Gelencsér Gábor
A test a lélek tükre – állítják azok a művészfilmesek, akik a szexualitást pornográf módon viszik a vászonra.
Pornográfia, pontosabban pornográf képsor egy nem pusztán az érzéki vágyakat felkorbácsolni igyekvő, az aktus résztvevőit egyszerű tárgyként kezelő, ún. művészfilmben. Más megközelítésben: határátlépés; egy korábban elszigetelt, önmagában álló műfaj határainak feltörése; bemerészkedés és átvétel. Hogy nem pusztán a film történetében jól ismert műfajkeveredésről vagy új szubzsáner születéséről van szó, az a megkísértett – vagy kísértést hozó – filmcsoport jellegéből fakad: a pornográfia sokak által „fogyasztott”, ám a nyilvánosságból kizárt, pontosabban „a társadalmi nyilvánosság »szürke zónájából« származó kulturális jelenség, mely a legalitás és az illegalitás határán egyensúlyozva folytatja diadalmas »hódító útját«„ (György Péter). Ezúttal nem a pornográfia meghatározásával kell bajlódnunk, sőt annak eldöntését is a cenzorokra bízhatjuk, hogy egy nem pornográf szándékkal készült alkotás pornográf jelenete vajon öncélú-e vagy sem, s így az adott film megkaphatja-e a – korhatáros – vetítési engedélyt, avagy 3 x-szel a pornómozik bűnbarlangjába száműzetik. (Ez a kérdés mindazonáltal az elmúlt években számos konfliktust vetett fel alkotók és hivatalnokok között, maga után vonva a hatóságok derék tagjainak gyakran komikus, ám végül is megkerülhetetlen esztétikai és művészetelméleti érvelését.) Mindössze rögzítsük a tényt, hogy az utóbbi néhány évben megszaporodtak azok a magukat nem pornográfnak minősítő filmek, amelyek eddig csak pornófilmekben látott jeleneteket tartalmaznak. Íme néhány, Magyarországon elsősorban a Titanic fesztivál jóvoltából ismerős, illetve moziforgalmazásra is átvett alkotás: Lars von Trier: Idióták; Gaspar Noé: Egy mindenki ellen; Catherine Breillat: Románc; François Ozon: Szappanoperett; Léos Carax: Pola X; Virgine Despentes–Coralie Trinh Thi: Baise-moi; Patrice Chéreau: Intimitás; Michael Haneke: A zongoratanárnő.
A megtörtént kép-eset
Miért jelent a film számára egyfajta szakítópróbát a pornográfia, noha az irodalomban, de akár a képzőművészetben is jóval nagyobb hagyománya van a szexuális aktus közvetlen megjelenítésének? A görög vázaképektől a francia felvilágosodás libertinus szellemiségén át napjaink fotóművészetéig az erotika a kánon része – ez az erotika azonban nem pornográfia. Erotika és pornográfia különbsége ugyanis nem a látvány tárgyában, hanem a látvánnyá tett tárgyban rejlik: amennyiben valódi aktus reprodukcióját látjuk, úgy valami olyasminek a tanúi vagyunk, aminek az elrejtettség a lényege. Ennek a fajta elrejtettségnek a feltárása nem a művészet heideggeriánus lét-okához vezet el, hanem az ember eltárgyiasításához. Amennyiben az aktus imitált, eljátszott, úgy egyszerűen hazugságról van szó; amennyiben valódi – úgy nem létezhet a számunkra. (Valahogy így van ez a művészet halálábrázolásával is, amelynek paradoxona éppen a pornográfia árnyékában fénylik fel különös erővel – lásd ehhez Bikácsy Gergely Baise-moi-kritikáját a Filmvilág 2001/5-ös számában.) A képzőművészeti és nyelvi stilizálás tehát lényegében kizárja a pornográfia lehetőségét (a pornográf irodalmat inkább rossz irodalomnak gondolom), míg ugyanez a fotografikus reprodukció nyomán szükségszerűen pornográffá válik. Ám szerencsére – mint ahogy ezt a fenti filmek példája is mutatja – a művészi gyakorlat nem feltétlenül igazodik a sarkos elméletekhez.
