Kovács Ilona
Botrányos, balos, ’68-as. Godard mellett Chéreau vitte legtovább a lázadás hajdani szellemét.
Patrice Chéreau a hatvanas években robbant be a francia színházi világba. Ha valaki képes megtestesíteni és hitelesen felidézni a ’68-as diáklázadások szellemét, akkor az ő: soha nem nyúl olyan témához, amelyről ne lenne sajátos, lényeges, sőt „68-as” mondanivalója. Színészként és rendezőként indult, de mára legalább olyan fontos műveket alkotott a filmvásznon is, mint a színházi közegben.
A leporolt Marivaux
Nagyon fiatalon kezdte a fenegyerek-pályát, 22 éves korában már rábízták a Sartrouville-i színház vezetését, ahol a hatvanas évek forrongó szellemének megfelelően kemény politikai színházat csinált. Három évig, mert akkor csődbe ment a vállalkozás. Onnan Olaszországba vitt az útja, majd Marseille-be tette át színházi működését, ahol mindjárt emlékezetes (de emlékezetem szerint szörnyű) Shakespeare-t rendezett és főszerepelt: a II. Richárdot gyúrta át saját képére. Máig szívszorító emlékem, a darabot 1969-ben láttam a párizsi Odéon Színházban, ahogyan sokméteres magasságban lengő hintán mondta a színpad légterében a nagymonológot. A szöveget szinte nem lehetett hallani, érteni még kevésbé, de azt később más francia Shakespeare-előadásokon is tapasztaltam, hogy a fordítás egészen mást jelent a franciáknak, és a deklamálást sem veszik komolyan, ha idegen szerzőkről van szó. Bezzeg a francia klasszikusokban szépen mondják az alexandrinust, vagyis ’sándorverset’… Érthető módon ez a vállalkozása erősen megosztotta a kritikát is, viszont nem sokkal utána, a hetvenes években igazi Marivaux-reneszánszot indított el, hihetetlen sikerrel, két rövid darab máig legendaként ható előadásával. A próba és A vita megrendezése revelációként hatott, ő fedezte fel a franciák számára, hogy milyen nagy és problematikus szerző a drámaíró Marivaux. (Azt, hogy a regényíró és gondolkodó Marivaux is a legnagyobbak egyike, ma sem tudja a legszűkebb szakmai körökön kívül senki Franciaországban, talán azért, mert Chéreau eddig nem nyúlt Marivaux prózai szövegeihez.)
Bizonyára Chéreau érdeme, hogy a rokokó felszín alatt rejtőző sötét konfliktusokat és elfojtott drámákat, a könnyed hangon elmesélt történetek mögöttes tartalmát, az erőszakot és kegyetlenséget, a pénz és hatalom mechanizmusait megmutatta ezeknek a szövegeknek a színpadra állításában. Azóta nehéz azt hangoztatni, hogy Marivaux „könnyed”, felületes, kecsesen rokokó szerző. Egy későbbi Marivaux-rendezésében, az Álruhás komornában a főszerepet a franciául máig hibásan vagy szándékosan bájos angol akcentussal beszélő Jane Birkinnel játszatta, holott a szöveg ezekben a darabokban nagyon fontos. Michel Piccoli egy erőszakos Arlecchinót alakított, hangosan és ellenszenvesen, a szerző talán legriasztóbb, legkaotikusabb „sötét” darabja minden szórakoztató báját elvesztette ebben a felfogásban. Veszettül csaltak, hazudoztak, rohangáltak és ordítoztak a parókás-krinolinos színészek, a rendezőnek sikerült minden rokokó mázt lehántania az előadásról. Ugyanezt a sötéten ragyogó darabot három évvel ezelőtt Benoît Jacquot is „megfilmesítette” (Isabelle Huppert és Sandrine Kiberlain főszereplésével), de semmi más ötlete nem támadt, minthogy az üres Champs-Élysées színházban ragyogóan elmondatta a szöveget a remek színészekkel. Ez szépen mutatja, hogy akárcsak Godard, Chéreau is öntörvényű alkotó.
