Filmvilág

Lynch-szótár

Bizonytalan földrajz

A szótár kevesebb, mint a nyelv, a nyelv kevesebb, mint a mű. Szócikkek a Lynch-rejtélyhez.

Lynchet nézni akarjuk, nem pedig tetten érni. Filmjeinek tanulmányozása - ahogy ezeken a hasábokon írták - „egy szinten túl a démonológusok és pszichiáterek felségterülete”. Ennek szellemében csak illusztratív jelleggel szedtük címszavakba a rettegést - rövid listánk nem dekonstruál, instant kalauz a lynchi film- és magánvilág szervezőelvei, szimbólumai, motívumai között.

„Nem tudjuk megtapasztalni a teljes valóságot: a ’valódi’ egész életünk során ott van előttünk, de nem látjuk. Összekeverjük annyi minden mással. A félelem onnan ered, hogy nem látjuk az egészet. De ha sikerülne eljutnunk oda, hogy mégis megpillantsuk, a nagy rettegésnek rögtön annyi lenne.”

A fizikai világ és a túlvilág(ok) titkait, ha nem is artikulálni, de éreztetni akaró Lynch számára alaptematika a látszat és a rejtett tartalmak ütköztetése. Filmjei talán innen nyerik intenzitásuk legjavát. Metaforák sora jelzi a felszínt, mielőtt átvezet utunk a mindenkori túloldalra. Ajtók tárják fel a deviancia, a bűn világát a hétköznapi színtéren, de határkövek lehetnek metafizikus értelemben is, mint az ajtót ábrázoló, megelevenedõ falfestmény Laura Palmer hálószobájában (Twin Peaks - Tûz, jöjj velem!). Kék és vörös bársonyfüggönyök mögül lépnek elő rituális zenei előadások főszereplői, mint a Radiátor Lady (Radírfej), Dorothy Vallens (Kék bársony) és Rebekah del Rio (Mulholland Drive), de ezek a függönyök szegélyezik a Twin Peaks túlvilági szobáit is. A Kék bársonyban pedig egy levágott fül járatain át jutunk a lélek sötét rétegeibe. A felszín csalogató és csalóka; aki tisztán akar látni, mögéje hatol, és megmérettetik.

„Úgy hiszem, a halál nem a vég. De ez csak magánvélemény! Mint amikor elalszunk este, aztán reggel felkelünk, és új nap kezdődik. Ez szimbolikusan igaz lehet nagyobb léptékben is. Meghalunk, egy ideig álmodunk, aztán a jó ég tudja hogyan, visszajövünk!”

Lynch fatalista világára a káosz és a bomlás árnya vetül. Hőseire a végzet válogatott kínokat mér, születési deformitás, telhetetlen ösztönök, démoni látogatók, perverz bűnözők és egyéb erők működése nyomán csúszik ki kezükből az irányítás. Az élet csupán a bomlási folyamat egy szakasza, amely a teljes kontrollvesztés, a halál felé gravitál. Bomlik az ártatlanság és az elme (Kék bársony), a hétköznapi világ rendje (Twin Peaks), növekvõ feszültségben bomlik és bomlaszt a házassági kapcsolat (Útvesztőben), bomlik a teljes tapintható valóság (Mulholland Drive). A halál szép (Laura Palmer), groteszk (a Kék bársony holtában állva maradó teteme), és alvásra emlékeztet (Mulholland Drive), amelyből újra életre ébredünk. A kettő egymást rejti, az élet bomlani akar, a halál születni.

„A szex álomként hatott rám. El sem hittem igazán, hogy létezik az életnek ez a lenyűgözően titokzatos rétege, amelyhez nekem is közöm lesz. Aztán megnyílt előttem egy világ - a szexualitás álma. És vonzott továbbra is, mert megláttam ennek a birodalomnak a nagyságát, a különböző szinteket, a vágytól a félelmetes, erőszakos szexen át a tisztán spirituális formájáig. Ez a kulcs az élet fantasztikus rejtélyéhez.”

