Muhi Klára
Ebben a pillanatban mintha semmiféle hagyomány nem volna jelen. Sem olyasmi, amit el kellene takarítani az útból, sem olyasmi, amihez csatlakozni lehetne.
A cím tulajdonképpen arra utal, hogy a kisjátékfilm egyetlen műfaji meghatározója a hossza. Pontosabban a „nem nagyjátékfilmnyi” méret. S azután mindjárt kifordítani gondoltam a szóösszetételt, megkockáztatva, hogy ez a rövid, novellányi megszólalás ugyanakkor sokkal szabadabb, izgalmasabb lehet, hiszen a nagy mozit mindig is szinte reménytelenül gúzsba kötötték a konvenciók. A címből kihallatszó halvány pejoráló zönge viszont már nagyon konkrétan arról a közel húsz kisjátékfilmről állít valamit, amelyek az idei szemlén félönálló (a dokumentumfilmek mellé rendelt) minőségben szerepeltek, sőt versenyeztek. S melyekből az ember szívesen olvasott volna ki mindenféle választ, mindenféle fontosnak gondolt kérdésére.
Például, hogy holnap és holnapután kik, honnan hová tartva, milyen hagyományok mentén, vagy éppen mely hagyományok semmibevételével fognak itt nálunk mozgóképeket készíteni? S a történetmesélés, vagy inkább a stilizálás járma alatt? Aztán: mit bír el a televízió? Elbír-e egyáltalán bármit a sorozatbárgyúságokon kívül? S van-e kedvük, meg ötletük a mifelénk kissé mindig is arisztokratikusan gondolkodó filmeseknek televízióst játszani. Van-e átjárás a tévé meg a film kőzött? S hogy mire lehet, vagy kellene használni a fikcióban az egyre bővülő technikai arzenált?
A rövidfilmes műfaj, ami tágabb, mint a kisjátékfilm (egyébként a szemleanyag is inkább ebbe a nagyobb kreclibe férne el jól), a korai avantgard óta hagyományosan konvencióromboló. Mindig azokat a holt formákat szeretné lebontani, amelyek a nagyfilmben éppen kiszáradtak. A francia avantgard darabjait, a különféle újhullámok rövid próbafutamait, vagy mondjuk a régi BBS kísérleti munkáit egyaránt radikális formakereső csapatok csinálták. Ám nálunk ebben a pillanatban mintha semmiféle hagyomány nem volna jelen. Sem olyasmi, amit el kellene takarítani az útból, sem olyasmi, amihez csatlakozni lehetne. Vagy inkább nagyon is egyszerre kínálja magát minden a filmmúlt zavaros vizű kútjából.
Műhelyek sincsenek igazán, ahol filmeseink közösen jutnának valamire, ez is világosan látszik. A közel 20 „rövidre vágott” fikció – egészen fiatalok, mint Győrik Mihály, Rátky Péter, Iványi Marcell, Mispál Attila, Kocsis Tibor, vagy „középfiatalok”, mint Kamondi Zoltán, Szőke András, Sőth Sándor, meg „örökfiatalok”, mint Grunwalsky Ferenc munkái rokontalanok, egymásról mit sem tudnak, egymással szinte teljességgel összevethetetlen képsorok, miközben – tán ez az egyetlen stabil közös vonás –, sokszor nagyon is ismerős dolgokat, stílusokat, letűnt műfajokat, esetleg mestereket idéznek.
Talán még az is megkockáztatható, hogy aki nem utal, nem játszik, nem gyúrja az anyagot, aki nem hajol – kíváncsian vagy kétkedőn – a Nagy Filmkút fölé, vagy éppen nem kísérletezik a legújabb technikával, az nézhetetlenül érdektelen dolgokat produkál.
A legjobb produkciók – inkább őket vegyük sorra – játszanak valamivel. Hagyománnyal, múlttal, halállal, mindenki mással, és teljesen másként. Kamondi Zoltán például a díjazott Arany nyugágyban az avas tévéjátékformával, Grunwalsky Ferenc a Vadevezősökben a videotechnikával, meg egy sorozat revelatív aktképpel. S persze a korral, a kiolvasottnak vélt ötvenes évekkel, amelyben ezek a meztelenkedő képek készültek.
Egyed László (Egy titokzatos férfi) és Kocsis Tibor (A WAPRA-jelentés) a dokumentumműfajjal. S ugyanazt az egyébként jellegzetesen mai mozgóképes game-et művelik, mint a tavalyi fesztiválgyőztes Siklósi Szilveszter az Igazi Maoban, vagy a már több éves ősdarab, a cseh főiskolások frenetikus Olajfalója. Ennek a játéknak, a „blöffdokumentumnak” kötött szabályai vannak. A rendező úgy tesz, mintha egy titokzatos tény, vagy szenzációs ügy körül nyomozna, a legszabályosabb dokukmentumfilmes módszerekkel, miközben szép lassan szembesít valami képtelen marhasággal: a pesti levegő gyógyítja az asztmát (A WAPRA jelentés), egy nyomtalanul eltűnt fiú a ’60-as években feltalálja a csendgépet (Egy titokzatos férfi). S ezek az abszurdumok – ez fontos játékszabály – „formailag” semmiben sem különböznek az újságok valóságos képtelenségeitől.
