Filmvilág

A modern melodráma

Tehetetlen érzelmek

A modern film korai szerzõinek mûveiben könnyen azonosíthatók a hagyományos mûfajok gyökerei. Antonioni és Fellini az olasz neorealista stílusú melodrámából indul ki. A vezetõ francia új hullámos rendezõk, Godard, Truffaut, Chabrol történeteiket bûnügyi és kaland sémák köré építik. Bergman a hetvenes évekig fõleg a strindbergi pszichológiai dráma formáját alkalmazza, amely már elõtte is hagyományos mûfaj volt a svéd filmben. Tarkovszkij elsõ sikerét a szovjet háborús film mûfajában érte el, Mihalkov pedig a westernben, amelyet a húszas évek szovjet polgárháborújába helyezett át. A hatvanas évek közepéig úgy tûnt, hogy a modern film csak menekül a mûfaji logika elõl, s csupán egyetlen elbeszélõ sémát honosít meg, az „objektív elbeszélés” új regényes technikáját. A hetvenes évek elejére, a modern filmesek új generációjának megjelenésével és a modernizmus második korszakának elindulásával már egyre nyilvánvalóbbá válnak bizonyos elbeszélõi formák visszatérése. A szabályok nem olyan merevek, mint a népszerû mûfajokban, hiszen a modernista szerzõk legfõképpen eredetiek akarnak lenni.

A modern film számára az egyik legfontosabb mûfaj a melodráma sajátos változata: mióta a keveseknek szóló elitfilm és a kommersz különbsége megjelent, a melodráma a bûnügyi filmmel egyetemben áthidalta a közönségfilm és mûvészfilm közötti szakadékot. Sõt, nemcsak túlélte a modernizmust, hanem magában a modernizmusban is fennmaradt, s kialakította a „modern melodrámát”. A melodramatikus szerkezet ugyanis nem idegen a modernizmustól, ellenkezõleg, tökéletesen megfelel a modernista programnak. A melodráma a modern elbeszélés egyik mûfaji forrása lett – még akkor is, ha a modernizmus nem használja a melodráma összes hatáselemét.

A melodrámát általában olyan történetekkel azonosítják, amelyek intenzív – sõt „túlzott” – érzelmeket ábrázolnak. Az érzelmi intenzitás azonban nem önkény, hanem a történet-séma következménye. A melodrámában a konfliktus egymással összemérhetetlen erõk között tör felszínre: a magára maradt ember a természet, a társadalom hatalmaival néz szembe; tehetetlensége, kiszolgáltatottsága eleve vesztésre ítéli, hacsak valami csoda segítségével nem gyõzedelmeskedhet. A szembenálló erõ lehet fizikai (végzetes betegség, baleset), társadalmi (háború, szegénység, társadalmi különbség) vagy lelki természetû (szenvedélyes szerelem, gyilkos gyûlölet, végzetes vonzás, erkölcsi romlottság). Sõt, mindezek halmozhatók is. James Cameron Titanicjában például három legyõzhetetlen erõvel is szembe kell szállnia a férfi fõhõsnek: az emberi gonoszsággal, társadalmi különbséggel és a természet erejével.

