Zoltán Gábor
Az intimitás kétszerkettője, avagy érzéki regény egy ártatlan szó körül. Chéreau filmje Kureishi írásaiból készült.
„A legjobb izmus az erotizmus – mondta Marcel Duchamp –, mert azt mindenki érti.” Jó kis mondás, többnyire igaznak is bizonyul, de vannak esetek, amikor nem. Az intimitás ilyen eset – ki tudná pontosan megmondani, mit takar ez a fogalom? Na és ha megmondaná, nem derülne-e ki nyomban, hogy mások mást értenek alatta? Nem feltétlenül jelent erotikus kapcsolatot, de azért többnyire mégis olyasmit; mindenképpen valami „bensőségeset”. Van a nagy külső világ és van abban egy zug, amelyet két emberi lény oszt meg egymással. (Esetleg csak egy lény magában; olyan is van, hogy egyszerre több. Általában kettő.) Kapcsolatuk rendezi át a világot külvilágra és belső világra, valamint az időt: az intimitás előtti és utáni végtelenségből kiszakítva egy saját, külön időt, amelyben a percek másképpen múlnak. Kívülről nézve úgy tűnik, hol lassabban, hol meg gyorsabban. Az ő kis közös terük és idejük válik ideiglenesen végtelenné. Ott bizonyosan más törvények érvényesek, mint kinn. Hogy pontosan mik is azok a törvények? – hát ez az, amit a jelek szerint mindenki máshogy tud. Hosszasan értekezhetnénk, és még mindig nem jutnánk általánosan elfogadható eredményre. Van, aki a magyarázkodással szemben előnyben részesíti a csöndet. Más valaki egész regényt ír a szó köré, mint Hanif Kureishi. Megint más filmre viszi, mint Patrice Chéreau.
*
Kureishi, mielőtt világhírű író és filmrendező lett, erotikus ponyvák írásával keresett pénzt. Ezek kevésbé hozzáférhetők, mint regényei és filmjei, így – bár nyilván tanulságos volna – nem vethetők össze sem az Intimitás című prózai művel, amely a brit-pakisztáni szerző harmadik regénye, és nemrég magyarul is megjelent, sem Chéreau filmjével, amely e regény és más Kureishi-szövegek alapján készült. Azt viszont a stúdiómozik közönsége világszerte megtapasztalhatta, hogy Az én szép kis mosodám forgatókönyvírójának, a London megöl engem író-rendezőjének világában az érzékiség könyörtelenül és parancsolón mindig jelen van. Tudható, hogy támadták is ezzel kapcsolatban, jelesül a brit-pakisztániak szervezete: szerintük árulással ér fel, hogy egy ázsiai, egy mohamedán eredetű művész „ferde hajlamú” ázsiaiakat szerepeltet filmjében. Kureishi nem hajlik az intelemre, vállalja kettős identitásait, a brit-pakisztánit éppúgy, mint a biszexuálist.
*
Egy nő szerda délutánonként elmegy egy férfihoz. Szeretkeznek.
A közel kétórányi filmidő nyolc szerdát, vagyis körülbelül két hónapot foglal magába, valamikor 2000 táján. Se túl hideg, se túl meleg, örökké borús londoni idő járja, tavasztól őszig bármi lehet. Ettől függetlenül ebben a filmben rettenetes hideg van, azonban ez nem a brit főváros hidege, hanem a világűré. Azt tanácsolom, ki-ki vigyen magával meleg holmit.
Az első találkozás, amelynek a néző tanúja lehet, nem az első alkalom. Az már megvolt egy héttel korábban. Amit látunk, az a második szerda, ám az első ismétlődés, valójában itt válik a viszony viszonnyá. A férfi, akit a nő fölkeres, hogy szeretkezzék vele, nemcsak hogy nem számít a nő érkezésére, de még csak azt se tudja, hogy épp milyen nap van. Hetekbe, további szerdákba telik, míg rájön, hogy neki van egy szerda délutáni nője, illetve hogy ő egy nőnek a szerda délutáni pasija. Szemünk láttára alakul ki az intim kapcsolat, és veszi kezdetét az intimitás ideje.
*
Kevés szó esik, a szavakban semmi gyöngédség. A mozdulatok gyorsak, töredezettek. Egy váratlan, pontos és menet közben lelassuló érintés – mintha a filmszalagot lassították volna le, ám ez valószínűtlen – a nő (Kerry Fox) keze elindul, megsimogatja a férfi (Mark Rylance) fejét. Azután egymásnak esnek.
Olyasmit művelnek, amit általában az emberek és különösen a filmvásznon a színészek gyakran csinálnak, merthogy ez a tevékenység módfelett érdekelni szokta az embert, úgy is mint szereplőt, és úgy is mint nézőt. Viszont minél többször látjuk mozgóképen, annál nyilvánvalóbbá válik, hogy nehéz és egyre nehezebb jól bemutatni. Alig fordul elő, akár pornófilmesek, akár művészek munkáiról van szó, hogy az eredmény igazán emlékezetes volna, sokszor méla undor marad csak a képsorok után, és unalom, szakasztott úgy, ahogy való életünkben egy kevésbé jól sikerült aktus után. Számomra e tárgyban a kivételes nagy élmények egyike Oshima műve, az Érzékek birodalma, örök mérték; és ezzel nem vagyok egyedül. Érdemes összevetni a két film két párosának aktusait. Míg Oshimánál a testi érintkezés magasiskolájának bemutatója megy végbe, Chéreau ügyetlen, kapkodó szeretőket mutat be. Fontos leszögezni, hogy az Intimitás ritmusa, a képek és színek megkomponáltsága, a színészek jelenléte semmi kétséget sem hagy afelől, hogy itt nem szakmai gyöngeségről van szó – mint sok más esetben –, hanem egész egyszerűen ez egy ilyen pár, ez egy ilyen intimitás. A színészek éppoly természetességgel vagy szemérmetlenséggel vagy alázattal bocsátják közszemlére testük teljes felületét, mint annak idején japán kollégáik. A különbség abban áll, hogy a történetben szereplő londoni páros esendő. Szenvedélyük sokszorta erősebbnek bizonyul, mint tudásuk. Pedig hát legalábbis egyikük a mélytüzű érzéki szemével, a finoman metszett arcával simán beléhelyezkedhetne a kifinomult ázsiai szerető mitikus szerepébe. De nem.