Ebből az áldokumentum műfajból a kötött recept miatt nem lehet túl sokat csinálni. Pontosan annyit lehet, amennyi kialakítja, és stabilan bejáratja a néző gyanakvópályáit. Azt az új attitűdöt, amit kétségkívül fontos elsajátítanunk a tévénézői praxis során, hogy ugyanis a legújabbkori mozgóképezésben a monitor minden pontja manipulálható, s esetleg már a tényeket állító képek sem igaziak.
További játékosok: Bollók Csaba (Winnetou), aki gyerekkora (korunk) mítoszaival játszik, a Winnetou-történettel, meg a hamarosan kihaló diavetítőgéppel, csak nem tudtam rájönni, miért olyan szomorúan és élettelenül idézi meg ezeket a jó dolgokat... (Vagy lehet, hogy viccelt?)
Győrik Mihály (Gyilkosság, zárójelben) és Veress Zsolt (Nincs oka) viszont a mozi mítoszaival játszanak. Veress Zsolt Greta Garbo Ninocska című filmjének képeivel, kicsit túlbonyolítottan. Győrik pedig egy mitikus zsánerrel, a film noirral, egy Wenders Hammetjét idéző, szellemesen megkavart és nagyszerűen világított krimiparódiával. (Az ő filmjét nevezték idén a főiskolások Oscar-versenyére.) Győrik egyébként azt nyilatkozta, hogy távlatosabban nem nagyon érdekli a film noir, s inkább az operatőr, Jutta Pohlman kedvéért tanulmányozta a műfajt, aki valószínűleg ötösre vizsgázott ezzel a tökéletesen kivitelezett stílusgyakorlattal. Győrik közönyét fájlaltam, mert balgán félrenéztem a filmjét, idézőjeles, mégis határozott kacsintásként értelmezve Hollywood, meg a komoly nagymozizás felé, aminek aztán esetleg folytatása lehetne.
Aki a halállal játszik, az Szoboszlay Péter, a Na, bumm! című kórházi szürreáliában. Határozottan érdekesen. Aki viszont mintha halálosan el lenne már fáradva a játékban, az Szőke András (A nagy húsleves). Nem ugyanazokkal játszik (társai most Búzás Mihály, Józsa Zoltán, Fülöpp Zsolt), de körülbelül ugyanazt, mint a Vattatyúkban, éttermest, meg nyomozósdit.
A nagy húsleves arról szól, hogy egy szakácsnő beleesett a leveses üstbe – aznap valószínűleg őt is feltálalták a Köjálnettségű vidéki étteremben –, az ügyet pedig felsőbb utasításra úgynevezett rekonstruálós módszerrel nyomozza Búzás és Szolnoki, az örök főnők, meg az örök beosztott. A húslevesben annyi az új a Vattatyúkhoz képest, hogy Szolnoki, akinél a kamera van, mindenféle komoly felfedezésre jut, hogy mire lehet, meg mire nem lehet használni a felvevőgépet. S persze, mint kezdő dokumentáló, azonnal belebonyolódik a kameraetika legfogósabb kérdéseibe. S mivel a film, illetve a rekonstrukció (ami a klasszikus film a filmben művek mintájára itt ugyanaz) nem sikerül, tulajdonképpen egy amatőr Nyolc és 1/2-t látunk...
Mindez sajnos csak így, elolvasva izgalmas. Mert a húsleves és a kamera esete olyan kényszeredetten és fárasztóan mesélődik, hogy aki ismeri Szőke korábbi darabjait, annak összefacsarodik a szíve. Komolyan elgondolkodtató, hogy nincs egy tehetséges kolléga (producer?), aki segítene Szőkének abban, hogyan lehetne sikeresen mozira konvertálni azt, amit kitalált, csinál és képvisel, s amiben már régen nem az lenne a lényeg, hogy ő olcsón, s szinte bármilyen körülmények között dolgozni tud. Szőkére már egy komoly közönségfilmszériát is alapozhatnának, s nem hiszem, hogy ő ellenállna. Hiszen Szőke, színészként a legjobb burleszkfilmeket idéző átütő kisember archetípus, olyasféle reminiszcenciákkal, mint a nagy szomorúak, Tati meg Keaton. S számtalan filmjének inkább csak részletei bizonyítják, hogy a komikumban milyen kreatív. Valahol ott kellene folytatnia, ahol az Európa kemping első húsz percében abbahagyta. A nagy húsleves alkotók és produkciók szomorú gazdátlanságáról, tulajdonképpen a többiekéről is, akaratán kívül nagyon sokat elmond...
