Kemény György
Az 1860 és 2002 között eltelt idő a színpadon: Madách Tragédiájának újrateremtésében a mozinak is fontos szerep jut.
Az új Nemzeti Színházat nyitó, Szikora János által rendezett Az ember tragédiájáról kissé másként essék itt most szó, mint eddig, hiszen jómagam – hangsúlyozni szeretném – képzőművészként néztem a darabot. Színészvezetésről, a dráma hű vagy hűtlen kibontásáról, a húzásokról tőlem tehát egy mukkot se várjanak, annál inkább a majd négyórányi látványról, aminek minden fanyalgás és kritizálás ellenére Szikora most is fölényes mesterének bizonyul. Teret, időt, fényt, árnyékot, színt, űrt és zsúfoltságot, kicsit és nagyot, zenét, zajt, csendet, emberi hangot olyannyira érez, úgy tud váltogatni, ahogy senki más; úgy komponál, ahogy egy képzőművész vagy zenész. Vagy a legjobb filmrendezők. Eszközei, ötletei kifogyhatatlanok; nem a technika, hanem képzelete uralja a technikát. Az ember tragédiája megrendezésének e mostani nagyszabású feladatát Madách is neki teremtette. Élt a lehetőséggel, és egy olyan XXI. század eleji előadást kreált, ami természetes kell, hogy legyen a XXI. század elején. Igaztalan a vád, hogy nem a darabból, a szövegből indult ki; dehogyisnem. Csak ahogy maga Madách is az ember, a világmindenség, a történelem, a jó és a rossz kontextusával viaskodott ebben a minden józan irodalomtörténetből kilógó művében, úgy Szikora is ezt teszi: csupán felfogja, hogy az elmúlt több, mint száznegyven évben alaposan megváltozott a világmindenség, a történelem, a jó és a rossz. Talán épp az izgatta, hogy az 1860 és 2002 között eltelt idő is ott legyen a színpadon. És ott is van.
*
Az ember tragédiája mostani megvalósításának két leglényegesebb eleme a filmművészet mint szellemiség, mint látványkezelés és mint konkrét vetített kép; valamint az adaptációt átszövő kortárs képzőművészeti hatások.
A kezdetnél az alaphang: nagy feketeség legalján az angyalok karának lámpácskákként világító, éneklő gyerekfej-sora, miközben átdördül fölöttük egy Boeing zúgása. Az Úr hangja pedig nem a mindeddig kötelező bariton, hanem a színpad óriási „hátoldalára” íródó szöveg, tipográfia, melynek kavargó, mozgó háttere is betűk kavalkádja (az „Írás”?), miközben dobok dübörgése hallik. Nagyon jó ez így, és még az sem zavar, hogy Greenaway találta ki, néhány évvel korábbi Isteni Színjáték tévé-feldolgozásaiban. „Ki itt belépsz…” – volt olvasható a képernyőn a világ majd minden nyelvén, még magyarul is. Lehet, hogy itt kellene kitérnem a mai művészetben egyre jellemzőbb stiláris idézetek – rosszindulatúbban „lenyúlás” – problémájának taglalásába, amely a „posztmodern” művészet lényegi eleme, ám e kérdés körüljárása külön cikket igényelne. Gyönyörű Ádám és Éva születése: a nagy feketeségben egy emberi méretű, kéken ragyogó, puha, áttetsző gömbben görgetik a színre magukat meztelenül, egyaránt utalva az anyaméhre és Bosch Örömök kertje című festményének részletére. Nem fontos, de mégis lényeges, hogy a Tudás fáját megjelenítő, almát tartó, kibuggyant mellű, csábdalt éneklő Ágens hang- és sikolyimprovizációit mindeddig csupán alternatív játszóhelyeken, kortárs képzőművészeti kiállításokon lehetett hallani és megszeretni.
