Buñuel állatszimbólumai

Hangyák a szalonban

Szűk Balázs

A világ a jócselekedetekkel nem váltható meg. – A hitetlenség misztikusának bestiáriuma a tyúktól a tengeri sünig.

„Hitem elvesztése után az emberi jóságban hittem,

és Sade döbbentett rá, hogy a teljes szabadság

a legnagyobb dolog, nincs se jó, se rossz.”

Luis Buñuel a kollektív tudatalatti filmes szótárának anarchista-melankolikus enciklopédistája. Hasadt tudatú (tobzódó érzékiség és agresszív kitörések; bűntudattól vezérelt rejtekezõ hallgatások) és hasadt filmnyelvű (a valóságot szimbólumokkal „átmetsző” sakk-képek; a mély sebeket „összevarrni” igyekvő realista-leselkedõ látvány) androgün személyiség.

Őszinte brutalitásának és szimbolikusságának egybecsúszása sohasem engedi, hogy pofozkodóan triviális, cinikusan naturalista, ömlengően patetikus vagy öncélúan esztétizáló legyen. Nála a dühöngő fekete humor – az életmű utolsó szakaszában olykor „búcsúzkodó humor” – a mérleg nyelve. Mintha egy profán sátáni szem igazítaná helyre a világ túlideologizált – optimista – rendjét. A teljesség megélése a mélybe zuhanást is kell hogy jelentse (ütlegek, dührohamok, szexuális kísértések és perverziók, szadizmus, csonkítások, gyilkosság). A világ a jócselekedetekkel nem váltható meg, de átláthatóbbá válik, ha lázadunk a sorsunk ellen.

A „hitetlenség misztikusa”, az „erkölcsi pikareszkek” szorongó mestere, aki egy pillanatra sem azonos önmagával, azért rejt el filmszövegeiben hamis információkat (álszimbólumokat), hogy megkérdőjelezze a valóságot, „összezavarja a nyomokat”, a befogadás normalitását. Akit a „fenséges patologikusság” abszurduma vonz és taszít egyszerre, s közben megteremti a kis- és nagytotálok hűvösségét, a ráforduló-fix kamerájú leíró egyszerűséget (Az elhagyottak, Viridiana, Az öldöklő angyal, Tristana).

Esztétizáló magabiztosságot kerülő képei mögött archetípusok rejlenek – „szeretem az egyszerűséget, és utálom a technikát” –, amelyek az elfojtások feloldásainak változatos, önidéző motívumhálózatát hozzák létre. Buñuel provokatív emblémái önmagáról és az apokaliptikus polgári rendről egyre tisztábban mutatják meg értelmüket:

1. A betegség, sérültség állapotai: gonosz és megalázott vakok (Az aranykor, Elhagyottak, Viridiana), idióták, törpék (Föld, kenyér nélkül, Nazarin, Tejút, Viridiana), tolókocsisok, nyomorékok (A nap szépe, Tristana, Viridiana, Nazarin), siketnémák (Halál a kertben, Tristana), neurotikusok (Az öldöklő angyal).

2. Csonkított testrészek: borotvával kettévágott szem, megvakítás, levágott kezek, csirkelábak, amputált láb, korongfej (Az aranykor, Andalúziai kutya, Tejút, Tristana, A burzsoázia diszkrét bája).

3. Maszturbáció, felláció, megerőszakolás, őrjöngõ vagy jéghideg szeretkezés (Az aranykor, Elhagyottak, Archibald de la Cruz bűnös élete, A fiatal lány, Viridiana, A nap szépe, Az öldöklő angyal). Filmjeiben a pornográfiától („egy aréna porondján celebrált aktus”) halad a szerelem földobott „titkos ceremóniájáig”, Az aranykortól A vágy titokzatos tárgyáig.

4. A szem és a leselkedés démoni izgalma: Andalúziai kutya, Elhagyottak, Egy szobalány naplója, Viridiana.

5. Szexuális alagút-metafora: Az aranykor, Archibald de la Cruz bűnös élete, A vágy titokzatos tárgya.

6. Direkt álom, álomhangulat, álomfejtés, szürrealista képzetek: Andalúziai kutya, Az aranykor, Archibald de la Cruz bűnös élete, Az öldöklő angyal, A nap szépe, A burzsoázia diszkrét bája.

7. Természetellenes, erőszakolt, feszélyezett csókok: Az aranykor, Az öldöklő angyal, A vágy titokzatos tárgya.

8. Lábfétis – combokon végigfolyó nedvesség, szamártej, tojás, vér, lábmosás, gyaloglás, cipők: Az elhagyottak, Susana, Archibalde de la Cruz bűnös élete, Egy szobalány naplója, Viridiana.

9. Papok (hedonista csordaember, bolond magányosok), misszionáriusok, megváltók: Andalúziai kutya, Az aranykor, Halál a kertben, Nazarin, Tejút, A burzsoázia diszkrét bája.