Kamondi, aki nagyobb megbízatások híján sok tévéprodukciót csinál, nemcsak vendégeskedik a televízióban, hanem láthatóan keményen végiggondolja, mit is lehet a tévés fikció reménytelennek látszó adottságaiból kihozni. Az Arany nyugágy nagyszerű darab. Elsősorban formailag nagyon átgondolt, miközben éppen nem újít, hanem ismert, agyonforgatott témákat, helyszíneket (tarrbélai lakótelepi nyomorultság) és helyzeteket, (egymást tépő elgyötört emberpár) egy nevetségesre kopott formában (tévéjáték) ad elő. Az Arany nyugágy is stílgyak, csak vaskos és kíméletlen, olyan jellegű kiforgatása a tévéjátéknak, mint a Twin Peaks volt a szappanoperának. Minden csak egy kicsit van eltolva ebben a hiperrealistára berendezett kockaszegénységben, a túl sok gyerek, a túl kevés reggeli, a túl durva mondatok, és az egész télreménytelen családi élet, melyet a netovábbig feszít a Kamondi által kitűnően játszott szatír felbukkanása. Éppen csak annyira túlírt és túljátszott a film, hogy elbírja a mitikus kontextust, azt, hogy időnként megjelenik az aranyra festett Garas Dezső, mint gyerekhangú, agyonstrapált Kupidó; hogy a lakótelep távlati képe Minósz labirintusává stilizálódik; s hogy a megoldást Ariadné fonalát követve találjuk meg.
A legérdekesebb az egészben a videótrükkök s mindenféle furcsa díszletelemek merész használata. A fekete-fehér lakásbelső ablakaiban megjelenő kompjuterkék tenger, a kékfestékkel leöntött folyosók, a papírmaséból kivágott főszereplők életnagyságú figurái. Mindezek általában a mitikus szintet jelzik, de mivel éppoly reménytelenül rondák, mint az alapkép, a mítoszt is profanizálják. S hogy, hogy nem, mindebből mégis könnyes derű, sőt szépség fakad.
A Vadevezősök is tele van videótrükkel, de Grunwalsky másként használja, mint az előző film. Ő poézist szeretne teremteni a géprideg trükkökkel, mint Utrius című filmjében a lány körül. Új szépségeket, titokzatos hangulatokat a víz, a női test, meg a napsütötte part egyszerű képein. S a technika hol ellenáll, hol meg enged a rendezőnek. A Vadevezősök üde, felszabadult és felszabadító darab. Jó megbizonyosodni a több tucatnyi amatőr aktkép nyomán arról, hogy anyáink meg nagyanyáink képesek voltak jólérezni magukat. Kicsit hosszú, nehezen indul meg a produkció, s tovább tart, mint ameddig igazán érdekes, de Grunwalskyn arányokat meg szabályokat számonkémi botorság. Minden újabb darabja attól izgalmas, hogy gátlástalanul kísérletezik. Új képeket keres (és talál) szakadatlanul.
Rátky Péter az Angyal utca 13-ban bizonyos szürrealista mestereket tisztel. Iványi Marcell Szél című rövid etűdjébėn Jancsót. Mispál Attila pedig az Angstban talán azt a magyar filmes hagyományt, hogy a látvány mindenekfelett való. Rátky, Mispál, Iványi s a már említett Győrik Mihály mindannyian főiskolások, ilymódon nincs is más dolguk, mint stílusokkal kísérletezni, hommage-okkal próbálkozni.
Az Angyal utca 13-ban minden részlet, a legapróbb színészi rezdülések, díszletötletek, zenei hangsúlyok is kitűnően lettek összeépítve. A Lázár Ervin-novellából adaptált szürreális „végfilm” egy ember lefosztódásának története, olyan olajozottan legördül, olyan fantasztikus ritmusban, ami a magyar filmekben szokatlan. Főiskolás vizsgafilmről lévén szó, keveset von le a munka értékéből, hogy a világ, amit megidéz, valahonnan, sokfelől, ismerős. Elsősorban Magritte, aztán Fellini, kicsit Sándor Pál, meg Koltai Lajos puha zegzugos belsői jutottak eszembe...
Az Angst is végfilm, sőt „világfilm”. Egy metrós fiú jelentéktelen lázadásáról szól elrajzolt, ufóarcú emberek között, egy már csak kontúrjaiban, szinte vázlatosan létező világban. A metró mint egy civilizáció végállomása tűnik fel az Angstban, sok nagyszerű film metrós jeleneteire rímelően (Besson: Metro, Szirtes: Forradalom után). Mispál Attila metrója azonban minden elődfilmtől különbözik azáltal, hogy egy különleges képfajtát talált filmjéhez. Az Angstot ipari kamerával forgatták (operatőr: Nagy András), s ez a speciális technikával létrejött látvány adja a kisjátékfilm igazi erejét, mint egy füstanimáció rajzolja körül bizonytalanul a történetet.
A főiskolás filmeken egyébként látszik, hogy Herskó János személyében nem is akármilyen „gazdájuk” van. S talán még azt is ki lehet olvasni ezekből a darabokból, hogy szilárd talajt, erős (írók által) megírt szövegeket keresnek a képeik alá, s ez a későbbiekben remélhetőleg sok zsákutcától fogja megmenteni őket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/04 16-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=258 |
