Kovács András Bálint
Az idei némafilm fesztiválon a japán műfajok eredetvidékét járhatta be a látogató. A filmek mellé csak a benshi hiányzott.
A huszadik pordenonei/sacilei némafilmnapok programja némiképp eltért a hagyományostól. Egyfelől a program a szokásosnál kisebb változatosságot mutatott, kevesebb blokkot tartalmazott, másfelől olymértékig zsúfolt volt, hogy a harmadik napra az amúgy edzett némafilmnézők is sorra dőltek ki a lényegében szünet nélküli napi tizenöt órás mozizástól.
A két motívum összefügg egymással: a fő program a japán némafilm volt. Európában annyira ismeretlen területről van szó, hogy azt a teljesség igényével bemutatni egy hét alatt lehetetlen. A filmek egyetlen forrásból érkeztek, a tokiói Nemzeti Film Központból. A japán némafilmkincs azonban rendkívül szétszórt, rengeteg található még a gyártók birtokában és nagy magángyűjteményekben. Így aztán a program elsősorban a ritkaságokra és a kevéssé ismert filmekre koncentrált.
A japán filmtörténet 1896-ban kezdődik. Első látásra talán nincs ebben semmi meglepő, azonban ha egy pillanatra elgondolkodunk a kulturális globalizáció folyamatán, mégis feltűnő: soha a történelemben nem volt még példa arra, hogy egy kulturális kifejezési forma még a legzártabb, legtradicionálisabb kultúrákban is a világon mindenütt ugyanabban az évben szülessen meg. Japán korábban soha nem vett át nyugati kulturális formát vagy bármilyen más technikai újítást ennyire gyorsan. Az első tekercseket 1897 tavaszán forgatták Japánban, és mint szinte mindenütt, itt is a Lumière-társaság volt a kezdeményező.
A japán némafilm az európainál – de az amerikainál mindenképpen – jóval inkább kötődik a színházi hagyományokhoz. Ez magyarázza a hosszú, statikus, vágatlan beállításokat, az erőteljesen stilizált díszleteket, valamint gesztus- és mimikarendszert. Ehhez kapcsolódik még a filmet a színházzal összekötő sajátos japán filmes hagyomány, a benshi intézménye, aki élő előadásban szöveggel kísérte a filmet. A benshi annyira népszerű volt, hogy a japán hangosfilm megjelenését is részben az ő személye késleltette: Japánban még 1935-ben is készítettek némafilmet. A késés másik oka: Japán saját szinkronhang-felvevő rendszert akart kifejleszteni, ezért a filmgyártó cégek nem vették meg a már létező technikákat, noha a mozisok már használták őket a külföldi filmek vetítésénél. A harmincas évek végére világossá vált, hogy nem lesz saját rendszer – ekkor fejeződött be a némafilmkorszak Japánban.
A japán némafilmgyártás a húszas évekre rendkívüli mértékben felfutott: évi 6-800 film készült, ami az akkor világtermelést figyelembe véve is jelentős eredmény. A filmek erőteljesen műfajközpontúak voltak: a kabuki-stilizációra épülő jidai-geki, a történelmi film egyik központi alműfaja a csambara, a kardvívó vagy szamuráj-film volt; a gendai-geki (modern dráma), a mai történeteket feldolgozó film a húszas években jelent meg, és a korábbi kortárs melodrámára, a szintén színházi eredetű shinpa-ra épül. E műfajok között megkülönböztettek női-, hivatalnok-, diák-, huligán vagy utcagyerek-filmeket, valamint különböző vígjátéktípusokat. Az átlagtermés természetesen ugyanolyan, mint az európai vagy amerikai, két különbséget azonban mindenképpen találunk az európai filmhez képest: az egyik a dialógusok hossza és gyakorisága, amit a benshi intézménye indokol; a másik – a történelmi műfajban – az akció-jelenetek koreografáltsága. Ez a modern távol-keleti küzdőfilmekből ismert stílusvonás már az egész korai néma-korszakban is jelen volt, természetesen kevesebb rafinériával és bonyolultsággal. A kardvívó-filmek az amerikai westernekre hasonlítanak. Leggyakoribb főhősük a kóbor-szamuráj, aki egymaga küzd az igazáért. A színészi játék erősen stilizált, sok elemében követi a kabuki-színház hagyományait. Kuroszava hatvanas évekbeli szamuráj-filmjei, részben komolyan véve, részben parodizálva, ugyanezt a tradicionális műfajt követik – így például a Sanjuróban –, s már tudatosan játszanak rá a western- és a szamuráj-filmek közötti hasonlóságokra. Az egyik legszebb történet az 1929-es, Mashahiro Makino rendezte ronin-trilógia második része egy öntudatos, igazságáért kitartóan küzdő fiatalemberről szól, aki semmilyen kompromisszumot nem köt a különféle helyi hatalmasságokkal és bűnszervezetekkel, ezért fokozatosan a perifériára szorul, s üldözötté válik. Minden helyzetben a jók oldalára áll, de mivel a rosszak kezében van a hatalom, a látszat mindig ellene szól. A film bővelkedik szépen komponált harci jelenetekben. Ellenfélből egyre több van, a végén a hősnek már egy egész hadsereggel kell szembeszállnia, s amikor ezer sebből vérezve felismeri helyzetének kilátástalanságát, önkezével vet véget életének.
