csak a meghajlás hiányzik mellé.
Nanni Moretti nem az a pukedlizős fajta. Inkább konok. Saját magáról csinál filmet. A főhős mindig ő maga, akkor is, ha szerepet játszik. A szerep is ő, mivelhogy ő maga találta ki saját magáról. Az elkötelezettek közül való. Elkötelezettje annak a lassan az ötvenes éveibe lépő fiatalembernek, aki Muccino szereplőivel épp ellentétben már húsz évesen nagyon is teljes körű felelősséget akart volna vállalni. Mert nem elszökni próbált, hanem élhetőre formálni a világot maga körül. ’68 lecsengése Olaszországban egy jól évtizedig eltartott. Moretti és a Moretti-figura még ebben a lecsengésben nőtt fel, de már kétségek között, eleve bizonytalanul. Volt politikai állásfoglalása, esetleg egyetemeket foglalt és szervezkedett, de közben emésztette a bizonytalanság, minden tettét és szavát órákig boncolgatta egyedül vagy a barátaival. Később aztán pap lett belőle (A misének vége), tanár (Bianca), esetleg válogatott vízilabdás (Palombella rossa), de mindenütt kudarcot vallott. Kétségei senkit nem érdekeltek, a világ egyértelműséget és határozottságot követelt. A Moretti-figura tisztában volt saját nevetséges időszerűtlenségével és tehetetlenségével, állandóan ironikus reflexióval figyelte önmagát – no meg a környezetét, azzal téve elviselhetővé, sőt érdekessé ezt a nárcisztikus köldöknézést, hogy Moretti, a rendező, kitalált neki egy szerkezetében minden pontján – nemcsak a végén! – nyitott filmtípust, ami olyan, mint egy jó kis Linux program: tessék, tessék, tegye mindenki hozzá, amit tud.
Így volt ez eddig. A tavaly Cannes-ban Aranypálmával kitüntetett A fiú szobája jóval zártabb, sok szempontból hagyományosabb dramaturgiát követ. A Moretti-figura új foglalkozást választott, pszichiáter lett. Ezzel könnyít a helyzetén, egyszerű áttétellel, iparszerűen késztet önreflexióra másokat. Magatartása professzionálisan passzív, csak meghallgatja a pácienseket, de semmilyen módon nem vesz részt a gondjaikban. Közösségi értelemben elválasztva magát a többiektől már képes rá, hogy magánéleti különállását feladja: hagyományos, boldog családban, megértő, okos feleség, igazi társ és két szép gyerek mellett játssza a családfő megszokott és a szokások által előírt szerepét. Amikor fia egy lopási ügybe keveredik az iskolában, igazgatóval tárgyal, szülőket mozgósít, hogy a gyereket tisztázza, egyszóval az elvárások szerint jár el. Ezt a gondosan kicentizett nyugalmat, az elfogadás derűjét söpri el a fiú váratlan, értelmetlensége és kiszámíthatatlansága miatt még fájdalmasabban sokkoló halála.
A szeretett személy elveszítése persze gyakori filmtéma. Moretti azonban nem ragad le a csapás nagyságát hangsúlyozó közhelyeknél. Azt a nagyon bonyolult, logikailag megoldhatatlan, végül mégis szinte automatikusan megoldódó folyamatot vizsgálja, ahogyan a megrázkódtatás előbb fokozatosan porig rombolja a megcsonkult család tagjainak önértékelését és kapcsolatait, ahogyan a gyász fázisai – az elutasítás, a vád és önvád – előbb önmaguk, aztán mások és egymás ellen fordítják a szereplőket, hogy végül mégis feloldódjanak egy újfajta elfogadásban.
A rendező nagyon közelről ismeri hőseit. Férj és feleség ábrázolásában most felhasználja mindazt, amit előző filmjeiben, generációja konok élveboncolásával megtudott. Érzelgősség nélkül, minden apróságra odafigyelő érzékenységgel mutatja vergődésüket, tétova mozdulataikat, félelmeiket és indulataikat. Azt a nehéz küzdelmet, amit az őszinteség és hitelesség visszaszerzéséért, maguk és egymás megtalálásáért folytatnak. A család ábrázolásából szinte teljesen hiányzik a szokásos irónia, Moretti és a feleségét játszó Laura Morante alakítását is meleg, bensőséges személyesség hatja át. Most tűnik ki igazán, hogy Moretti mennyire jó színész is egyben. A „régi”, távolban tartott Moretti-világ a pszichiátriai rendelő falai közé szorul, de oda is csak átmenetileg. A Moretti-figura gondosan kettéválasztott élete, a pszichiáteri és a családapai, váratlan drámaisággal egymásba zuhan. Az apa nem képes magában legyűrni az érzést, hogy a fia nem halt volna meg, ha neki nem kell hirtelen egyik betegéhez sietnie. Távolságtartása megszűnik, nemcsak a rák rémével birkózó pácienssel lesz indulatos, de a többieket sem tudja hűvös tárgyilagossággal hallgatni. A magánember és a közösségben létező ember ismét egymásra kopírozódik. De ez az összetalálkozás rettegéssel és bizonytalansággal jár. A gondosan kialakított egyensúly romokban hever. Mindent elölről kell kezdeni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/07 26-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2605 |