Miképpen válhat indokolttá az eltárgyiasító pornográfia vizuális jelenléte? Nyilvánvalóan azon a módon, hogy az eltárgyiasuló, saját szexuális (vagy ezzel szoros összefüggésben hatalmi) késztetésének tárgyává korcsosuló, illetve ez ellen küzdő személyiség drámáját hangsúlyozza. Nem véletlen, hogy ebben az esetben a pornográfia mint idézet jelenik meg: az Egy mindenki ellen főhőse pornómoziba, A zongoratanárnő címszereplője szex shop kabinjába tér be, ahol a néző vele együtt és ugyanazt látja, amit ő. A szituáció nem új a filmtörténetben: már egy bizonyos taxisofőr is ilyen helyeken küzdött az álmatlanság ellen, sőt újdonsült barátnőjét is odavitte. A különbség mégis lényeges, hiszen míg Scorsesénél csak homályos fényfoltokat, sejtető hanghatásokat látunk és hallunk, addig Noé és Haneke hosszan és „pontosan” idéz pornográf képsorokat. Hogyha dramaturgiai, netán lélektani szempontból elemezzük a helyzetet, akkor a valódi különbség meglepő módon mégsem a pornográf látvány és a pornográf képzelet között húzódik. Sőt, bizonyos szempontból az utóbbi a nézőt jobban bevonja a jelenetbe, hiszen csupán utalásokra hagyatkozva kell saját élményei vagy képzelete segítségével felidéznie a nem látható képsort. A szituáció drámaisága a szubjektív beállításból fakad: azonosulunk a szereplő nézőpontjával, ami ezúttal, a pornográfiára irányuló figyelem következtében, azonosulást jelent a szereplő kiszolgáltatott, tárgyszerű létével – hiszen a pornográfia szemlélője maga is csak tárgyszerű mivoltában érintkezhet a látvánnyal. Nem lebecsülve a megoldás sokkoló hatását, amely bizonyára szerepet játszik a rendezői döntésben, az efféle pornográf „vendégszövegek” elsősorban nem a látványról, hanem a látvány nézőiről – a szereplőről és a vele azonosuló befogadóról – szólnak.
Más módon, mintegy a film szerkezetébe, szüzséjébe építi a pornográf idézeteket Catherine Breillat a Románcban, amikor a barátjával szexuális és lelki válságot megélő főszereplőjét afféle „pornográf pikareszkbe” űzi, azaz a lány különféle mintákkal azonosulva próbálja megélni test és lélek egységét. A szexuális kalandokkal a rendező a filmbeli jelenetek idézetjellegét hangsúlyozza: a „latin szeretőt” egy ismert pornósztár alakítja, míg az idősebb partner a szado-mazochista „nemi eltévelyedést” legitimáló, szintén a pornófilmekből ismerős konzumkellékekkel tevékenykedik a lány körül, illetve a lánnyal. (Ez a motívum egyébként a Haneke-filmben is fontos szerephez jut, amikor a zongoratanárnő szégyenlős mosollyal, ám a felkészült háziasszony büszkeségével pakolja elő az ágya alá rejtett bőröndből a szado-mazo alkalmatosságokat: íme, mindenből a legjobbat választottam!) A film érzékenyen egyensúlyoz az őszinte, az önfeladástól sem megriadó keresés és az öntudatlan szerepjáték, valamint a kiszolgáltatottság lelki határvidékén, pontosabban Breillat éppen ennek a határhelyzetnek a drámáját fogalmazza meg. Egy újabb Nana-történet, másfajta díszletben, amely kétségtelenül maga is művészet és pornó borotvaélén billeg, miközben a rendező elutasítja a „művészi pornó” lehetőségét.