10. Gyermekek, akiket meglesnek, megerőszakolnak, megvernek, megölnek, a járványok és betegségek áldozatai: Az aranykor, Föld, kenyér nélkül, Az elhagyottak, Mennybemenetel, Egy szobalány naplója, Viridiana, Tristana.

11. Uralkodó apák, megrontó nagybácsik és anyák: Az aranykor, Casino, Robinson Crusoe, Tristana, A vágy titokzatos tárgya, A burzsoázia diszkrét bája, A kegyetlen, Az elhagyottak, Mennybemenetel, Oszlopos Simeon.

12. Bizarr vándorút, zarándokút, utazás: Az aranykor, Tejút, A burzsoázia diszkrét bája.

13. Zárt és nyitott, természetes és mesterséges terek labirintusa: Andalúziai kutya, Az aranykor, Robinson Crusoe, Halál a kertben, A fiatal lány, Oszlopos Simeon, Az öldöklő angyal, Tristana.

14. Kapuk a metafizikára: zenélő doboz, szekrény, WC: Andalúziai kutya, Az aranykor, Az öldöklő angyal, A nap szépe, Viridiana, A burzsoázia diszkrét bája.

15. Fekete zongora: Andalúziai kutya, Az aranykor, Az öldöklő angyal, A burzsoázia diszkrét bája.

Buñuel legkövetkezetesebben, legárnyaltabban, leggyakrabban és legeredetibb módon az állatmotívumokat használja. Ez sem véletlen, hiszen e motívumok meglepő gazdagsága egész filmográfiájában az emberiség élőlényektől való eltávolodásának és közeledésének pontos tükörképe. Buñueltől, a jezsuita szellemben nevelt és az ellene lázadó „barokk szellemi kalandor”-tól nem áll távol a barokk irodalmi stílus bizarrsága és naturalisztikus fogékonysága.

Saját magáról azt a legendát terjesztette, hogy a jezsuita kollégiumban hangyát evett, s köztudott, hogy az egyetemen rovartant (entomológiát) tanult, de a legnagyobb hatást egész művészi pályájára mégis Fabre Rovarok erkölcse című munkája váltotta ki, különösen a nőstény imádkozó sáska véres nászáról szóló rész. Egy 1953-as interjúban soha le nem forgatott filmtervéről beszél, itt említi a Fabre-inspirációt:

„…realista figurákat szeretnék megteremteni, akik bizonyos rovarok tulajdonságaival rendelkeznek; a hősnő például úgy viselkedne, mint egy méh, a fiatal szerelmes, mint egy szkarabeusz és így tovább.”

Azért is gondolja ezt ilyen határozottsággal, mert katolikus ateizmusának egyik mélyben rejtező személyes oka, hogy a Biblia egy szóval sem tesz említést az állatok szenvedéseiről. Az állatképek tehát olyan enigmák lehetnek filmjeiben, amelyek eltávolítanak a részvéttől, humanitástól, moráltól.

Bár az esztéták többsége azt tartja, hogy a korai filmjeit uraló bizarr, kínzó, haláljelző, agresszív állatképek később is dominánsak, számuk, különösen a mexikói korszak után jelentősen csökken, jelentésük pedig módosul: a meghökkentő látványosság egyre inkább a reális-dokumentumszerű anyagból bontakozik ki, még akkor is, ha az álomképek tobzódása miatt kaotikusabb lesz a dramaturgia.

Az állatokkal kezdetben asszociatív és intellektuális montázsokban, nem reális helyzetekben vagy gondolati kontrasztban, párhuzamként találkozunk (a kézből kirajzó hangyák közelképe, a tengerparton heverő nő hónaljszőre és a tengeri sün párhuzama, döglött szamarak vonszolása, egy halálfejes pillangó premier plánja, patkányok és egymást marcangoló skorpiók dokumentumszerű közelképei, a szeretkezésben megakadályozott férfi megrúg egy kutyát, eltipor egy bogarat, a férfitól elválasztott nő saját ágyából egy kolompoló tehenet zavar ki, a férfi merően nézi a kutyát, a nő zsiráf figurát hajít ki az ablakon). A bizarrság ezen esztétikai eszközei azt igazolják, hogy az Andalúziai kutya és Az aranykor sokkal inkább „programnyilatkozata” a szürrealizmusnak, mint a Föld kenyér nélküllel kezdődő új korszakának művei.

A Föld kenyér nélkül pszeudo dokumentumfilmje, fatalikus víziója már nem a rémálmokban, hanem a lefilmezett valóságban találja meg az állati szimbólumokat: lábbal felfüggesztett kakasok fejét csapják vágtató lóról, gyík sütkérezik, kígyó siklik, kecske zuhan le a szikláról, a vízben szúnyoglárvák nyüzsögnek, egy balkonon alvó nőre vérszívó szúnyog száll, egy halott csecsemő nyitott száján ki-be sétálnak a hangyák, egy terhe alatt összerogyó szamarat halálra szúrnak a méhek. Ember és állat együtt szenved, együtt pusztul a sorsszerű szegénységben. Segíteni egymáson nem tudnak.

