Ágfalvi Attila
Budapest – filmváros: minden korszak, minden film stílus világképében főszerepet játszik. A harmincas évek fehértelefonos filmjeiben éppúgy, mint az új hullámban vagy az avantgarde filmtermésben, a magyar film klasszikusainak filmjeiben hasonlóképpen, mint a fiatal filmesek opusaiban. Szabó Istvántól Jancsó Miklósig, Herskó Jánostól Grunwalsky Ferencig, Makk Károlytól Sándor Pálig, Gothár Pétertől Török Ferencig minden nemzedék megteremtette a maga Budapest-képét. Budapest igazi metropolisz módján minden színt magába foglal, az elegáns világvárost és a lepusztult dzsumbujt, a kertvárost és a gyárnegyedet egyaránt megtalálhatja itt a filmes. Egy város karakterét, hangulatát, nemcsak épületei, utcái, terei, parkjai és lakói adják, legalább annyira formálója a városképnek az a képmás, amely a művészetben, festményeken, novellákban – és nem utolsósorban a filmekben visszatükröződik.
– Amikor Budapest és a film kapcsolatán, a „budapesti városfilm” fogalmán gondolkodni kezdtem, az első dolog, ami eszembe jutott, az volt, hogy annak a filmnek, amit mind a címe, mind a rendezője szinte predesztinál arra, hogy a nagy budapesti városfilm legyen – Szabó István Budapesti mesék című filmjére gondolok –, tehát ennek a filmnek egyetlen kockája sem játszódik Budapesten, és mintha ez valahogy jellemző lenne.
Kamondi: Ha már Szabó Istvánt hoztad szóba, akkor azért el kell mondani, hogy éppen a hatvanas években forgattak azok a rendezők, akik őrületes kedvvel fedezték fel a várost, gondoljunk a Tűzoltó utca 25.-re vagy Makk Károly, Simó Sándor, Herskó János, Sándor Pál filmjeire. Ez a sorozat tartott egészen a hetvenes évek közepéig. Amikor Bódy Gáborék nemzedéke jött, majd mi a nyolcvanas években, mindannyian úgy éreztük, hogy a témát kimerítették. Kisrealistának neveztük ezeket a filmeket, és elfordultunk tőlük.
Báron: …hogy aztán az új generáció most megint visszatérjen a városhoz, gondoljunk csak a Moszkva térre, vagy az Ébrenjárókra. De említhetném még az úgynevezett „trendi-kommersz” filmeket, a Valami Amerikát, a Pizzást; azzal a különbséggel, hogy ezek pontosan úgy használják a várost, mint a klipekben, reklámokban szokták: a város mint képeslap jelenik meg.
Kamondi: Fontos, amit most mondtál: lényeges különbség, hogy háttérnek használjuk Budapestet, vagy pedig Budapestben gondolkodunk, tehát magát a várost akarjuk megfogalmazni. A Szabó-filmek, főleg a Tűzoltó utca 25. városban gondolkodott, az itteni embereket, az itteni életet, hétköznapokat, a város működésének a belső logikáját mutatta meg. Ezzel ellentétben ezek az előbb említett filmek inkább díszletként vagy háttérként használják Budapestet, egy kicsit úgy, mint az itt forgató amerikai produkciók…
Báron: …reklámfilmes, klipes megközelítéssel azt veszik ki belőle, ami csillogó és világvárosias. S noha igaz, hogy Budapest egy világváros, de ugyanakkor rengeteg apró, intim része van, ami ezekbe a filmekbe nem kerül bele.
Bojár: Vicces is, amikor Finta József Zsarupalotája minden második magyar rapper klip hátterében megjelenik, mert ez az egyetlen számításba vehető globális stílusú tükör-üveg épület. Igaz, mostanában divat lett a Millenáris Park is a vízfelületeivel és fémes homlokzataival.
