Varró Attila
A szexfilm zsánerforradalma Russ Meyer kebelbarát életművének tükrében.
A hatvanas évek talán legnagyobb hatású eseményének a tömegfilm mozgalmas történetében kétségtelenül egy új műfaj kialakulása bizonyult, amely – bár önmagában is ünneplésre méltó – jelentős fordulatot hozott számos zsánertársa életében. Noha az örökzöld műfajok esetében többnyire épp olyan nehéz utólag meghatározni a konkrét születési évet, mint az örökifjú sztár-színésznőknél, a szexfilm esetében mind a hely, mind a dátum pontosan nyilvántartott: 1959, Miami, Florida. A büszke apa neve Russ Meyer, a friss zsáner elsőszülöttje pedig Az erkölcstelen Mr. Teas címet kapta a keresztelőn: egyszerű meséje egy kézbesítőről szól, aki képes átlátni az útjába akadó és igen szemrevaló hölgyek öltözékén. Nem mintha 1959-et megelőzően nem készültek volna erotikus témájú filmek, a csupasz idomok látványa pedig sem Hollywood aranykorában, sem a század első felének francia vagy német filmgyártásában nem számított kuriózumnak. Mr. Teas sikamlós története három sajátosság szerencsés találkozásának köszönheti kivételes pozícióját, amelyekből kettő mindjárt a zsáner alapvető ismérveként is szolgál.
A szexfilm kifejezés csupán az utóbbi negyed században emelkedett műfaj-elnevezés rangjára, előtte válogatás nélkül használták minden mozgóképre, amelyben a megszokottnál nagyobb teret kapott a nemiség: szexfilmnek bélyegeztek nyomtatásban és élőszóban a Lolitát, a Forró rágógumit, a Salòt, a Mély torkot egyaránt, attól függően, ki hol húzta meg saját ízléshatárát. A tömegfilm lelkes teoretikusai a nyolcvanas években mutattak rá arra, hogy a klasszikus erotika–pornográfia felosztás félrevezető a műfaj pontos meghatározását illetően, mivel a különbségtételt szolgáló két szempont egyike sem tekinthető objektívnek. Az egyszerűbb megközelítés szerint az erotikus film visszafogottan, illetve valamely metaforikus kódrendszeren átszűrve ábrázolja a szexualitást, míg a pornó egyértelműen és explicit módon – ez esetben azonban Az érzékek birodalma pornográfiának minősül, míg a Tanaka Noboru, Japán egyik legismertebb romanu porno rendezője életműve javával (köztük az Abe Sada dossziéval) csupán az erotikus kategóriába esne. A jogi megközelítés első pillantásra ennél precízebbnek tűnik: az erotikus alkotás a vágy felkeltését szolgálja a nemiséget érzelmi oldalról megközelítve, míg a pornó a vágy kielégülésének eszköze, színtiszta pragmatizmus. Egy szexualitást ábrázoló filmet a nézők reakciója alapján megítélni, sőt kategorizálni azonban épp olyan kockázatos vállalkozás, mint az ízlésküszöbük szempontjából: míg a spektrum két szélsőértékeit jelentő műveknél a különbségtétel pofonegyszerű, Just Jaeckin trendteremtő Emmanuelle-jénél például mindössze a befogadó pillanatnyi helyzete dönt a besorolásról – a Vörös Csillag filmszínház széksoraiból nézve míves erotikus film, éjjeli videózáskor nyalka szoftpornó. Ám amint a szexfilm kifejezés megfosztatik sok évtizedes derogatív felhangjától, valamennyi olyan filmalkotás egyetlen közös alaphalmazába kerülhet, amely a nemiség ábrázolása köré épül, függetlenül annak merészségétől, művészi színvonalától vagy feltételezett szándékától. Az erkölcstelen Mr. Teas egyik vitathatatlan érdeme épp az a nyíltan felvállalt természetesség, amellyel Meyer témáját kezeli: míg az ötvenes években népszerű amerikai nudista-filmek vagy a főként Nyugat-Európában elterjedt „felvilágosító” filmek a megfigyelő-magyarázó dokumentumalkotások keretébe igazították nézőcsalogató meztelen jeleneteiket, a Mr. Teas esetében a vígjátéki történet nem a cenzúrabizottságoknak szóló fedősztoriként szolgál – inkább a fedetlen női testek betéteit lazán összekapcsoló narratívát biztosítja.