Innentől kezdve filmjeiben az állatok közönyös szemlélői vagy siettetői lesznek az ember pusztulásának. Buñuel itt még annyit megtesz, hogy az emberi lét elviselhetetlenségét állati képekkel szakítja meg, takarja el, s ez az iszonytól való hűvös eltávolodás fegyelmezettségre vall.

Mindegyik filmjének vannak sajátos motívumai (szög, töviskoszorú, ugrókötél, harang, láb, kert, virágok), de egyetlen olyan filmje sincs, amelyben ne szerepelnének az ember és állat egységére utaló ikonografikus (szobor, festmény, bútor, ékszer, trófea), akusztikus (szóbeli közlések, hangulati szövegek) vagy cselekvésekre utaló jelek, archetípusok. Az ikonografikus és akusztikus motívumok kinyitják, dinamizálják a statikus, ideálisan zárt Buñueli teret, még az életet-mozgást megjelenítők már képesek a nyitottabb terek mitizálására. Így Buñuel filmjei nem spirituálisak–metafizikusak, hanem bűn és bűnhõdés „kegyetlen misztériumai”.

Az életművet vizsgálva azonnal kitűnik, hogy a szárazföld háziállatai uralják Buñuel hétköznapi tereit (kutya, ló, tyúk, kakas, szamár, birka, macska, disznó, csibe, tehén, bika), s felettük köröznek és énekelnek az ég szabad madarai. A fauna többi állata ritkán merészkedik elő (béka, pók, kígyó, hangya, méh, tengeri sün, állatkerti vadak), de akkor rettenetesen erővel hirdeti az élethez való jogát, kérdőjelezi meg a kétes evolúciós rangsort. Félnünk van mitől, hiszen sorstársaink rémtörténete (levadászás, kitömés, felfalatás) az emberi sorsot vetíti elő. Megváltásban reménykedni semmi ok, a jócselekedetek elnyerik méltó büntetésüket: a Viridianában Don Jaime megvásárol egy szekér mögé kötve senyvedő kutyát, hiába, hamarosan arra megy egy másik szekér, egy másik kötélvégre fogott korccsal.

Buñuel állatai kivárnak, alkalmazkodnak a szenvedéshez, hogy túlélhessenek minket. A halál s iszonyat érkezésének hírhozói: Pedro holttestére fehér tyúkok rontanak, gyilkosát haláltusájában kutya üldözi (Az elhagyottak); rendőrségi szirénák és állatok egyszerre szólalnak meg (Hajnalodik), Romano és Jorge vad szeretkezése alatt a padláson egy patkány jelenik meg a közelükben (Viridiana), a bárányok békává változnak a Sátán akaratára (Oszlopos Simeon); minden éjjel kutyák vonítanak és medve bőg egy ketrecbe zárva, hogy büntetésképpen betörjön az áthatolhatatlan szobába (Az öldöklő angyal).

Buñuel szelíd állatai kevesebben vannak, de isteni pillantással szemünkbe néznek, vádolnak vagy kérnek, megbékéltetnek sorsunkkal: a bámész betlehemi állatok szeme láttára egy 12 éves kislányt erőszakolnak meg az istállóban; Pedro álmában lassítva, hópehelyként szállnak a levegőben tyúktollak (Az elhagyottak); egy karosszékről felszáll egy pinty, repdes, majd a börtönbe zárt új kormányzó, Gual kinyújtott ujjaira száll. (El Paóban nő a láz); a kővel megdobált majd összerugdosott vérző öregember föltápászkodik, s egy kakas mered rá a kietlen, szeméttel teli dombon (Az elhagyottak); az erdőben holtan heverő, megerőszakolt kislány combján nyálkás csigák csúszkálnak, hogy visszavigyék a természet rendjébe (Egy szobalány naplója).

Csak két olyan kép van – mindkettő A szabadság fantomjából –, amelyek „valódi állatmaszkként” felénk fordulnak, s arra figyelmeztetnek, hogy eltékozoltuk üdvösségünket: egy ifjú nagynénjével szerelmeskedik a fogadóban, amit döbbenten figyel a falon lévő kitömött rókafej hideg szeme; a tüntetésen leadott lövések hatására a vincennes-i állatkert lakói riadót fújnak, s egy strucc szemrehányó tekintetétől követve ér véget szabadságunk rémtörténete.

A lázadó, szentségtörő Buñuel akarva-akaratlanul Szent Antalhoz és Szent Ferenchez vált hasonlatossá: védelmezője lett az állatoknak; annak az ősi létnek és tudásnak, amit mi már végérvényesen elvesztettünk.