– A régebbi magyar filmeken Budapestnek volt egy nagyon jól azonosítható jele: amit a Nápoly-filmekben az utcára kiakasztott ruha, a Párizs-filmeken a nagyobb parkokban megtett séta jelentett, annak budapesti megfelelője a gangos bérház volt.
Báron: A gangos bérház valóban nagyon sok filmben megjelent, utoljára talán Szomjas György Roncsfilmjében, ami egy közösségről szól, és nagyon pontosan lehet látni, hogy ez a közösségi tér tényleg összetéveszthetetlenül budapesti jelenség. Olyannyira, hogy a gang még a harmincas évekbeli filmekben is, amelyeket pedig 98 százalékban műteremben forgattak, meg-megvillan, ha másképp nem, egy enteriőr formájában, amint a háttérben a házmester porol.
Kamondi: Érdekes kérdés: miért történt, hogy filmes szempontból a hatvanas évek után most lett újra érdekes a város, és miért maradt ki közben húsz év; tehát hogy miképpen változik egy város és a film viszonya. De nagyjából ugyanezt lehet például Párizsra is mondani…
Bojár: Vagy még inkább Berlinre, amelynek filmes szempontból is megmarad a Nagy Gründerzeit lenyomata. Ott a hatalmas építkezések filmek kulisszáit is alkotják, míg például az átalakuló, darukkal teli Budapesten nemigen látható mozgóképen. Itt, ha régi, vagy új közeg jelenik meg, többnyire egy kész várost látunk. Az átalakulás nem téma. Talán, mert nem vált olyan kollektív élménnyé, mint Berlinben.
Báron: Hajdú Szabolcs például, akinek a Macerás ügyek című filmje Debrecenben, de a város jellegtelenebb részein játszódik, azt mondta, nem tudott volna Budapesten forgatni, mert annyira markáns és jellegzetes, hogy akkor a film Budapesten játszódott volna és nem egy seholsincs városban. Magyarul: Budapest mindig rányomja a bélyegét a filmekre. És ez azt is jelenti, hogy Budapest egy bizonyos szempontból el van használva. Tehát egy kicsit olyan, mint amikor egy hagyományos filmben, mondjuk a Casablancában a párizsi álomjelenetben ülnek a hősök egy autóban, a háttérben ott magasodik az Eiffel-torony, és máris tudjuk, hogy Párizsban vagyunk. Ugyanilyen emblematikus értelemben használják Budapest néhány jellegzetességét: látjuk a Lánchidat, a Gellérthegyet, és akkor nem marad kétség afelől, hogy most hol is vagyunk.
Bojár: Ezzel szemben szerintem Budapest tényleg nélkülözi azt a mai építészeti jelet, jelképet, ami filmes szempontból, akár kommersz módon is felhasználható. Ahogy például a szórakoztató és a turizmus ipar egymást erősítő törekvéseként jött létre a Cesar Pelli tervezte kuala lumpuri Petronas iker-tornyokat a sztoriba beleszervező Briliáns csapda, vagy az olimpiára készülő Sidneyben a Mátrix számos jelenete. Ez a jelenség csak jelzi, hogy a városokat az egykori tájképi sziluett szemlélet után ma már olykor a filmkép igényei szerint is tervezik.
– Van egy olyan érzésem, hogy az utóbbi évek összes olyan Budapesten játszódó filmje, amelyik túllép a díszletszerűségen, többé-kevésbé szubkulturális alapra épül, példaként említhetném a (szerintem igaztalanul) belterjesnek minősített, Hazai Attila által írt két filmet, a Rám csaj még nem volt ilyen hatássalt, és a Cukorkékséget. A hatvanas években, azt hiszem, közös kulturális élmény volt, amit a filmeken látni. Ma ez egyszerűen megszűnt, és kisebb egységekre bomlott le. Talán az a bizonyos húsz év azért maradt ki, mert ennek a nagy közös élménynek nyoma veszett, a közösségi érintkezés teljesen erodált, és most, amikor újra megjelenik, kicsit szubkulturális jellegűnek tűnhet.