Itt a ruhadaraboktól való megszabadulás valóságos és keserves igyekezet, az óvszer fölhúzása még inkább. A néző pedig aligha gondol arra, hogy a vetítés végeztével íziben szerét ejti egy szerelmeskedésnek.
*
Tudjuk, ha kell, csodákra képesek az operatőrök, megszépítik a lestrapált színészarcokat és ‑testeket, varázslatossá teszik a belső tereket. Eric Gautier operatőr más eszmény szerint dolgozott. Olyan teret fényképezett, amely tagadása minden intimitásnak: kékes fényben didergő lepusztult szoba. A figyelmes szemlélő mégis rácsodálkozhat a padlón összegabalyodó testek, a rövidülő vagy megnyúló karok és lábak vonalainak esztétikumára. Rendesen úgy van, hogy az emberek összekerülnek egy intim intérieurben, mire viszonyuk bensőségessé válik; itt maga a történet csinál a kietlen zugból intim teret. Felidéződő képekben meg-megjelenik a férfi elveszített, pontosabban elhagyott otthona. Aranybarna képek egy sötétszőke feleséggel és két kisfiúval. Egy megszűnt intimitás emlékei. A feleségnek egyszer csak szeretője került, mire a férfi lelépett, s a színek dramaturgiája igencsak érzékelhetővé teszi veszteségét. Pedig újra van mit vesztenie. Mert mintha az intimitás természetéhez tartozna, hogy igazán akkor válik nyilvánvalóvá, amikor vége szakad. Mire a férfi ráébred, hogy önkéntes száműzetésének színhelyéből intim tér lett, már el is marad tőle a szerdai nő.
A nyolc szerda mind más és más. Előfordul, hogy nem jön össze a dolog, kimarad az aktus. Amikor összejön, rövidek az együttlétek, de mégis van, amelyik kicsit ráérősebb. Amikor a partnerek kezdenek belejönni, már ismerik valamennyire egymás testét, de még kegyetlenül izgalmas számukra. Szemlátomást nehezükre esik, mégis fékezik magukat. Ezúttal kivételesen levetnek minden ruhadarabot, sőt, még óraszíjukat is kicsatolják – talán ez viszonyuk tetőpontja.
Egyszer közösülés után a nő nem ugrik fel rögtön, hogy elsiessen, ahogy szokott, hanem elnyomja az álom. A férfi egy idő után fölemelkedik mellőle, és nézi. Majd veszi magának a bátorságot, és mozdít valamicskét a fekvő testen. Úgy nézi, mint modelljét a szobrász, vagy mint kész alkotást a műértő. Talán abban a pillanatban veszíti el.
„Az érzéki szerelem titkok szövete, ha egyetlen szem is megpattan, fölfeslik az egész” – mondja André Pieyre de Mandiargues.
*
A férfinak van néhány hibás lépése, ezek egyike az említett bámulás, egy másik, hogy egyszer ideiglenesen beenged egy harmadik embert a lakásba, barátját, egy zaklatott életű homoszexuálist. Legvalószínűbb mégis, hogy kíváncsisága miatt kell elveszítenie szeretőjét.
A korszellem jegyében, a „társadalmi nemek” körében végbemenő változásokat tükrözve itt a nőnek van titka, és a férfi bizonyul képtelennek rá, hogy elviselje és élvezze az egyenlőtlen helyzetet. Mindenáron meg akarja tudni, kicsoda a szeretője. Követi, szimatol utána, szánalmasnál szánalmasabb helyzetekbe hajszolja magát. Mire megtudja, kicsoda, már nem a szeretője.
Ez a történet fölidéz bizonyos régi regéket, melyek némelyikéből operákat és egyebeket írtak.
Kureishi eddigi munkái egyszerű kis történetekre épültek; ő, ellentétben egy másik pakisztáni származású brit íróval, Salman Rushdie-val, semmit nem szállít át a mesés Ázsiából Európába, mítosznak még csak nyoma sincs nála, szövegeinek és filmjeinek maradéktalan megértéséhez nemhogy egyetemi diploma, de még általános iskolai tudásszint sem szükségeltetik. Az elitellenes thatcheri, majori évtizedek tipikus terméke, roppantul demokratikus művészet ez, abban a tekintetben is, hogy a szereplőként föltűnő „egyszerű emberek” és szerencsétlenek soha nem fölülről vannak láttatva, eljátszva. Az Intimitást viszont egy Kureishinél tíz évvel idősebb francia mester vitte filmre, aki elsősorban színházi- és operarendező, stílusok virtuóza. Chéreau átvonult Londonba, tökéletesen beléhelyezkedett egy meglévő filmstílusba, olyan természetességgel szőtte körbe képeit Iggy Pop- és David Bowie-féle zenékkel, mintha mindig ilyesmikkel dolgozott volna, ám egyben-másban mégis változtatott valamit a Kureishi-világon. Alig észrevehetően, de bonyolultabbá vált keze nyomán a dramaturgia, kifinomultabbá a színészek játéka, és nem utolsósorban visszakerült a nő és a férfi története mögé a végzet, a mítosz.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/05 44-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2548 |