Jön az első színváltás, az első „igazi” film: a teljes színpad elé varázsolt óriás vetítővásznon ünnepélyes zene és kórus kíséretében rengeteg ember, nő, férfi, gyerek, öreg süllyed fentről a mélybe a metró mozgólépcsőjén. Megrázó és felemelő a képsor. Ugyanilyen megrázó és felemelő volt a tavalyi Velencei Képzőművészeti Biennále angol pavilonjában Mark Wallinger hasonló megoldása, ott ugyan egyetlen, Máté evangéliumát citáló vak emberrel. Mindez lehet véletlen egybeesés vagy hatás, egyre megy; szép, a helyén van. Milyen jól is ül ehelyütt Lucifer mondata: „Nem az idő halad, mi változunk.”
A második áttűnés-film: barlangfolyosók, szereplőkről, gyerekekről, szájról, szemről nagyközelik montázsa (az ős, Dziga Vertov jutott eszembe), sakktábla, cipők, gyerekarc (tiszteletadás Jeles András 1984-ben nagy vihart kavart, gyerekszereplőkkel játszatott Tragédia-filmjének, az Angyali üdvözletnek?), kitátott száj, fogak, és végül a szájüreg mindent felfaló sötétje. Majd Ádám: „Űrt érzek, mérhetetlen űrt.”
Egyiptom. Lucifer szép szövege alatt („Nem érzed-é a lanyha szelletet…”) a színpad háttérfilmje: széthulló szirmú, óriási pitypang, ami előtt egyre vaskosabb, hatalmasabb, durvább autókerekek robognak el fülrepesztően. Egyik telitalálat a sok között.
Római szín. Hatalmas platón játszódik, melyet emberi testek tömege (a Szegedi Balett valószínűleg teljes társulata) tart (Velencei Biennálé, 2001, Do-Ho Suh: a terem üvegpadlóját, melyen jártunk szintén milliónyi kis emberszobrocska „tartotta”), a platón rácsok között wrestling és életre-halálra birkózás zajlik. A mérkőzés fogadásának tétje Éva–Júlia, illetve egy, a szín elején égi kék fényben ragyogó fehér ló, két szép lánnyal a hátán. Leszbikus jelenetük ügyes fintor, mert csak itt és csak most történik, s éppen Catullus mondata előtt: „Nem nézhetem soká, ha más ölelkezik.” A döghalál menetének érkezése sok évszázaddal későbbi kor víziója: Auschwitzé. Itt nincs semmi háttérmozi, nagy feketeség legalján mozognak a szereplők, vánszorog a hullákkal teli kordély, hideg a fény. Teljesen indokolt és mély ez a gondolat, látomás; fontos pontig tágítja Ádám történelem-álmát. Hirtelen, kemény vágással a teljes szín-padhátfalon felénk rohanó lovak mindent eltipró hatalmas lábai, ami előtt Róma kicsi szereplői egy nagy, ferde, vörös síkról gőzölgő tömegsírba csúsznak, omlanak.
Bizánc. Délies, zsalus házak, Tankréd–Ádám kereszteslovag-páncélban, kísérete rohamsisakos, terepruhás, uzikat cipelő gyerekkatonákból áll. A pátriárka díszes talárja alól szintén gépfegyvert ránt elő – jelzések, ám pontosak. Hanem e szín vége, amikor „Éva a zárdába lép” helyett közönséges csatornanyíláson az utca alá bukik, majd (vetített, de igen hiteles) metróra száll, és egyre sebesebben elrobog, Ádám „mozogjon a világ, amint akar, kerekeit többé nem igazítom” mondatával kísérve, talán Az ember tragédiája legmerészebb és legjobb néhány perce.
Prága és Kepler. Az éjben hatalmasan jönnek-mennek az égitestek, a Szaturnusz döbbenetes méretben közeledik felénk, majd süllyed alánk; a sci-fi-filmek sokszor kipróbált, hatásos effektusa e színdarabban is működik. Elől, a nyírt lugas falából kezek, fejek, lábak, ölelkező karok nyúlnak ki; Tadeusz Kantor, a nagy lengyel avantgárd képző- és színházművész ugyanezt a megoldást alkalmazta egy hetvenes évekbeli happeningjén, csupán a galéria falát használva. És még egy meglepő ötlet Kepler–Ádám Párizsba vágyódásának megjelenítésére: Oldenburg irreális méretűvé növelt tárgyszobraival vetekedő méretű vörös tangóharmonika a kék színpad közepén, a „Már hallom, már hallom a jövő dalát” ádámi mondata alatt pedig Kozma Hulló levelekje hallatszik a mindeddig kötelező Marseillaise helyett. Ez vicces ugyan, de megközelítőleg sem olyan mély megoldás, mint a fentebb leírtak.