A felháborodásból mitikus sikerré szublimálódó világbotrányra jó példa Wagner esete a Pierre Boulez–Patrice Chéreau alkotópárossal a bayreuthi fesztiválon. Eleinte mérhetetlen felháborodás és néhány lelkes dicséret fogadta azt, hogy a díszlet és a rendezői felfogás inkább hasonította a Walhallát lepusztult ipari tájhoz, mint a germán túlvilág szokásos, wagneri, megalomániás ábrázolásaihoz, később azonban a felháborodás is rajongásba csapott át, és a tetralógia (16 órányi színpadi mozgás és látvány megtervezése énekesek számára!) vitatott rendezése komoly siker és kötelező referencia lett. A kiváló ritmusérzékű Chéreau soha fölösleges mozgást nem iktat be a zene ellenében, viszont képes intelligensen és nagy empátiával mozgatni az egyébként híresen passzív operaénekeseket. Csak álmodozni lehet arról, mennyire másként alakult volna az 1989-ben megnyitott Bastille-operaház sorsa, ha a tervezett Mozart-ciklussal nyitnak, a Barenboim–Chéreau páros közös munkáival.
Szerelmi nyomorúság
Chéreau színházrendezői pályáján a legfontosabb állomás mostanáig bizonyára az ugyancsak közismerten balos, Nanterre-i Amandiers Színház vezetése volt, amely rendkívül termékeny együttműködést eredményezett egy akkor még ismeretlen drámaíró, Bernard-Marie Koltes és a rendező-színész között. Kettejük szenvedélyes közös munkájának (és kapcsolatának) eredménye Koltes mai világhíre, és sok maradandó produkció. Ezek közül is az egyik legszebb a Chéreau-rendezte kétszereplős Gyapotmezők magányában, amelynek egyik szerepét maga játszotta Pascal Greggoryval.
Filmrendezői pályáját igazi nagy bukásokkal kezdte: 1974-ben próbálkozott először filmmel mint rendező. Színészként egész pályáján folyamatosan dolgozott filmekben is, de fogadtatása nem volt egyértelmű. Jean Tulard például pimaszul az ő címszerepben nyújtott „groteszk” alakításának és szerepfelfogásának tulajdonítja Youssef Chahine Napóleon-filmjének bukását (Isten veled, Bonaparte). A film nem egyértelmű bukás, mivel egyrészt az esztéták nagyra értékelik, másrészt nekem nagyon tetszett Chéreau tiszteletlen szerepértelmezése, ez az ideges és űzött Napóleon. Mindamellett filmszerepei közt is találni egyértelmű nagy sikereket, példának okáért Camille Desmoulins alakítását Wajda Dantonjában.
Első filmjét James Hadley Chase ponyvájából írta Jean-Claude Carrière-rel közösen (Az orchidea húsa). Következő filmje, a Judith Therpauve (1978) nagyot bukott, mégis kedvelem, talán Simone Signoret miatt, aki nagyszerű a főszerepben. A francia kritika minden rosszat elmondott róla, mégsem lehet kiiktatni a rendező filmográfiájából. Egyrészt a történetet Chéreau személyes politikai meggyőződése és csalódásai hitelesítik, másrészt művészileg nagyon is hiteles pillanatokkal jár a Signoret–Chéreau együttműködés. A történetben egy vidéki lapot a részvényesek úgy próbálnak megmenteni a kapitalizálódástól, a reklámdömpingtől és egyéb átkos trükköktől, hogy az egyik főrészvényes özvegyére (őt játssza Simone Signoret) bízzák a főszerkesztői posztot, egy olyan nőre, akinek ellenállói múltja mindenki számára közismert. Az elhunyt férj szintén legendás partizán volt, minden afelé viszi tehát a dolgokat, hogy a reklámkampányt és előnyös anyagi ajánlatokat büszkén elutasító főszerkesztőnő és néhány lelkes harcostársa (például a Szabó László által alakított újságíró) még gyorsabban juttassa tönk szélére a nehézségekkel küszködő lapot. A főhősnő magánya az első kockáktól az öngyilkosságig átélhető, ami csak kiváló rendező-színészi együttműködés eredménye lehet. A keserűség átüt a forgatókönyv sémáin, és pontosan érezteti, hogy az alkotók őszintén gyűlölik azt a világot, amelyben ez a dolgok rendje.