Russ Meyert nem csupán azért illeti meg a műfajteremtő titulusa, mert elsőként forgatott bevallottan és kizárólagosan nézői szexuális érdeklődésére alapozó nagyjátékfilmet, legalább ilyen fontos az is, hogy elsőként alkotott meg egy olyan narratív struktúrát, amely hatékonyan szolgálja ezt a célt a filmszínházakban. Sikamlós műve ugyanis a mozik nagyközönsége számára készült, ellentétben azokkal az erotikus, sőt akár kőkeményen pornográf amatőrtekercsekkel, az ún. stag filmekkel vagy loopokkal, amelyek a tízes évek óta komoly népszerűségnek örvendtek a vagyonos elit privát összejövetelein éppúgy, mint kocsmák hátsó termeiben vagy vidéki kispiszkosok illegális éjjeli vetítésein. Szegény erkölcstelen Mr. Teas napi munkája során egyik ingerlő idomtól a másikig sodródik, röntgentekintete újabb és újabb kalandokba keveri, sőt még álmában sem szabadul a női testek vonzásköréből – ha pedig nem keblek és fenekek tolakodnak látóterébe, érett gyümölcsök, fagylaltgombócok és egyéb nyalánkságok látványa ingerli az őrület határára. Miközben a film lényegét a rendszeres időközönként felvillanó domborulatok jelentik, a cselekmény elsődleges funkciója, hogy szórakoztató módon és az érdeklődés folyamatos szinten tartásával (erre jók a vaníliakehelyből ágaskodó meggyszemek) átvezesse nézőit az üresjáratokon. A szüzsé eluralkodik a fabulán, a lineáris narrativitás hagyományos tömegfilmes modelljét egyfajta kezdetleges matematikai séma váltja fel; cselekmény-algoritmus, ahol az ismétlődés az alapvető rendezőelv. A szexfilm, mint önálló műfaj lényege elsősorban rendhagyó elbeszélésmódjában rejlik, hasonlóan legidősebb felmenőjéhez, a burleszkhez, vagy tejtestvéréhez, az akciófilmhez. Míg egy elsősorban pisztolypárbajai köré konstruált western még manapság sem bizonyul működőképesnek a nagyközönség számára (lásd a Gyorsabb a halálnál fogadtatását), ahogyan egy rejtély megoldását lekövető bűnügyi film esetében is ritka és formabontó kivételnek számít a szikár algoritmus-szerkezet (Memento), addig a Keystone Cops-sorozat lelkét mozgalmas üldözési jelenetei adják, a Mortal Kombat pedig nem sokat vesztene élvezeti értékéből az összecsapásokat körítő silány alapsztori nélkül. Meyer receptjének eredetiségét és hatékonyságát mi sem bizonyítja jobban annál a több, mint 150 utánzatnál, ami Az erkölcstelen Mr. Teast egy éven belül követte, megteremtve ezzel az egészestés nudie-filmek divatját. A nudie a szexfilm csírája, belőle szökkent szárba a hetvenes évek hajnalán Emmanuelle és Devil in Miss Jones, tiroli szexvígjáték és szado-mazo pornó egyaránt.
A szexfilm Meyer úttörő darabjától kezdve a széleskörű forgalmazásnak köszönheti, hogy kilépve az amatőrfilm-gettóból önálló, piacképes zsánerré vált: a hatvanas évek során a Nudie Királya egyre nagyobb közönséget célozhatott meg újabb munkáival, filmjei növekvő bevételét rendre visszaforgatva a gyártási folyamatba. 1964-ig terjedő első korszaka a Mr. Teas árnyékában telik – olcsó meztelen komédiái a viharos sebességgel kibontakozó amerikai szexfilm piac pontos kórképét nyújtják. A vidám opusok között egyre gyakrabban bukkannak fel vegytiszta sexploitation darabok; olyan filléres fércmunkák, amelyeknél a cselekmény végképp kispadra szorul, és a pályát kizárólag erotikus vetkőzőjelenetek uralják. Míg kellő alkotói kreativitás (és humorérzék) birtokában a vígjáték egyenrangú zsánerpartnerként funkcionálhat, a sexploitation öncélúan kisajátítja kiszemelt műfaját. Meyer 1962-es A csupasz Nyugat vad lányai című munkájában a felvonuló hölgyek festett western-hátterek előtt szabadulnak meg cowgirl-jelmezeiktől, az A.C. Stephen és Ed Wood együttműködéséből született Holtak orgiája 1964-ből pedig szimpla sztriptízbemutató egy éjféli temetőben, amely során a Halottak Császára előtt a pokolból megidézett hét bűnös női lélek járja el egymás után hétfátyoltáncát, miközben egy női vámpír, egy bolhás farkasember és egy esetlen Frankenstein-szörny téblábol körülöttük. A műfaj vízválasztója tehát, amely máig elkülöníti egymástól a pornográf és az erotikus filmeket, már akkor felbukkant a színen, amikor szeretkezéseket még nem is ábrázoltak bennük: míg a főként vígjátéki helyzetekre épülő nudie-k megőrzik a hagyományos cselekmény illúzióját, a legradikálisabb sexploitation daraboknál csupán a pőre algoritmus marad, többnyire egy jelzésszerű zsánerköntösbe bújtatva. Ez a szembenállás a műfaj merészebb darabjainál is megtalálható: a korai hetvenes években készült első keménypornókat a közfelfogás a Mély torok monoton módon ismétlődő orális aktusaival azonosítja, pedig egyes alkotók gyakran, szívesen – sőt esetenként sikeresen – kísérleteztek történetmeséléssel és más műfajok sémáival. Bob Chinn klasszikus Johnny Wadd-sorozatának darabjai (főszerepben a 32-es kaliberű John Holmes-szal) például szabályos bűnügyi filmként is megállják helyüket, amelyeket a többszörös flashbackek és Sam Spaderől mintázott címszereplőjük bizarr noir-hangulattal is dúsít (Jade Pussycat, China Cat); Joseph W. Sarno pornó-melodrámái pedig igényesen fényképezett, sejtelmes képsoraik mellett mély és igen intenzív érzelmi tartalommal nyűgözik le félkarú nézőiket (az 1973-as Egy amerikai háziasszony vallomása például meséjét tekintve fordított Teoréma-verzió: mutatós édesanya látogatja meg elidegenedett, szabados életvitelű lányát, majd a kis kommuna összes tagját egyenként elcsábítva ráébreszti őket a családi élet valódi értékeire).