Másfajta logika mentén válik érvényessé a koitusz direkt ábrázolása az Idiótákban. Az inkriminált nagyközelinek semmi köze a pornográfiához; dokumentumkép csupán, méghozzá a játék, az imitáció dokumentuma. Ahogy az idiotizmust játszó kommuna fennmaradásának tétje az, mennyire azonosulnak választott szerepükkel – végül is csak ideig-óráig, azaz semennyire, kivéve egy később hozzájuk csapódó asszonyt –, úgy a film tétjévé az válik, formailag, stilárisan mennyire képes kifejezni a „valóságjátékot”. Lars von Trier nem tesz mást, mint dokumentarista stílusban forgat – ennyit a Dogma forradalmáról –, s ezzel a gyakorlatban is (újra)fogalmazza a Flaherty óta érvényes elméleti közhelyet: a dokumentumfilm nem attól „valószerű”, hogy a valóságot mutatja, hanem attól, hogy a stílusa megfelel a műfaj elvárásainak. Mivel az Idióták esetében egy imitált valóság „dokumentumáról” van szó, kétségtelenül szellemesen válik életszerűvé a film – és a kommuna tagjainak – kísérlete. Jellemző azonban, hogy drámai fordulat akkor következik be a történetben, amikor a csoport életébe belecsöppenő Karen nem pusztán „polgári engedetlenségi mozgalmat” lát a játékban, hanem felfedezi benne a lehetőséget saját addigi életének megváltoztatására. Ott, ahol az imitált játék valósággá válik – a lelepleződött dokumentarizmus fiktív fordulatot vesz… Látszólag messzire sodródtunk von Trier „pornográfiájától”, de csak azért, hogy az Idióták módszertanát hangsúlyozzuk. Ily módon az ominózus jelenet nem több, mint az adott szituáció, a „grupizás” szerepjátékának következetes képi megjelenítése. A rendezőtől viszont távol áll az efféle elméleti köntörfalazás, s a hírek szerint produkciós cégével a műfaj által eleddig mostohán kezelt női célközönség számára készülő pornófilmek gyártásába fogott.
Az elemzői köntörfalazás, persze, mentegetőzésnek tűnhet: hogyan lehet legitimálni a pornográfiát a művészetben. Nos, legitimálni nem lehet, amennyiben viszont „megmagyarázzuk”, kiderül, már nem is pornográfiáról van szó. Művészet és pornográfia helyett tehát alighanem helyesebb, ha úgy illesztjük egymáshoz a két szót: művészet vagy pornográfia.
Vagy egyszerűen tévedésről, hibás, öncélú, fölösleges megoldásról van szó; „nagyot mondásról”, mindenáron való meghökkentésről a pornográfia eszközével. Ilyesmit érzek a Pola X ágyjelenetében, amihez semmit nem tesz hozzá a látvány „többlete”; ráadásul ez a fajta nyíltság őszintétlen, amikor a rendező félhomállyal, „művészi beállításokkal” próbálja elfogadhatóvá finomítani a valódi szexet. Ez volna a művészi pornófilm? Akkor már értjük, Catherine Breillat miért nem kért belőle. Léos Carax mismásolásával kapcsolatosan egyébként eszünkbe juthat a pornográfia „szürke zónából” történő kilépésének egy jóval egyszerűbb magyarázata is. Sokszor emlegetik a hollywoodi producerek valamikori felhördülését egy-egy Andy Warhol-produkció láttán, akik nem ám a szellemi és formai radikalizmuson akadtak meg, hanem a pazarláson: Warhol a filmjeiben annyit mutatott mondjuk a női testből vagy a szexualitásból, amennyiből Hollywood, gondos beosztással még évekig megélhetett volna. Vagyis a határok fokozatos, „piacérzékeny” tágításáról lehet csak szó, amely legalábbis a művészfilmek esetében egészen a pornójelenetekig terjedhet? A művészetiparban is fokozódó cinizmust látva mindez nem volna meglepő, mégis, bízzunk abban, hogy a helyzet nem ilyen egyszerű. Képzeljük el egy hollywoodi mainstream-produkció megasztárjait éles ágyjelenetben – nos, ez nem csupán egy újabb közönségréteg kolonizációját jelentené, hanem valódi paradigmaváltást. A folyamat egyelőre fordítva zajlik: a Baise-moi két hősnője (és két rendezője) például Thelma és Louise nyomdokain járva hajtja végre mélyrepülését – művészi értelemben is.