Kamondi: Van itt még egy dolog. Ami a hatvanas években döntő fölfedezés volt, az mára úgy, ahogy van, megszűnt. Akkoriban volt a városnak egy nagyon egységes hangulata. Nagyjából a hatvanas évekre koptak le a színek. A századfordulón, meg a harmincas, negyvenes években ez egy nagyon színes város volt, látni lehet egy-két színes fotón. A hatvanas évekre aztán beállt ez a középszürke tónus, egy nagyon egységes hangulat, amihez sok minden hozzájárult, a forgalom hiánya, a villamosok, az emberek öltözködésének egyneműsége, a fények hiánya, mert nem volt közvilágítás. Tehát egy csomó olyan hangulati elem, amitől vizuálisan és hangulatilag nagyon egységes filmet lehetett forgatni, gyakorlatilag mindegy, hogy hol, a belvárosban, a Várban vagy egy külvárosi, nyolcadik kerületi bérházban. Ez kezdett megszűnni a hetvenes években, amikor jött a restaurációs hullám, aztán a nyolcvanas években egyszerre szétrobbant az egységes hangulat. Most pedig, amikor itt a posztmodern építészet, megint kezd kialakulni valami. Nem egységesség ez, hanem egyfajta bornírt feszültség a különböző új építészeti elemek és a város régi motívumai között. Ahogy mész keresztül a városon, az egyik utcából a másikba, olyan vizuális és hangulati hatások érnek, amelyek szöges ellentétben állnak egymással, és ezt a hatást nagyon jól ki is tudja használni a filmkamera, bizonyság rá Jancsó Miklósnak Grunwalsky Ferenccel készített trilógiája; az, ahogy A lámpásban vagy Az utolsó vacsorában ezt a szétesettséget és nagyon erős kontrapunkt hatást kihasználják.
Báron: Budapest éppen a sokszínűsége miatt mérhetetlenül érdekes város. Sok izgalmas része van, ha a rendezők veszik maguknak a fáradságot, és elmerülnek benne. Az egyik ilyen pesti jellegzetesség a már emlegetett, öreg gangos bérházak világa, a maga szubkultúrájával. A másik a lakótelep, a lakótelepi életforma, amiről a világon mindenhol komoly filmek készültek, magyar példaként megemlítendő a Falfúró, melynek az egyik főszereplője volt a lakótelepi közösség és a lakótelepi élet. Aztán a mostanában spontán kifejlődő belvárosi magok: a Liszt Ferenc tér, a Ráday utca vagy a Krúdy Gyula utca környéke. Az egyik pillanatról a másikra hirtelen megtelt élettel egy-egy olyan városrész, amelyet pedig már leírtak, és ez mind magánkezdeményezésből, magántőkéből, magáninspirációból történt, tehát tudatos városépítési elhatározás nélkül. Az unalmasnak látszó felszín mögött hihetetlenül izgalmas és nagyon különböző életek és életterek vannak, csak nem látom, hogy ez megjelenne a filmen. Talán azért, mert mindez még csak most van születőben.
– Ezekhez még hozzátenném az általában rossz szájízzel emlegetett plázákat, amik a régi bérházak számos közösségi funkcióját átvették, mégsem lehet őket látni magyar filmeken.
Kamondi: Itt-ott azért feltűnnek, főleg rövidfilmekben, mint például A Morel fiú, de ezt a pláza-világot nagyon nehéz megfogni, mert annyira gyökértelen...
Báron: Nem lehet megcsinálni filmen a plázát, mert jellegtelen, a világon mindenütt egyforma. Nincs aurája a dolognak, csak sémák vannak, szól a zene, villognak a fények.