A szex a Lynch-film világában mindenekelőtt destruktív erõ. A jól nevelt, ártatlan ifjút vagy a sodródó, szorongó férfit örvénybe rántó sötét, feminin hatalom, az önkontroll elvesztése. Titokként izzik a biztonságos világ perifériáján (a folyosó végén, egy rossz hírű bérház mélyén), függönye mögött perverzió és romlás leselkedik. Egy implicit valláserkölcs bűntudatától vergődő ifjú éretlen szexualitása ez, amely majd eljut a felnőtt kiábrándultságáig. Éles határvonalakkal különül el az abszurd módon tiszta, éteri szerelemtől és az artikulált hétköznapi léttől. Az ösztön elfojthatatlan, a kiismerhetetlen nőalak fenyegetése kézzelfogható: a torz nemiségében meglesett nő kést szegez a beavatást kereső fiúra (Kék bársony), a feleségével, majd annak másik inkarnációjával szeretkezõ Fred Madison (Útvesztõben) aktusai a szenvedéstől a harmóniáig ívelnek, mégis veszélyt sugall az ekkor hallott dal, az Ének a szirénhez. Még a tiszta szellemi léthez legközelebb jutó hősnek, Dale Coopernek (Twin Peaks) is a szerelem pecsételi meg a sorsát, beteljesületlenül is.

„A titok mágnes. Bármi, ami ismeretlen, vonz magához. Ha egy szobából ajtó nyílik valahová, mögötte lépcsők vezetnek lefelé, és félhomály van, hát nagyon csábítana, hogy lemenjünk oda. Ha valaminek csak egy részét látjuk, sokkal erősebb, mintha az egész előttünk volna. Bizonyára annak is van logikája, de kontextusából kiemelve a részlet hatalmas absztrakciókat ölt magára. Sőt, valósággal megszállottsággá válhat.”

A tudás beteggé tesz: ezt olvashatjuk ki Lynch első rövidfilmjébõl (Ábécé, 1968). Hangok sorolják az ábécét, megjelennek a betűk, élő organizmusokat pusztítanak el, majd egy kislány vért öklendezik tőlük. A maradandóan nyugtalanító lynchi narratíva legfőbb szervezőelve a teljes kinyilatkoztatástól való elzárkózás. Titkokat és misztériumokat választ témájául, majd adós marad valamennyi ajtó feltárásával. Gondosan rendszerezett szimbólumokkal, kettős értelmű megjelölésekkel elénk tárja a teljes kép valamely lenyomatát, homályosan, csúsztatva, hogy a rejtélyt megtapasztaljuk, de nagyobb maradjon nálunk. Hová tűnt Jeffries ügynök (Twin Peaks - Tûz, jöjj velem!), mi történt Fred Madisonnal a cellában (Útvesztõben), milyen titkot őriz a hollywoodi bungalóban oszló holttest (Mulholland Drive), mit jelent a mágikus szó: „Silencio”? Szavaknak ellenálló absztrakciók - amit ért és elbír a gyomor.

„Azt mondják, életünk során tudást és tapasztalást gyűjtve kell felfognunk az egyesült ellentétek természetét. Ez a világ az ellentétek világa. Létünk feladata, hogy ezeket kibékítsük. Hogy megértsük az egyik oldalt, ismernünk kell a másikat is – minél több sötétség gyûlik bennünk, annál több fényt láthatunk.”

Tomboló rovarok tánca a hófehér kerítéssel határolt kert füvében, bomlás és káosz a rend világának kellős közepén. Betegség és deformitás a felszín alatt, majd az előtérben és a lelkekben is. Laura Palmer (Twin Peaks), az iskola szépe és a drogok, a prostitúció világának vendége. Jeffrey Beaumont (Kék bársony), a finom lelkű ifjú és az érzéki titkok vezérelte voyeur. A lynchi dualizmus terében mindent az ellentétek feszültsége mozgat, a látszatvilág civilizált nyelvébe primitív hangok vegyülnek, jó és rossz már-már előjel nélküli erőként lép fel. A bestiális Másik hatalomra törekszik, sötétsége vakító megjelenítést kap. Bobby Peru (Veszett a világ), Frank Booth (Kék bársony) vagy Bob (Twin Peaks) drasztikusan túlrajzolt alakok, rettegést keltő ellenpontok a hétköznapi, alvilági vagy mitikus színtéren zajló harchoz.

„A feketének mélysége van. Olyan, mint egy kijárat valahová. Ha átmegyünk rajta, a folytatódó sötétségben működésbe lép az agyunk, és sok minden testet ölt általa. Meglátjuk, amitől félünk. Meglátjuk, amit szeretünk, mint egy álomban.”

Lynch szubjektív sötétsége „a világról, az emberi természetről és saját magáról szerzett tudása, salak és iszap tömbjében egyesülve”. A filmjeit átitató sötétség vákuum és termékeny erő egyszerre. Mélyére hatolva, a jellegzetes tompa moraj kíséretében létrejön egy lelkiállapot, amely keret ahhoz, hogy hősei szembesüljenek démonaikkal. Itt lobban fel a tűz, árad szét a hús gyönyöre, itt vicsorog farkasként Bob (Twin Peaks) és Frank Booth (Kék bársony), ezt a sötétséget nyeli feketekávé-adagokban Dale Cooper (Twin Peaks), ide száguld Fred Madison az Útvesztőben végtelenített rémálmában, ezt hordozza arcára írva az étterem mögött élő alak a Mulholland Drive-ban.