Az elmesélt képzelet
A jelenlegi helyzetből fakadó kérdést megfordíthatjuk: vajon csak a pornográf képi tartalom által jelenik meg a filmművészetben a pornográfia botránya? A szó, a dialógus, a képzelet nem lehet pornográf? A válasz a fentiekből következően több mint egyszerű igen: jóval inkább azt a feltételezést igazolja, hogy a művészet számára elsősorban ilyen pornográfia képzelhető el. A pornográf képzelet helyett a pornográf kép megjelenése a filmművészetben ezért teremt új helyzetet. Ha nem erről volna szó, akkor nem volna miről beszélni, pontosabban nem volna épp most miért szót ejteni művészfilm és pornográfia viszonyáról. A sort ebben az esetben legalább Bergmannal kéne kezdeni: létezik-e – akár azóta is – a filmtörténetben „pornográfabb” jelenet annál, mint amikor Alma nővér elmeséli szexuális kalandját a némaságba burkolózó színésznőnek (s aki éppen erről ír abban a levélben, ami Alma kezébe kerül, s így lelepleződik a nővér előtt)? A Personánál is súlyosabb példa a Csend nagyjelenete, ahol Anna azzal áll bosszút beteg nővérén, hogy kifejezett kérése ellenére, sőt a jelenlétében létesít szexuális kapcsolatot egy vadidegen férfival. Ráadásul mindkét jelenetben megtalálható a látványnál is meghatározóbb pornográf elem: az egyik fél – jelen esetben a férfi – tárgyként történő használata (a Csend esetében ez szintén hangsúlyosabb, hiszen Anna még csak nem is beszéli az idegen város lakójának a nyelvét; „Milyen jó, hogy nem értjük egymást” – mondja a férfinak). S tovább folytatva az előzmények sorolását a Bergman-oeuvre-ből: A zongoratanárnő véres öncsonkítása is megvolt már a Suttogások, sikolyokban…
A pornográf képzelet megmarad az erotika szintjén; amennyiben a képzelet fotografikus látványban ölt testet, úgy igen nehéz kitérni a pornográf tárgyiasítás elől. Nem kell túl messzire mennünk ahhoz, hogy próbára tegyük a felfokozott tartalmú erotikus szövegek adaptációit. Az utóbbi évek magyar filmjei közt is találunk néhány olyat, amely nem kerülhette meg a kérdést: mi történik a szókimondó leírásokkal, ha a képzelet vetítővászna helyett a valóságot reprodukáló mozi gyöngyvásznán jelennek meg. Az Esterházy Péter/Csokonai Lili Tizenhét hattyúk című regényéből készült Sólyom András-film, az Érzékek iskolája és Závada Pál Jadviga párnája című művének Deák Krisztina-féle adaptációja egyaránt kitér a szövegekben rejlő nyílt erotikus kihívások elől. A pornográfia vádja kétségtelenül fel sem vethető velük szemben, az óvatoskodás, az erotika átesztétizálása viszont mindkét könyv meghatározó dimenziójától fosztja meg a filmeket (ilyen léptékű vérveszteség talán csak a nyelvi játékok terén éri a szövegeket, ezek adaptálhatósága ugyanakkor eleve kétséges). Vannak azonban még tartalékok, hiszen a kortárs magyar próza, sőt újabban a költészet is gyakran lép az erotikán túl, illetve az erotikával érintkező, ugyanakkor a nyelvi elvonatkoztatás által a pornográfia veszélyét elkerülő területekre. Elég, ha Nádas Péterre utalok, akiről Radnóti Sándor Erotikus kísérletek című kritikájában megjegyzi, hogy „mindig a test esszéit írja”, s „amikor hallgat a testről, akkor is belehallgatja az írásba és nem elhallgatja”. A Nádast adaptáló rendezőre még várnunk kell, noha az író már megtette a magáét: a témánk szempontjából is kiemelkedő filmnovellát írt Monory M. András felkérésére A fotográfia szép története címmel.