Bojár: Szerintem a plázák nem építészeti- vagy díszlet-szempontból érdektelenek, hiszen a kialakításukban rengeteg érzékre ható, színpadias elem van. Inkább morálisan és mentálisan problémásak, de ezt a problematikát, pláne, ha ennyire jellegzetes a jelenkorra, föl lehet vinni a filmre. Ilyen volt mondjuk a Shop Show című film, ami, akár Budapesten is játszódhatott volna.
– A város átalakulása mellett lehet még egy oka annak, miért maradt ki húsz év a budapesti városfilmek történetéből. Arra gondolok, hogy közben a magyar film is teljesen átalakult, absztraktabb lett, jelzésszerűen használja az embereket és a helyszíneket, nagyjából így jelenik meg például Az alkimista és a szűzben a Műegyetem is…
Kamondi: Az biztos, hogy én soha nem akartam Budapest-filmet csinálni, noha minden filmem a városban játszódik. Az Alkimistában például egy neogótikus világot akartunk megteremteni, ezért forgattunk a Műegyetemen, a Levéltárban; bizonyos vizuális elemeket kerestünk, és ebből a szempontból ez a város egy kincsesbánya. Gyakorlatilag minden kor építészeti motívumai megtalálhatók itt, ráadásul egy olyan jellegtelen középszínvonalon, ami alkalmassá teszi őket arra, hogy díszletként is funkcionáljanak. A velencei Doge palota előtt nem lehet egy reneszánsz filmet forgatni, mert mindenki tudja, hogy az a Doge palota.
– A városépítészet szempontjából nézve mennyire igaz az, hogy nehéz ma jó Budapest-filmet forgatni, már csak a város szerkezete, építészete miatt is, és mert a városi funkciók közül azok kerültek előtérbe, amelyekkel kulturálisan nem lehet mit kezdeni: hogy nagy a forgalom, nincsenek közösségi terek?
Bojár: Én azt szoktam észrevenni, hogy Budapest nagyon pici. Ha New Yorkban, Párizsban készül egy film, akkor sokszor lehet olyan képsorokat látni, amiken azt érezzük, hogy a szereplő elvész a városban, vagy azt, hogy ő „épp csak erre jár”, szinte mindegy, hogy hol is van. Nálunk ahhoz, hogy ilyen metropoliszos hangulatú képeket lehessen csinálni, nagyon ki kell választani azt a tizenöt, általában vissza is térő nézőpontot, amivel a város rendelkezik. Például a Dögkeselyű forgatásakor nagyon be kellett lőni, hogy a képbe bele ne lógjon valami, ami a keresetlenséget megzavarná. Az pedig nem csak a város hibája, hanem talán a saját valóságérzékelésünkből is fakad, amit nagyon sokszor érzünk kortárs filmeknél, hogy nem az a valóság jön vissza, mint amit mi Budapestként megélünk.
Kamondi: Filmes szempontból alapvető problémát okoz, hogy a városnak nincsen egy saját magát jellemző szerkezete. Ha az ember elkezd egy film képi világán gondolkodni, akkor az első lépés, hogy megpróbálja azt a vizuális logikát kitalálni, kidolgozni, ami a filmet jellemezni fogja; ami szerint lesz a filmnek egy egységes látványvilága, egy egységes, csakis rá jellemző hangulata. Ha megáll az ember a Kálvin téren, és 360 fokban körbefordul, akkor szerintem nagyon komoly esélye van arra, hogy végül az öngyilkosság gondolatával kezdjen el foglalkozni, annyira ellentétes és erőszakos hatások érik. További nagyon fontos dolog, hogy például egy forgatókönyvi motívum, amely pedig a hatvanas évek majd mindegyik filmjében szerepelt, megszűnt létezni, nevezetesen az, hogy a főhős a főhősnőnek azt mondja, menjünk el sétálni. Budapesten ma egy ilyen jelenetet, hogy a hős és a hősnő sétál, egy magára adó filmrendező nem tud leforgatni, éppen azért, mert reszketni kell, hogy ha az ember egy fahrtot csinál, akkor mi kerül be a képbe. A másik ilyen eltűnt filmes motívum, a „találkozzunk a presszóban”, de ez már a karakteres, csak Budapestre jellemző közösségi helyek hiányának problémájához vezet vissza.