Russ Meyer a hatvanas évek derekán elsők között próbálta meg nudie-filmjeit olyan népszerű zsánerekkel összeházasítani, melyek révén bekerülhetnek a komoly filmszínházak kínálatába: 1964-65 között forgatott munkái nemcsak a vígjáték-közeggel szakítanak látványosan, de a sztriptízbár-narratívával is. A röpke periódus záródarabját, egyben csúcspontját jelentő Gyorsabban cicamica, ölj, ölj! egyfajta karakter-orientált bűndrámának nevezhető, hamisítatlan vidéki gótikus környezetben, kopár fekete-fehér képi világgal. Cinikus főhősei, miként mindent eluraló nihilizmusa, a késői film noir legsötétebb munkáit, A gonosz érintését vagy a Csókolj halálosant idézik: három gátlástalan go-go táncosnő kedvtelésből agyonver egy fiatal férfit a nevadai sivatagban, majd az áldozat barátnőjét magukkal hurcolva egy eldugott tanyán rejtőznek el, amelynek három tulajdonosa (egy kegyetlen, tolószékes vénember két terrorizált fiával) tetemes vagyont rejteget – rövid ismerkedést követően az amorális ragadozólányok mind vonzerejüket, mind legalább olyan lenyűgöző testi erejüket latba vetik a fiúknál a mesés zsákmány érdekében. Meyer ebben a filmben teljesen szakít a nudie lényegét jelentő meztelenséggel: bár hősnői ezúttal is tekintélyes méretű mellek birtokosai, egyetlen pillanatra sem villantják fel őket. Ezzel szemben a néző olyan frenetikus vágástechnikának lehet szemtanúja, amely a maga korában bátran nevezhető egyedülállónak az amerikai tömegfilmben. Meyer nudie-kon kikísérletezett módszerét meglepő eredményességgel ülteti át a hagyományos mozi világába: az Égi testek vagy a Mondo Topless egzotikus hátterei előtt vetkőző kebelcsodák változatos, előszeretettel extrém szögekből felvett néhány másodperces képsoraiból komponált gyorsmontázsait ezúttal vérbeli akcióknál (autós üldözés, verekedések) alkalmazza. A végeredmény pergő tempójú, feszesen szerkesztett akciójelenetekből és vörösen izzó konfliktusokból felépülő szokatlan műfajegyveleg, csúfos bukás a mozikban és a filmes erőszak újfajta, esztétizált ábrázolása három évvel Peckinpah Vad bandája, két évvel Penn Bonnie és Clyde-ja előtt. Meyer a hetvenes évek kezdetén egészen végletekig vitte egyéni montázstechnikáját, amely a mellhegyekkel egyenrangú emblémájává vált filmes pályafutásának: a Túl a Babák Völgyén vagy a Supervixens játékfilm hosszúságú MTV-klipjeiben akár egy szimpla dialógus is eksztatikus párharccá hevülhet a szapora vágások jóvoltából. El lehet képzelni, hogy nézhet ki akkor egy vérengzésig fajuló orgia („Akkor hát idd bosszúm sötét spermáját!”) vagy egy szadista sheriff gyilkos bosszúja a fürdőkádba szorult fúrián. Míg az ez idő tájt kibontakozó pornóhullám alapvető formai jegye volt hosszabb beállításokkal, szigorúan a legzavartalanabb látványt nyújtó szögekből fényképezni az eseményeket, a megelőző évtized szexfilmjében a Meyer nevével fémjelzett stíl tekinthető dominánsnak. A cenzurális okokból tiltott testrészek, érintések folyamatos kitakarását minél izgalmasabb és inventívebb módokon kellett megvalósítani a néző érdeklődésének folyamatos fenntartása érdekében, miközben a vágások ritmusával, vagy a kézikamera mozgatásával a nemi izgalmat is érzékelhetőbbé varázsolták (a műveit rendszerint maga fényképező Meyer például kedvenc leszbikus jeleneteinél előszeretettel alkalmazott finom előre-hátra történő mozgást, mások – köztük a szexfilmek európai nagymesterének számító Jess Franco – inkább a gyakori zoomolást kedvelték).
