Báron György
Meddig lehet elmenni a hatalommal kötött kompromisszumok útján? – teszi fel ismét a kérdést Szabó István.
A Mephisto emlékezetes nagyjelenete a kézfogás volt. A Színész a Sátán fekete jelmezében fölment a díszpáholyba, és fejét mélyen meghajtva kezet rázott a Tábornokkal, miközben a kivilágított, zsúfolt nézőtér kettejüket nézte. A film emblematikus zárójelenetében a Színész hatalmas stadion küzdőterén állt, apró alakjára szegeződtek az éles fényű reflektorok, bújt volna el a sötétbe, ám a fénynyalábok követték. „Én csak egy színész vagyok – kiabálta kétségbeesetten. – Mit akartok tõlem? Csak egy színész!”
Kézfogás áll az új Szabó-film, a Szembesítés középpontjában is: ezúttal is kivételes tehetséggel megáldott művész fog kezet a diktatúra tábornokával. Miként a Mephisto hõse, e filmé is valóságos személy: a XX. század egyik legnagyobb karmestere, „hírhedett zenésze”, Wilhelm Furtwängler. Az ő drámáját mintha Szabó számára írta volna a sikeres színpadi szerző, Ronald Harwood. Színműve a harmadik Szabó-trilógia – a Mephisto, a Redl ezredes, a Hanussen – problematikáját taglalja. Jellegzetes közép- és kelet-európai morális dilemma ez, amely bizonnyal kevésbé érthető a szerencsésebb történelmű napnyugati demokráciák polgárai számára. Másfajta, latin és dél-amerikai diktatúrák végvidékén talán átélhető lehet, de ilyen töménységben és erővel alighanem csak a Földgolyónak ezen a részén ismerős, ahol a XX. században szellem, kultúra, művészet, tudomány oly kivételesen erős izzással sűrűsödött össze, s ezzel egyidőben oly sokféle diktatúra pusztító viharja zúgott el: vagyis szellemellenesség és szellem oly gyakran feszült romboló energiákkal egymásnak.
A torzszülött hatalmak mind keblükre vágyták ölelni a művészeteket. Elhivatott művészetbarátok voltak őkelmék, gyakran pallérozottak és kifinomult ízlésűek. Auschwitzban kamarazenekar játszott, Mengele fehér kesztyűben Mozartot fütyörészett, annak ütemére intett hol balra, hol jobbra; az olasz filmművészetet a kis Mussolini alapozta meg, máig hatóan; Sztálin remekműveket rendelt Eisensteintől, s két halálos ítélet között fejlett dramaturgiai érzékről tanúskodó megjegyzéseket firkantott a forgatókönyvek margójára. Mi meg eltűnődhetünk rajta, mit is értsünk errefelé kultúrán.
E filmek hőse–antihőse tehetséggel megáldott művész, akit elgyöngít a hatalom csábéneke. Meddig lehet elmenni a kompromisszumok útján – kérdi Szabó –, mikortól csapnak át önfeladásba? Menti-e a kisebb-nagyobb megalkuvásokat az így és csakis így létrejövő mű, s menti-e a kivételezett helyzetből adódó segítségnyújtás, amely nélkül mások elpusztulnának? Ki lehet-e kecmeregni ép lélekkel az önfeladások mocsarából, vagy elég az első, ártatlannak tetsző lépést megtenni, s nincs visszaút, az ingovány lehúz a fekete mélységbe? Van, lehet-e válasz ezekre a kérdésekre? Ha van, ki és milyen alapon ítélkezik? Ha nincs, beszélhetünk-e még erkölcsi mércéről, kultúráról, művészetről?
Szabó újabb filmjeiben a zsákutcás közép- és kelet-európai történelem alapvető morális kérdéseit teszi fel. Azokat, amelyekkel a térség minden lakója szembesülni kényszerül, de amelyeket a tehetséges művészek élnek át a leglátványosabban – ezért az ő sorsukban mutatható fel a legerőteljesebben.