Bojár: Az emberek nem járnak kávéházba, tehát nem lehet őket jól mutatni egy olyan fél-privát, fél-nyilvános szituációban, ami mondjuk egy francia filmben magától értetődő. Kivéve a mai húszon-harmincéves generációt, akiknek ez a saját életformája, s pénze is van hozzá. És itt jön megint a Ráday utca, a Liszt Ferenc tér, úgyhogy ha egy filmes itt forgat, arról lehet tudni, hogy erről a nemzedékről és ennek a nemzedéknek szól.
Kamondi: Itt viszont megint fellép a pláza-effektus. Ezeken a helyeken nem lehet úgy leülni egy kamerával, hogy speciális hangulatú képet csináljál. Ugyanis minden új kávéház, pizzéria, pub a világ más városaiban lévő szórakozóhelyek gyenge másolata.
Báron: Mindig ugyanoda jutunk vissza, hogy a hatvanas években volt bizonyos egységes városkép, tehát bárhol leszúrtad a kamerát, abból az derült ki, hogy Budapesten vagy. Régen fontos motívum volt a villamos meg a busz – ez teljesen megszűnt a magyar filmekben. Az emberek vagy ott vannak a helyszínen, vagy kocsival jönnek, villamos és busz nincs. Most Párizsban bárhol leszúrod a kamerádat, tehát akár a Quartier Latin-ben, akár a Montmartre-on, két perc alatt világos, hogy Párizsban vagy. Itt ha öt sarkon keresztül kíséred a hősödet, akkor öt városban vagy, és egyikről se tudod megmondani, hogy ez Budapest-e, mert bemegy először egy francia bagetteshez, aztán egy olasz étterembe, utána egy görög nem-tudom-micsodának a teraszára ül ki, aztán egy lepusztult dél-balkáni romos ház előtt fog elmenni.
Kamondi: Ha nagyon radikálisan akarok fogalmazni, akkor azt mondom, hogy Budapest megszünteti sajátmagát.
Bojár: Inkább azt mondanám, átmeneti korszakban van. Hogy idézetekből vannak összerakva a közterek, az a XIX. század vége óta így van. Az Andrássy út egy neoreneszánsz stílben kitalált világ, a Nagykörút is különböző neo-stílusú épületekből áll, és a nagyon budapestinek érzett Aradi utca, a Terézváros vagy az Erzsébetváros különböző keresztutcái mind idézetek. Aztán az történt, hogy felépítésük óta eltelt 120 esztendő, ezek a házak összerohadtak, összeértek, rájuk pakolódott egy csomó múlt, egy csomó történés zajlott le bennük, valóságos családregények íródtak, egész generációk nőttek fel ezekben az utcákban. És mindaz, ami most változásban van, és egyébként kultúrájában nem más, mint ami dédapáink idejében történt, az nekünk még friss, még nem érett össze, még nem tudunk vele mit kezdeni. Az volna érdekes, ha valaki úgy tudna filmet csinálni ebben a közegben, hogy ezt venné adottságnak. Például a mai spanyol filmekben sokszor látom az ugyanilyen bornírt Madridot, amint mondjuk az Almodóvar-filmekben visszavetítve megjelenik a Franco-korszakban. Mintha annak a Madridnak ugyanúgy meg lett volna ez a jó hangulata, ez a lepukkant, elfelejtett, megállt az idő-hangulata, a mostani Madrid pedig a hihetetlen szélsőségeké, nyomornegyed, felhőkarcoló egymás mellett, a mobiltelefonos világ – ennek nyilvánvalóan semmi pátosza, semmilyen humán tartalma nincs.