Meyer művei mozgóképek a szó legvalódibb értelmében, a nyelv illusztratív szerepkörbe szorul: író-rendezőjük szívesebben él a legszükségesebb információkat kacifántos szóvirágokkal feltálaló narrátorhang (kényszer)megoldásával, párbeszédei inkább a folyamatosan csúcsra pörgetett érzelmek kitörései, mint a cselekmény kibontakozását, előrehaladtát segítő eszközök. Bár esetenként kivételt tesz egy-egy komoly erkölcsi mondandó (vagy annak rezzenéstelen tekintetű kifigurázása) kedvéért, mint az 1968-as Vixen rasszizmusról, demokráciáról és kommunizmusról folytatott indulatos eszmecseréi esetében, Meyer színes mondatpetárdái nem sokban különböznek a keménypornók közösüléseket kiváltó/kísérő mesterkélt dialógjaitól. A némafilmek korát követő harminc esztendőben nem született zsáner, amelynek ennyire nincs szüksége a szavakra, egyetlen társának mindössze a musical tekinthető – azon kevés műfajok egyike, amely szintén sikeresen építhető algoritmusokra. Nem véletlen, hogy a legjelentősebb erotikus filmkészítők (köztük Meyer és Franco) oly szívesen hivatkoznak zenei hasonlatokra, amikor filmjeik felépítéséről kérdik őket. Ehhez a szövegideálhoz igazodik Meyer színészválasztása is: férfinál-nőnél alapvető szempont, hogy első pillantásra hozza a neki szánt karikatúra-karaktert, beszédkészsége, netán színészi adottságai az igénylista aljára szorulnak. Női sztárjainál emellett elengedhetetlen feltételt jelent a testi felépítés, elsősorban a mellbőség: „Ha feláll a nőtől a farkam, máris megfelelt” – hangzik a rendező gyakran idézett alapelve. Nem véletlen, hogy felfedezettjei ritkán szerepelnek egynél több filmjében, a kivételeket a mester többnyire feleségül is veszi. Miként az olasz peplum testépítő-sztárjainál, a Meyer-féle nudie-ban is a fizikai paraméterekre redukálható adottságok jelölik ki az élmezőnyt: a méret a lényeg, a külső karizma, amely azonnal székéhez szegezi a közönséget.
A hatvanas évek végére önálló zsánerré izmosodott szexfilm, amelynek keménypornó előtti romlatlan virágkorát máig Russ Meyer életműve jelképezi, új utat mutatott a tömegfilm számára. Nemcsak egyértelműen bizonyította, hogy a nagyközönség sem ragaszkodik feltétlenül a hagyományos hollywoodi filmnyelv kliséihez, de a kor szerzői filmjeihez hasonlóan a lineáris narratíva felszámolásával, egyfajta dekonstrukcióval kísérletezett egy jóval konzervatívabb, szigorúan piacorientált környezetben. Sikerét nem a manapság évi 600 millió dolláros amerikai pornóipar bizonyítja legfényesebben, inkább azok a népszerű zsánerek, amelyek példája nyomán születtek: elsősorban a klasszikus kalandfilmet tűzharcok és ökölpárbajok variációira redukáló akció-opusok vagy a gótikus horrorból fantáziadús mészárlásfüzérekké mutálódott slasher-filmek. Arnold Schwarzenegger éppúgy egyenes ági leszármazottja a kebelrekorder Kitti Natividadnak, mint Jet Li a soha nem lankadó pornócsődöröknek; John Woo vagy Baz Luhrmann lélegzetelállító akciójelenetekből konstruált zsánerdarabjai a Babák Völgyéból indultak nézőhódító útjukra. Az amerikai szexfilm – Meyer jelentős hozzájárulásával – friss mintát kínált a kommersz mozi számára, sajátos struktúrával és az ebből fakadó szemléletmóddal, amely az egész helyett annak részeire összpontosít. Nagy ívű, koherens történet helyett maximális hatékonysággal kidolgozott epizódok; összetett jellemű figurák helyett erőteljes vonásokra csupaszított karakterek. Hálás erogén zónákon elidőző figyelem és lokális orgazmusok szemben a rendíthetetlenül célirányos genitális gyönyör konvenciójával – testközeli harcmodor.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/06 29-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2574 |