A következő Chéreau-film – A megsebzett férfi (1983) – kavarta a leghangosabb botrányt, többek között a cannes-i filmfesztiválon. Jó szívvel védeném, ha nem lenne valóban annyira ügyetlenül melodrámai. Az indulatokat nyilván nem a film valós hibái vagy a lepusztult környezet (pályaudvari vécék, szegénynegyedek) váltották ki, hanem az, hogy a mesében a rendező nyíltan vállalja és érvényesíti homoerotikus hajlamait. A forgatókönyvet Hervé Guibert-rel közösen írta, aki épp úgy tragikusan fiatalon halt meg (30 évesen) AIDS-ben, mint Chéreau másik kedves írója, Koltes (42 évesen). A történet egy fiatal fiú rajongó szerelmét ábrázolja egy idősebb férfi iránt, aki gátlástalan gazfickó, s ifjú szerelmesét is lépten-nyomon átveri. A Jean Genet témáit idéző fordulatoktól és helyszínektől (a férfi-prostitúció pokolkörei, szomorú alvilági figurák és meleg találkahelyek, egy balul sikerült bankrablás és szenvedélyből elkövetett gyilkosság) még akár jó melodráma is kerekedhetett volna a filmből, de az egész félresikerült.
Chéreau azonban ragyogó tehetség és makacs provokátor, akit egy-egy kudarc nem tántorít el sem témáitól, sem a filmezéstől, sőt mintha inspirálnák a bukások. Újra és újra megkísérelte a homoerotikus szenvedély filmre vitelét, míg nem az Aki szeret, vonatra száll (1998) meghozta a sikert. Ebben a filmben Chéreau fekete humorral, ragyogó hangszerelésben vonultatja föl a szerelmi nyomorúság sokféle változatát, köztük egy homoerotikus szerelmi háromszöget, amely a korábbi feldolgozással ellentétben katartikus magasságokban mozog.
Mielőtt azonban a vonatos filmre felszállnánk, érdemes futólag megemlíteni két közbeeső filmes állomást, amelyek szintén nem jelentéktelenek. 1986-ban az Amandiers-színházban kialakított színészstúdió növendékeivel Chéreau lefilmezett egy csehovi ihletésű, bár igen szabad Platonov-változatot (Hôtel de France), ahol a Csehov-darabból ismert figurák forognak, de sok variációval: így Anna Petrovna vidéki dácsájából a címadó szálloda lett. A Platonov-előadást követően Chéreau hét évig dolgozott Danièle Thompsonnal egy Dumas-adaptáción. Thompson maga is filmrendező; az ő ötlete szolgált később a vonatos film történetének alapjául. A hét év alatt sikerült alaposan átalakítaniuk id. Alexandre Dumas nagyszabású történelmi regényének, a Margó királynőnek a szüzséjét. A film rendkívül látványos ugyan, de semmiben sem emlékeztet a megszokott történelmi tablókra, sötéten pesszimista mese nimfomániáról, vérfertőzésről, utcán felszedett királyi szeretőről (Joseph de la M.-et, Chéreau egyik kedvenc színész-tanítványa, Vincent Pérez játssza) és az öldöklés pusztító szenvedélyéről. A Szent Bertalan-éj ebben a Chéreau-i vízióban kibírhatatlan, végeérhetetlen (valós percekben számolva is nagyon hosszú), mindig újabb és újabb testeken elkövetett morbid rítus. Ádáz dühvel és nagy műgonddal irtják a hugenottákat a Margó királynéban, de a nézők kalandvágyát hamar lehűti az öldöklés gondosan megtervezett koreográfiája, ahogyan az ugyancsak mívesen kidolgozott szeretkezések sem tűnnek kifejezetten derűs vagy örömszerző műveletnek a Chéreau-filmekben. Két legutóbbi filmje mégis a szerelmi szenvedélyekről szól, hol hímnemben, hol nőnemben, hol mindkettőben egyszerre.