Báron: A hatvanas éveknek is azért volt pátosza, mert ez nem kizárólag építészeti kérdés. Egy tér soha nem csak épületekből és belső terekből áll, azokhoz mindig közösségek kellenek. A hatvanas években volt egy speciális időszak, amikor a privát élet színterei szabadok voltak, illetve csak azok voltak szabadok, tehát vissza lehetett vonulni egy nagyon kellemes, intim szférába, és ezt jelentették a presszók, ezt jelentették a lakásokban az összejövetelek, ezt jelentették a séták. Ez mostanra megszűnt. Kitört a szabadság, és ebből kifolyólag a privát szférának nincs meg ez a nagyon bensőséges intimitása, ami az igazi életet jelentette a hatvanas években.
Bojár: Tudomásul kell venni, hogy nagyon széthúzott a társadalom, és nyilvánvaló, hogy teljesen új helyszínek vannak, amelyek között már nincs és nem is lesz átjárás. Miközben most arról beszélünk, hogy milyen jó volt megeleveníteni azt a Budapestet, ami megmaradt a hatvanas évekre, nekem eszembe jut az I love Budapest, ahol a Westend igazán jól volt megfotózva – talán nem is mindenki tudta, hogy ez a Westend. Nekem igazi jelenkor-érzésem támadt, nem éreztem azt, hogy le vagyok csúszva a valóságról vagy félreértem, mert a fővárosba kívánkozó, vidéki proli lányokról szólt a történet, akiknek a Westend természetes közegük, és ez a közeget mutatta be a film igen pontosan.
Báron: Két dolgot, azt hiszem, keverünk, az egyik az építészeti, a másik a filmes része a dolognak. Az építészeti része az, hogy Budapesten az eklektikának az egymásra rakódott rétegeiből nem alakult ki igazi városkép. A másik kérdés viszont az, hogy egy igazán jól megépített városban lehet-e jó filmet csinálni, vagy éppen egy ilyen esetlegesen összetákolt városkép alkalmasabb a filmezésre. Nem biztos, hogy arra kell vágyni, hogy a filmesek olyan részeket találjanak, amik azt mutatnák a városból, ami nem jellemző rá.
Bojár: Olyan korban élünk, amikor egyszerre épül meg a Lehel téri piac, és a Nemzeti Színház. Mind a kettő mondani akar valamit. Kifejezni, jelenteni, üzenni akar. És egyszerűen fantasztikus, hogy az egyik erre tart, a másik meg amarra… Ez a mi Budapestünk, és itt kell forgatni, olyan filmet, ahol a szereplő bemegy a Lehel téri piacra, tesz egy kört és kijön a Nemzeti Színház kapuján.
Kamondi: Azt a filmet én tuti nem nézem meg. De hogy nem forgatom le, az is száz százalékosan biztos. Én azt gondolom, hogy a mostani Budapesthez az adekvát hozzáállás igenis a Jancsó Miklósé. Jancsónak Grunwalskyval forgatott filmjeiben Budapest parodisztikus háttérként jelenik meg. Nem véletlen, hogy ugyanazokat a közhelyes motívumokat emeli ki, amiket a képeslapokon is látunk, de egészen más szemszögből, megmutatva ezeknek a közhelyes képeknek a bornírtságát. A kamera a Szabadság-szobor vak szemével néz farkasszemet, a hősök a Lánchíd láncán állnak miközben adják-veszik Budapest nevezetességeit… Sírni és röhögni kell egyszerre.
Báron: Ahogyan Jancsó kifordította a hamis, pántlikás magyar történelmet a Szegénylegényekben, és a többi filmjében deromantizálta a történelmet, most valahogy ugyanígy deromantizálja Budapestet is.
Kamondi: Abban a pillanatban, ha a valóságról, valódi emberi érzelmekről, valódi emberi konfliktusokról, létező, valós víziókról beszélünk, kiderül, ezek megjelenítésére ez a város most alkalmatlan. Virtuálissá lett, ezért csak virtuális történetek forgathatók benne.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/05 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2536 |