S bár e filmek alapképlete nagyon hasonló, mégis, a Szembesítés több ponton különbözik a rendező korábbi hasonló témájú munkáitól. Talán a legfontosabb eltérés, hogy vívódó hőse – hűen a darabhoz – ezúttal nem a Hitler-kegyenc muzsikuszseni, hanem a Harvey Keitel játszotta amerikai őrnagy, őaki a dirigens elleni bírósági eljárás bizonyítékait gyűjtögeti. S közben megkísérli megérteni azt, amit egy jenki tiszt nem érthet meg. Az őrnagy azért figyelemreméltó figura, mert egyrészt tökéletesen igaza van, másrészt kórosan érzéketlen az effajta morális dilemmákkal szemben. Nem kifinomult keleti parti értelmiségi ő, hanem tisztességes közép-amerikai átlagbunkó. Fogalma sincs, ki Furtwängler, von Karajan, talán Toscanini nevét látta már valami képeslapban. Tesz rá, hogy valaki jól vagy rosszul játssza Beethoven Ötödikjét vagy Bruckner Hetedikjét, maga amúgy sem tud köztük különbséget tenni. Nem is ennek elsajátításáért jött a lerombolt Berlinbe, hanem azért, hogy, mint mondja, „megszorongassa a nácik tökét”. Neki csak ez a fontos, és ebben igaza van. Furtwängler véreskezű tömeggyilkosokkal parolázott, az ő dicsőségüket fényesítette – ilyet pedig rendes ember nem tesz, ennyit pontosan tud az őrnagy, s e tudás épp elég volt ahhoz, hogy társaival megnyerje a háborút, legyőzzék a fasizmust. Ez a lényeg. Minden más értelmiségi okoskodás. A Szembesítés mindenekelőtt az ő drámája, s nem csak azért, mert Harvey Keitel nagyon nagy színész. Őrnagyán látszik az erőfeszítés, hogy megpróbálja megérteni a művészt, azt, hogy miért tette, amit tett (már amennyiben ezt meg lehet érteni), s ugyanakkor ez a tudás ne üssön rést az ő sokkal egyszerűbb és kétségbevonhatatlanabb világképének falán, amelyre az van írva: az ember soha, semmilyen körülmények között nem közösködik tömeggyilkosokkal, ez alól nincs, nem lehet felmentés. Két pontosan eltalált mellékfigura árnyalja a drámáját, s próbálja segíteni a megértésben: egy zsidó származású fiatal amerikai tiszt és egy német titkárnő, utóbbi a Hitler-ellenes felkelés kivégzett tábornokának lánya. Mindvégig jelenlévő alakjuk (nagyszerű választás mindkét színész: Moritz Bleibtrau és Birgit Minichmayr) finom dramaturgiai ellensúlyt képez a faragatlan jenki katonatiszt és a hiperérzékeny kollaboráns művész dialógusában.
Mert ennek az életjátéknak a feszültségét az adja meg, hogy akinek igaza van, az kultúrálatlan, faragatlan alak, aki pedig érzékeny, finom lelkű, annak nincs igaza, azt tehetsége a rossz oldalra sodorta.
