Csont András
Michael Haneke infernójában a fekete zongora a legfőbb kínzóeszköz.
„Hőskölteményeket és szimfóniákat írnak, közben meg úgy élnek, mint a disznók” – Robert Musil szerint ez az egyik fő ellentmondás nemünk életében. Mi sem jellemezhetné jobban A zongoratanárnő című film alaphelyzetét. Az Elfriede Jelinek azonos című regényéből (magyarul megjelent az Ab ovo kiadónál 1997-ben) készült francia mozidarab két főhőse zongorista, akik szakadatlanul Schubertről meg Bachról hablatyolnak, miközben a zongoratanárnő pornókabinban szagolgatja a maszturbáláskor elhasznált papírzsebkendőket, tanítványa pedig már-már kész teljesíteni a hölgy legelrugaszkodottabb perverzióit is.
Több jelentős kísérlet (közülük emeljük ki Zofia Lissa alapkönyvét) született már a filmzene esztétikai lényegének megvilágítására. Bevallva vagy bevallatlanul, szinte minden széptanász Igor Stravinsky provokatív tételét kívánja megcáfolni, miszerint a filmzene csupán amolyan hangzó tapéta, mely akkor tesz legjobban, ha úgy viselkedik, mint a kísérőzenekar az étteremben: tapintatosan aláfesti az étkezők beszélgetését. Magyarán: a filmzenének semmi köze az autonóm művészethez. Kétségkívül nehezen megcáfolható tézis, és A zongoratanárnő – noha sokszor szépen bánik a zenével – korántsem a legzajosabb bizonyíték a pikírt Stravinsky ellen. Mert noha a filmben megszólaló összes muzsika nagy, sőt a legnagyobb mesterek (Bach, Beethoven, Schubert) alkotása – és ezért a szó hagyományos értelmében nem is nevezhető filmzenének –, e művek természetesen csak töredékesen, csak illusztratív módon szólalhatnak meg. Elveszítik tehát eredetileg roppant erős autonómiájukat. Tapétává alakulnak, mondhatni.
Ám filmünkben e tapéta fölöttébb szituatív, mindig alkalmazkodik a helyzethez: nemcsak helyzetbe kerül, hanem néha teremti is a szituációkat. Zofia Lissa megkülönbözteti a „képen kívüli” és a „képen belüli” zenét. A képen belüli zene egyrészt valóságos zene, a valóságban szólal meg, a mi befogadói valóságunkban, tehát halljuk áradni a hangszórókból, másrészt ábrázolt zene, a szereplők által előadott zene, mely hozzátartozik a film meséjének világához – ebben az értelemben e valóságos muzsika fiktívnek is nevezhető, hiszen a film fiktív világának része. Fokozza a bonyodalmakat, ha már létező, olykor közismert, jelentős alkotóktól származó zenéről van szó, tehát nem olyanról, melyet az adott film számára komponáltak.
Nem vitás, hogy a képen belüli zene játssza az alapvető szerepet A zongoratanárnő című filmben; alig találunk olyan jelenetet, amikor ne a cselekmény részét alkotná a felhangzó muzsika, mely ekként lényegi dramaturgiai funkcióval rendelkezik. Ami nem csoda, hiszen egy zongoratanárnőről és tanítványairól szóló munkában mi sem természetesebb, mint a folyvást fölhangzó és látható zene. De mivel láttuk, hogy ebben a fajta ábrázolásban hogyan keveredik a fiktív és a valóságos, olykor zavarba jövünk: egyszerűen nem tudjuk, mit hallunk, Schubertet vagy pedig valamiféle fantom-zenét. Ennek ellenére az ilyen ábrázolásnak nagyon erős a dramaturgiai jelentősége. Jó példa erre, amikor Erika Kohut, a zongoratanárnő (Isabelle Huppert bámulatos alakításában) és egy idősebb úr Bach egyik kétzongorás versenyművét játssza egy elegáns partin. A fiatal tanítvány, Walter Klemmer (Benoît Magimel) a zene alatt figyeli tanárnőjét, akit el akar csábítani. Sokatmondó arcjáték mindkét fél részéről: Erikának a zenére koncentráló arca és a fiatalember szemtelen, a nő iránti csodálatát pimaszsággal leplező tekintete.
Ebben a jelenetben – és különösen azokban, amelyekben Schubert Téli utazás című dalciklusát próbálják – a zene kommentáló szerepet visz, kidomborítja a helyzet pszichológiai alapjait. Van egy különös gonddal megkomponált jelenetsor a filmben, amely zeneileg is nagy gonddal szervezett: elindulunk egy próbán, melyen a tanárnő Schubert Esz-dúr triójának második tételét játssza partnereivel, aztán a kép átvált, Erika a zene alatt már egy pornóbolt táján kóborol, aztán az iskolában tanítja a Téli utazás Im Dorfe című dalát a döbbenetes zongoratrillákkal, benyit Klemmer, némi szóváltás után távozik, az óra folytatódik a ciklus következő, sokatmondó című dalával: Stürmische Morgen („Viharos reggel”). Nagy utat jár be a zene, miként a főhősnő is. Ez példaszerűen megoldott képsor.
Ám sajnos nem mindig van így. Rosszabb esetekben, például a főcím alatt, a felülről mutatott zongorázó kezek mintegy vágóképként funkcionálnak csupán – a zenének ilyenkor csökken a dramaturgiai súlya, és előtérbe lép a fikcionalitása. Ha egy Chopin-részletet hallunk a felülről fényképezett kezek fölött, nem tudjuk, mit hallunk: Chopint vagy egy olyasfajta zongoradarabot, amely megkülönböztethetetlenül majmolja Chopin egyik létező zongoradarabját.
És egyszer csak hirtelen elfogy, kihal a zene a filmből: attól a jelenettől kezdve, hogy Klemmer Schubert kései A-dúr szonátájának második tételét intonálja – a felülről fotózott képen látszik a tanárnő szép lába is a klaviatúra alatt! –, többé nem hangzik fel egyetlen hang sem. Innentől a cselekményben elszabadul a szexuális pokol. Talán azt jelenti ez, hogy e két pokoli zenész kiölte a muzsikát a maga életéből, és ezzel együtt a világból is? Recenzens úgy véli, e kérdés megválaszolása túllépné e cikk kereteit.
A zongoratanárnőről februári számunkban olvasható elemzés (Földényi F. László: Jéghideg erotika). A filmet forgalmazza a Budapest Film.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/06 57. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2585 |