London. Nagy dobozban sok kicsi: lakótelep szituáció, alul boltok, a felső szinten hétköznapi tevékenységek (például szeretkezés) árnyjátéka. A téren rapper skandálja Madách szövegét, Ádám és Lucifer mikulásruhás palifogók a karácsonyi vásárlási forgatagban, bevásárlókocsis, farmeres lányok, plaza érzés. A díszlet-dobozrendszer hol kazettánként, hol vízszintes, hol függőleges soronként világosodik ki vagy sötétedik el. Madách a kapitalizmusnak csupán kezdeteit láthatta, Szikora azonban a színpadra rendezte a vérvaló mát. A jelenetvég (Madách: „Besötétül”), a sírba ugrás más, mint eddig. Repülőgéplépcsőn mennek fel az élettől búcsúzók, majd irdatlan magasból zuhan testük a mélybe. Éva az egyetlen, aki bántatlanul az égbe sétál; a legbrutálisabb valóság és a csoda együttléte, világunk lényege.
Érdekes, hogy a Falanszter, ami minden eddigi Tragédia-interpretációban a legfelszabadultabb, legfantáziadúsabb szín volt (hiszen nem megtörtént, hanem eleve csak elképzelt korról van itt szó), ezúttal érdektelenebbre sikerült. A fém-űrruha, a négy részre osztott, de mindvégig statikus színpad közepi hatalmas „plazma”-képernyő, amely egyetlen összefüggő és négy azonos kép bemutatására egyaránt alkalmas (lásd: Andy Warhol), nem jelent ma már meglepetést – a kommersz tévévetélkedők unos-untalan ugyanezeket az eszközöket használják –, s karikírozó kikacsintást sem tudtam felfedezni.
Az utolsó átvezető óriásmozi fejjel lefelé álló boltívsorával, hósűrűségű szemét-hullásával az utolsó álomképbe, a Jégvidékre visz át. A szín egyúttal szeméttelep, ahol eszkimónk épp fókát ver agyon, ám balra tévé, jobbra korunk Hófehérke-üvegkoporsója, egy szoláriumágy. A jelenet alatt hallható szívtépő „Mama, mama!” kiáltásokról kiderül, hogy a tévéből jönnek: épp a Bambi megy. S miközben a meztelen Éva kiszállván a szoliból helyi szokás szerinti túlzó vendégszeretettel ölelgeti és vetkőzteti a szabódó Ádámot, az utolsó képváltó multiplex a sokak által visszaigazolt halál utáni (itt: ébredés előtti) képeket láttatja, folyosókat, alagutakat, melyek túlsó végén nagy fényesség van.
Zárókép: az első emberpár meztelenül csúszkál a sárban, majd klasszikus bronzszoborrá magasodik, hogy elhangozhassék Éva mondata: „Anyának érzem, óh, Ádám, magam”. A kék ég és a sárga föld síkja között a horizont előtt térdelő Ádám és Éva, az álló Luciferrel hármasuk utolsó sötét háromszög-kompozíciója. A vég: a sáros, ölelkező férfi és nő mellett a kietlen feketeségből hatalmas, fényes, felkiáltójelszerű gejzír tör a magasba égi ragyogásban, majd vízzuhataga rájuk omlik, lemosva a sarat, az álmot, az emberiség történelmének minden szennyét. Oh, drága Szikora János, ha ez ilyen egyszerű volna!
*
Védem és szeretem ezt a Tragédia-rendezést, amely tovább merte gondolni az irodalmi művet, és az eszközök, megoldások széles spektrumát használja e gondolatok kifejtése érdekében. Szikora figyelembe veszi, hogy 2002-t írunk, s immár köztünk él egy korosztály, amelyik tévén, videón, mozin, kompjúteren nőtt fel, és amelyik a poros, szövegdeklamálásos színház sötétjében a legszívesebben esemesezni kezdene.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/06 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2581 |