A karmester alakja halványabb, mint az őrnagyé: ő csak gerjesztője, mellékszereplője annak a konfliktusnak, amit a tiszt él meg. Kevesebbet is van a színen, s akkor sem mond el túl sokat magáról. Az ő művészi és emberi nagyságáról a felvonultatott tanúk szavaiból tudunk meg ezt-azt. Harwood tisztában van vele, hogy zsenit nagyon nehéz ábrázolni, ezért Furtwängler képességeiről inkább a többi szereplő szavai tanúskodnak. Nem tudni, azért látjuk súlytalanabbnak a figuráját, mert a dráma igazából nem róla szól, vagy azért is, mert Stellan Skarsgard, aki több filmben, köztük a Hullámtörésben alakított emlékezeteset, kevésbé erőteljes színész, mint Harvey Keitel. Aki mellé, valljuk be, majdnem reménytelen egyenrangú partnert találni: ólomsúlya van annak is, ahogyan feláll, tesz két lépést és kitárja az ablakot. Egyetlen méltó partnere a filmben az orosz ezredest játszó Oleg Tabakov. Ő ismeri Beethovent, Brucknert és Furtwänglert, tudja, mit érnek, s azt is, miért kell a művészeknek e tájon kompromisszumokat kötniük. De tudja azt is, amit az őrnagy: nincs mese, meg kell szorongatni a nácik tökét. Furtwänglert, a festményeket, az értékeket pedig haza kell vinni, Moszkvába…
A másik különbség a késői Szabó-trilógia három filmje (s e szempontból hozzájuk sorolhatjuk A napfény ízét is) és a Szembesítés között, hogy míg azok cselekményes-látványos történelmi tablók voltak, utóbbi bensőséges kamaradráma, feszes, szigorú szerkezettel, megőrizve tér és idő színpadi egységét. Hiányoznak belőle az olyan metaforikus képek, mint – például – a Mephistóban az emlékezetes parola a díszpáholyban vagy a stadion-jelenet a film végén. A hangsúly a belső történésekre került át, az apró, finom rezdülésekre, az emberi viszonyok változásaira, a szembenézésre. Szabóhoz – aki nemcsak a mozgalmas, zsúfolt tablóknak, hanem a közeliknek is mestere, s jelentékeny színpadi gyakorlattal rendelkező rendező – közel áll ez a stílus. A Szembesítés fegyelmezett, céltudatos és ugyanakkor elegáns mű.
Nagyzenekari Beethoven-koncert dinamikus totáljával kezdődik a film, hogy aztán a kamera bevonuljon a szétlőtt város hevenyészetten berendezett vizsgálóbírói irodájába, ritkán merészkedve ki onnan. Szabó megőrizte a kamarajáték alapszerkezetét. Csak egyszer-egyszer enged a csábításnak, hogy hőseit kivigye a szabadba, az aranysárga őszi erdõbe, önfeledt kerékpártúrára vagy táncos esti partira – vélhetően a hangulatot, a monotóniát oldandó. Ezek a legvitathatóbb megoldások a filmben – talán erősebb lett volna a dráma izzása, ha meri vállalni a bezártságot, a kamarajátékot, a közeliket, az arcok drámáját. Talán az ismert dokumentumfelvételekből is elég lett volna kevesebb – bár ezekkel aligha csak a belsők monotóniájának oldása volt a cél, sokkal inkább a vita történelmi súlyának érzékeltetése, a morális dilemma tétjének felmutatása.
Koltai Lajos sok színvonalas munkája közül is kiemelkedik a Szembesítés. A koncert levegős templomterének bevilágítása, a lendületes, zenei ritmusú kameramozgások, majd a légoltalmi reflektorok baljósan fenyegető fehér csóvája, később az ellenfényekben ragyogó monumentális könyvtárterem és a kihallgatás színtere, a szoba, melynek ablakán széles ívben árad be a napfény – lenyűgözően és magától értetődően szépek, ám szépségük nem funkció nélküli. Az őszi természet, a bágyadtan alácsorgó napfény, a templomok, könyvtárak szakrális tere ad súlyt és mélységet a kollaboráció, az önfeladás tragédiájának. Felesel egymással kint és bent, a világ földöntúli ragyogása, s mindaz a rútság, ami e fényben lejátszódott, s ami örök sebet hagyott e harmonikus felületen.
Kézfogással kezdõdik és azzal is végződik a Szembesítés. Az első képeken Skarsgardot látjuk Furtwängler szerepében, amint kezet ráz a tömeggyilkos tábornokkal, a záróepizódban pedig egy fennmaradt dokumentumfelvételen a valódi Furtwängler fog kezet a valódi tömeggyilkos Hitlerrel. Két kéz, amint közeledik egymáshoz, majd barátságosan egybesimul. Mögöttük hatmillió halott. Van a kettőnek köze egymáshoz?
Nincs felelet: Isten néma, akár a tömegsírok.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/04 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2520 |