Az egész japán sorozat fénypontja természetesen egy jól ismert mester keze munkája. Mizogucsi két fennmaradt némafilmje közül az 1933-ban készült A vízesés fehér szálai már teljes egészében elárulja a japán filmművészet egyik legnagyobb művészének tehetségét. A film sajnos csak meglehetősen rossz kópiában maradt fönn, de még így is átüt rajta a különleges képalkotási és rendezési stílus. A történet hagyományos melodrámai műfaj: a cirkuszban dolgozó bűvésznő beleszeret egy fiatal fiúba, aki ráadásul miatta vesztette el az állását. Felajánlja neki, hogy anyagilag támogatja továbbtanulását. A fiú elfogadja a segítséget, jogászhallgatónak iratkozik a tokiói egyetemre. A nő éveken keresztül folyamatosan küldi a tanuláshoz szükséges pénzt, később azonban, amikor a cirkusznak már nem megy olyan jól, egyik kollegája ellopja a fiúnak félretett összeget. A nő visszaköveteli a pénzt, és dulakodás közben véletlenül leszúrja a férfit. Börtönbe csukják, a per során új ügyészt neveznek ki, aki nem más, mint az általa támogatott és közben lediplomázott fiú. Amikor megtudja, ki a vádlott, le akar mondani, de a nő ragaszkodik hozzá, hogy ő ítélje el, mert ezzel válik a fiú teljesen önállóvá, bizonyítva, hogy munkáját befejezte, karrierje elindult. Neki pedig ez volt a célja. A történet alapelemeiben kísértetiesen hasonlít Lars von Trier melodrámájához, a Táncos a sötétbenhez. Nem tudom, a dán rendező látta-e Mizogucsi filmjét, de ha látta, nem csoda, hogy hatott rá. Képalkotásának festőisége, a beállítások változatossága, a film vágásának ritmusa, a színészi játék finomsága toronymagasan emeli a korabeli japán filmek fölé. Semmiféle modernség nincs benne; mind a műfaj, mind a képalkotás hagyományos és konzervatív. Ezen a konzervativizmuson, a modernség elutasításán belül azonban Mizogucsi olyan művészi minőséget hoz létre, amelyre minden korban csak nagyon kevesen képesek. Nem a filmművészet „új vívmányainak” alkalmazása teszi jelentőssé, hanem a filmművészet eladdig felhalmozott készségeinek végtelen finomsággal, pontos ízléssel és ritmusérzékkel történő alkalmazása.
Hasonló erények tulajdoníthatók a Jean Gremillon születésének centenáriumára bemutatott első filmjének, a Maldonénak (1928), amely azonnal fölhívta a figyelmet a különleges tehetségű művészre. A film felvonultatja a némafilmművészet szinte egész kelléktárát a különféle avantgárd képalkotási módoktól kezdve a klasszikus, festői kompozíciókig, a finom drámai színjátszástól az expresszionista felfokozott gesztusrendszerig, bővelkedik pazar fotográfiaszerű képekben, ritmikus montázsokban, változatos plánokban és gépmozgásokban. A film csúcspontján, a falusi táncmulatság jelenetében az egyre fokozódó ritmusú tánc mégis szinte absztrakt mozgássá stilizálódik. A másik bemutatott francia produkcióval együtt (Jean Epstein: Finis terrae, 1929) a korabeli francia nem-avantgárd filmművészet – lényegében a klasszikus filmművészet – fejlettségét lehetett újra megcsodálni.
A két másik alprogram az amerikai Oscar Michaux, az első fekete bőrű amerikai filmrendező alkotásaiból összeállított sorozat, valamint a Griffith teljes életművéből ezúttal az 1911-es év termését bemutató program volt. Michaux jelentősége elsősorban nem esztétikai, hanem kultúrtörténeti. Filmjei többnyire didaktikusak, egyszerűek, jó látható bennük a népnevelő szándék – olyan közönségnek szólnak, amely nem vevő a kifinomult drámákra. Griffith filmjei pedig 1911-ben még nem sokban különböztek az egy évvel korábbiaktól. 17 perces melodrámák, westernek, vígjátékok ugyanabban a díszletben, ugyanazokon a helyszíneken. Ám mégis, ha jól figyelünk, szinte mindegyikben felfedezhetünk egy-egy apró ötletet, színészvezetési villanást, elbeszélésbeli csavart, amelyből, ha a rendező nagy lélegzetet venne, akár valami nagy dolog is születhetne.
S 1912 még csak ezután következik…
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/04 48-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2518 |