A test kíváncsisága
Régóta ádáz szenvedéllyel vérfertőznek, öldökölnek és szeretkeznek Chéreau filmjeiben, de újabban az áhított katarzis sem marad el. Különösen igaz ez két utolsó filmjére, amelyekben különböző szemszögből tekint be a szerelem sötét vermeibe. A vonatos film igazi szintézis: sokszólamú mű, virtuóz szerkesztéssel, ragyogó ritmusban, fekete humorral; olyan mű, amely helyenként szeretettel és megértéssel, de mindenütt ragyogó intelligenciával világítja meg a halál, a születés, a család, a vagyon és öröklés, a hetero- és homoszexuális szerelmi szenvedélyek végső kérdéseit. A film története egy temetés és a végrendelet záradéka körül bonyolódik, amely arra kötelezi a rokonokat, barátokat és ismerősöket, hogy az elhunyt festő, Jean-Baptiste temetésére indulva szálljanak vonatra, és úgy menjenek ki a Limoges-i temetőbe. Maga a halott szintén utazik, de ő nem vonaton, hanem saját mindenese-sofőrje társaságában autón szállíttatja koporsóját a temetőbe (a vonatozók többször megpillantják a velük versenyt robogó fekete kocsit). A család dúsgazdag, az elhunyt is csak azért szentelhette életét a művészetnek és a fiatal fiúk hajkurászásának, mert elődjei már elég pénzt felhalmoztak. A halott morbid humora jól érvényesül, mert már attól, hogy egy vonatút időtartamára összezárja örököseit, akik persze ki nem állhatják egymást, elszabadulnak az indulatok. A cselekménybonyolítás mesteri, sok szálon fut a történet, de a különböző fonalak alaposan összegabalyodnak, ráadásul semmi sem is jön rendbe a végén. A gabalyítás mesteri technikájára, amit Chéreau – úgy látszik – több félresikerült mű, film és színházi rendezés tapasztalataiból okulva mára ragyogóan megtanult, a legjobb példa talán a homoerotikus szálak rövid áttekintése. A film egyik főhőse, François (legalább öt főalakja és még vagy további öt fontos mellékszereplője van a sokszálú történetnek), akit Pascal Greggory alakít nagyszerűen, fiatalabb férfi-élettársával száll a vonatra, aki már a pályaudvari büfében hosszan szemez egy fiatalkorúnak látszó, kicsit csapzott fiúval (Bruno). A fiú aztán szintén felszáll a vonatra, mert mint kiderül, ő is szerette az elhunyt festőt, és nem véletlenül gubbasztott a büfében a vonat indulására várva. Bruno hamarosan viharos szerelembe esik François élettársával: annyira nem tudnak ellenállni vágyaiknak, hogy a vonat vécéjében egymásnak esnek. A szeretkezést nagyon merészen mutatja a kamera, hosszan időzve a két férfitest egymásba fonódásán, semmiben sem maradva el e téren a korábbi Chéreau-filmek provokatív jeleneteitől. Ugyanakkor szép és elkeserítő is a szerelmi mohóság, a végzetes-melodrámai félszavakkal együtt. Bruno furcsa megjegyzéseinek értelmét, csak később világosítja meg François a saját fiúja és a néző számára: Bruno HIV-fertőzött, neki is volt vele viszonya, és csak félévi ismeretség után tudta meg az igazat. A férfiak szerelmi hármasából már a vonaton akkora dráma kerekedik, hogy a fiatalabbik férfi sírógörcsöt kap, és egy korábbi állomáson leugrik a vonatról, valamivel Limoges előtt. Bruno és François folytatják az utat, és aztán a kastélyban arra is fény derül, hogy Bruno a festőt is meghódította. Anélkül, hogy groteszkké válna ez a promiszkuitás, a helyzet keserű humorából érthető lesz, hogy a férfiaknak egymással sem könnyebb, mint a nőkkel. Az örökség körüli marakodás, az oedipusi konfliktusok zűrzavara és a szeretők nemétől függetlenül kialakuló gubancok végül temetői nyugalomban és csendben érnek véget – minthogy megoldások úgy sincsenek, csak vonatutak oda és vissza.