Az idézett és az elképzelt pornográfia után végre beszélnünk kell azokról a filmekről, amelyek egyáltalán nem hallgatnak a testről, amelyek közvetlenül ábrázolják a testiséget, s amelyekkel kapcsolatosan a pornográfia vádja mégis minden bizonnyal elejthető. Nincs recept, nincs szabály arra, hogy a pornográf képsorok miképpen válhatnak egy-egy művészfilm sajátjává; s a film esetében azzal az egyszerű magyarázattal sem elégedhetünk meg, hogy a jó művészetben bármilyen formai megoldás elfogadhatóvá válhat – lett légyen szó akár pornográfiáról –, mivel ha ez nincs így, akkor egyszerűen rossz művészettel van dolgunk. Az egyes művek önmagukban hordozzák az okot és a célt, ami miatt és amiért elengedhetetlenül hozzájuk tartozik a pornográf látvány, s amely nélkül nem állnának meg a lábukon, vagy legalábbis más művek volnának. Amennyiben ezek a filmek e téren meggyőzőek, a pornográf mozzanatok ellenére sem pornográfok – ám ezzel megint csak a cenzor-esztétikához jutunk. A megoldás tehát nem a pornográfia tényében, hanem a műben rejlik. Így volt ez – hogy ezúttal se feledkezzünk meg a filmtörténeti hagyományról – Oshima Nagisa Az érzékek birodalma című filmje esetében. A film már 1976-ban alkalmazta azokat a képi megoldásokat, amelyek negyedszázaddal később is sokkolják a művészfilmek értő közönségét. A magyarországi néző számára elérhető filmek közül Patrice Chéreau Intimitását érzem olyan rangú művészi teljesítménynek (valamint Michael Haneke A zongoratanárnőjét, csakhogy ebben a filmben a történet szereplőit nem mutatja a kamera aktus közben), amellyel kapcsolatban érdemes feltennünk a kérdést: mi a jelentősége a pornográf jeleneteknek a film egészét tekintve?
Nem próbálom sem elviccelni, sem leegyszerűsíteni a választ, amikor azt mondom, hogy az Intimitás esetében a megoldás nyitja a technikában, pontosabban a technében rejlik; a nem imitált szexuális érintkezés rögzítésének módjában. A rendezővel és a női főszereplővel, Kerry Fox-szal készült interjúból egyaránt kiderül, hogy a szexjelenetek forgatását pontos szabályokban rögzítették. Ezek szerint nem emeltek ki semmit az egyes testrészekről készült közelképekkel, ugyanakkor nem is rejtették el őket. Nem használtak kézikamerát, mivel nem akarták a nézőt a leskelődő pozíciójával azonosítani. S végül mind a színészek mozgását, mind a kamera pozícióját pontosan meghatározták, így a színészek mindvégig tudatában voltak a testük és a felvevőgép térbeli elhelyezkedésének, s a felvétel során, ha akarták, elrejthették bizonyos testrészeiket. A technika tehát a kölcsönös bizalom megteremtésével arra törekszik, hogy feloldja a kizárólag két emberre tartozó aktus nyilvánossá tételéből fakadó ellentmondást. S ezúttal nem arról van szó, hogy ez sikerülhet-e egyáltalán, hiszen ezt a kérdést – immár a technén túlról – maga a film visszhangozza. Az Intimitás ugyanis éppen ennek a paradoxonnak az áthághatatlanságáról szól. A filmbeli szexuális kapcsolat addig maradhat fenn, amíg megőrzi „tárgyszerűségét”, ameddig a felek nem ismerik egymást, a testükön, az érintkezésükön kívül nem tudnak egymásról semmit. Fenntartható-e azonban így a kapcsolat; létezik-e élet – és művészet – a pornográfián belül?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/06 25-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2573 |