„Ha Hollywoodban jár az ember, ma is lát autókat az ötvenes évekből. Ha bekapcsolja a rádiót, az egyik adón country megy, a másikon western, a harmadik csupa mai zene, a negyedik oldies és Elvis. Az ötvenes évek Amerikája ma is itt van, mert az sok szempontból fantasztikus évtized volt. A holnap reménytelinek tűnt, és nem tudtuk, hogy valójában egy katasztrofális jövő alapjait fektetjük le.”

A populáris mitológia a Kék bársony óta a lynchi monománia hordozó közege, a Veszett a világban pedig maga a téma. Ellenállhatatlan, ahogy az „európai érzékenységû”, művészettörténeti iskolázottságot szerzett Lynch vadul eredeti, mélyre hatoló plasztikussággal képbe komponálja az amerikai hétköznap patológiáját, szellemesen, precízen ütköztetve a tömegmítoszok diktálta normarendszerrel, legyen szó a kisváros hermetikus idilljérõl, az Elvis-vallásról, dinerekrõl, jukeboxokról, John Deer fûnyírókról vagy hollywoodi olvasópróbák kulisszatitkairól. Amerikai gótikáját ötvenes évekbeli gyermekkora táplálja őszinte konzervativizmussal, boncoló hajlama pedig a bizarr iránti fogékonyságból ered. Gifforddal az oldalán szociológiailag halálpontos karikaturista, egyébként a toposzokat privát lidércnyomásaihoz igazítja.

„Feljegyeznek eseteket, amikor valaki feladja a személyiségét, és felvesz egy teljesen eltérőt. Új barátai lesznek, új helyen él, mindent lecserél... Mindannyiunkban több személy lakik egyszerre.”

A hasonmással bíró vagy két eltérő alakban létezõ személyiség viszonylag új motívum a Lynch-filmekben. „Egyszerûbb” esetben talán a személyiség krízisének tárgyiasítása, mint az Útvesztőben rejtélyénél, ahol a film narratívája szerint „Fred Madison helyében egyszer csak Pete Daytont találták” - aki ezek után az előbbi feleségének duplumjával kezd viszonyt. A Hotelszoba (1992) egyik epizódja, az Átverések, talányosabb kettőst kínál Lou és Moe, a két csavargó alakjában. Róluk feltételezhető, hogy egyazon személyiség két felét képviselik - Lou a tudat ellenőrzése alól kiszabadult ösztönök megtestesítõje, akinek feladata, hogy megtegye, amit az önemésztő Moe nem mer. Ők a lynchi (és giffordi) dualizmus ponyvaesztétikába öltöztetett megtestesítői, szemben a Twin Peaks transzcendens világában feltűnő megszállt és megkettőződött személyiségekkel, akik végül egy ezoterikus beavatást vezetnek fel. A Mulholland Drive kényszerből játékfilmmé kerekített narratívája is doppelgänger-motívumot bont ki, de a hasonmások által itt már egy párhuzamos univerzum ölt formát.

„Ha veszünk egy csendes szobát, teljességgel hangok nélkül, az csak egy szoba marad. De ha egy bizonyos hangulatra törekszünk, meg kell találnunk a hangokat, amik áttörik ezt a csendet. Mert azáltal, hogy valaki mozog az időben, hallunk egy hangot, egy szót, látunk egy pillantást, és belép a zene, a néző sírva fakad, hisztérikusan nevet, vagy retteg.”

A Kék bársony óta ugyanúgy a nézőbe ivódik, mint a hipnotikus képek. Roy Orbison és Bobby Vinton, Elvis és a speed metal vagy az ólmos bár-jazz és Julee Cruise elválaszthatatlanok a hangulattól. A soundtrack a Lynch-film alapvető érzelmi induktora, s a dalszövegek révén gyakran a narratíva része. Megszoktuk tőle az ötvenes éveket idéző popgiccseket, a váratlan zenei stílustöréseket, a túlvilági hangeffekteket és a zenei előadás rituáléjának (bizarr) megjelenítését. Ez az elem a Mulholland Drive-ban ismét új színt kap („Nincs zenekar!”), de minden Lynch-zene és performansz eredőjének mindmáig a Radiátor Lady koncertje számít a Radírfejben: „A Mennyben minden szép / a Mennyben minden szép / kapsz a jóból te is / és kapok belőle én.”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2002/04 28-31. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2512