Jobb a köd
Az Intimitás (2001), Chéreau legújabb filmje egészen más stílusban és környezetben mutat be egy alapvetően heteroszexuális történetet, amelynek csak hátteréül szolgálnak a néhány vonással felvázolt homoerotikus viszonyok. Ahogy egyik angol kritikusa a bemutató idején megjegyezte: ebben a filmben főleg szeretkeznek, némán és sokat, de mindezt angolul teszik… A színhely ugyanis London egyik külvárosa, és a kiváló színészek is angolok (köztük a csodálatos Marianne Faithful, aki néhány rövid jelenetben képes misztikus dimenziót adni a hétköznapi helyzeteknek).
Voltaképpen nem is annyira a szexualitás a témája a filmnek, hanem az emberi nyomorúság, és ennek csak egyetlen vetülete, hogy a két főhős hiába szeretné kapcsolatát a testi érintkezésre korlátozni, a szeretkezésekből óhatatlanul gyengédség, kíváncsiság, sőt előbb-utóbb szerelem is születik. Pedig a két szerető, mindkettő a maga súlyos családi hátterével és csalódás-poggyászával megterhelve, jobban örülne, ha ez a viszony csak a testre korlátozódna, de Jay (Mark Rylance), az éjszakai bárpultos nem állja meg, hogy ne kezdjen leskelődni Claire (Kerry Fox) után. A film kezdőképe rögtön bevezet ebbe a homályos, szomorú londoni külvárosi reménytelenségbe. Jay alszik a félhomályban, nem tudni, hajnal van vagy este, netán más napszak, amíg a csengő éles hangja fel nem riasztja, és a délutáni valóságba vissza nem hívja. Claire első feltűnésekor fantomképre hasonlít: a csengető nő sziluettje látszik csak az ajtó homályos üvegén át, és végig nem lehet megtudni pontosan, ki ez a nő, bár minél többet tud meg róla Jay (és mi), annál inkább hasonlít azokra a nyomorult Tennessee Williams-hősnőkre, akik közül az Üvegfigurák főhősnőjét alakítja amatőr színházában. Talán az a film egyik olvasata, amit Füst Milán úgy fogalmaz meg (az Emléklapok Holdacskáról című elbeszélés vége felé): „néha jobb a köd”. Jay is jobban járna, Claire is, a mamlasz taxisofőr-férj is, ha nem kellene az igazságokat valamennyiük elrontott vagy meg nem valósítható álmairól egymás szemébe vágni. Mert attól válik a dráma elkerülhetetlenné, hogy Jay nem állja meg, hogy bepillantson a kastély hetedik ajtaján (a Kékszakállú meséjének hagyományos nemi szereposztása helyett Chéreau-nak jobban tetszik a fordítottja: a nő tilt és menekül, s a férfi a gyenge, aki a titkokat meg akarja fejteni). A végkifejlet szempontjából mindegy, ki fürkészi ki a másik titkait, a tragikus válás elkerülhetetlen. Jay az állandó költözködős rumliból szemétdombbá vált háza ajtajából nézi a távolodó Claire körvonalait, aki újra fantomképpé válik. Körülöttük London sivár, vörös téglás külvárosi házainak magánya feloldhatatlan, minden bensőségességet tönkre tesz. Az érzelmek és a titkok megfejtése még a szeretkezést is lehetetlenné teszi. Sokan vádolták Chéreau-t e film kapcsán azzal, hogy homoszexuális hajlamai miatt ábrázolja inkább keservesnek, mint kívánatosnak a nagy ölelkezéseket. Pedig semmi viszolyogtató nincs a meztelen testek ábrázolásában, csak éppen a kétségbeesés és a szomorúság uralja a szeretkezéseket is. Semmivel sem szebb vagy rútabb a két férfi együttléte az Aki szeret, vonatra száll vonatvécéjében, mint Jay és Claire elkeseredett ölelései: mindkettő ádáz szenvedélyeket mutat, amelyeknek nem lehet ellenállni, és amelyeknek a boldogsághoz vagy megelégedéshez kevés közük van. Más univerzumban mozognak a Chéreau-hősök: arrafelé az öröm ritka madár.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/05 40-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2547 |