Torben Grodal elmélete magyarázatott ad arra, miért marad mûködõképes a melodráma a modernizmus korában is. Grodal szerint a melodráma a magányos egyén és a külsõ erõ konfliktusát a világ passzív és szubjektív érzékelésének szempontjából ábrázolja. A nézõ a melodrámai hõs világhoz való tehetetlen kiszolgáltatottságát a szereplõ érzelmi állapotán keresztül éli át. Míg a naturalizmusban mind a világ, mind az áldozat személye külsõdleges és objektív marad az ábrázoláshoz képest, a melodrámában a külvilág elnyomó erõi szubjektív benyomásként jelennek meg. Grodal feltételezi, hogy a melodráma érzelmi töltésének a tehetetlenség és a személyesség (a passzív szubjektív reakció) a forrása. Vagyis a magányos egyén nemcsak kiszolgáltatott az elnyomó erõkkel szemben, hanem ez a kiszolgáltatottság úgy jelenik meg, mint passzív érzelmi állapot. Mivel a hõs és a környezet cselekvési lehetõsége között óriási a különbség, a melodráma hõse a lényeges pillanatokban cselekvésképtelenné válik, és pusztán érzelmileg dolgozza föl drámai helyzetét. A Casablancában Rick tökéletes melodrámai hõs: a kulcsfontosságú pillanatban, amikor Ilsa összeomlik és felajánlkozik neki, ahelyett, hogy megragadná az alkalmat és visszaszerezné boldogságát, passzívan visszavonul a történelmi küldetés és a házastársi hûség nagyobb erõi elõl (Ilsának Lászlóval kell maradnia, hogy László beteljesíthesse hivatását, amelyet Rick is feltétlenül tisztel). A lezárást választja a folytatás, a maradást a menekülés, a magányt a boldog házasság, a bujkálást a vagyon és a hatalom helyett. Rick és Ilsa összehasonlíthatatlanul boldogtalanabbak a film végén, mint a történet elején, de mégsem találnak semmi pozitív megoldást kétségbeejtõ helyzetükre. Csak érzelmi válasz létezik kiszolgáltatottságuk frusztrációjára. Márpedig az érzelmesség nem túlzás a melodrámában, hanem a mûfaj logikájából: a sors és a kiszolgáltatottság megértésébõl következik.

A melodrámai forma mélyén rejlõ „tehetetlen érzelmek” magyarázzák a folyamatosságot a harmincas évek „fehér telefonos” melodrámái és Antonioni modernizmusa között. A fehér telefonos melodrámából akkor születik naturalizmus, amikor a nagyobb erõnek kiszolgáltatott hõst már nem szellemi vagy érzelmi állapota határozza meg: ugyanannak a környezetnek az aktív tagja, amelynek egyúttal áldozata is. A melodrámai szerkezetet alkalmazó naturalista film tipikus példája De Sica neorealista Biciklitolvajokja. Aldót nem lélektani vonásai egyénítik, hanem a környezete. Bármennyire aktív, a kezdetektõl fogva elveszett ember; a társadalom erõsebb nála. A melodráma akkor bújik elõ újra a naturalizmus alól, amikor a külsõ erõk az áldozatban rejlõ passzív érzelmeket hívják elõ. A poszt-neorealista melodráma tipikus példája Fellini Országútonja (1954), ahol a szociális létért való küzdelemmel induló Gelsomina-történet érzelmi és spirituális megváltástörténetként fejezõdik be. A modern melodráma pedig akkor születik, amikor a naturalizmus melodrámai szerkezetében a hõs az álom, emlék, fantázia segítségével újra egyénné válik. A közös drámai szerkezet teszi világossá, hogyan tudott kifejlõdni az olasz neorealizmus alapvetõen naturalista elbeszélésmódja a negyvenes évek olasz melodrámai konvenciói alapján; hogyan tudta felhasználni ezeket a hagyományokat; hogyan tudott ugyanez a melodrámai szerkezet továbbélni a modern elbeszélõ film befelé forduló, intellektuális világában.

A modern filmben – amennyiben melodrámai szerkezetet használ – a kiszolgáltatottság ábrázolása a (tudatos vagy tudattalan) érzelmi állapotból átvált a tudatos dimenzióba. Ennek tipikus példája Antonioni Az éjszakája (1960), ahol a szereplõk passzivitása annak köszönhetõ, hogy nincsenek tisztában kapcsolatuk válságával. Több-kevesebb mértékben Fellini és Antonioni minden korai modernista munkájában fellelhetõek a melodrámai elemek. A történetek mindig magányos, kiszolgáltatott hõsökrõl szólnak, akik gyengeségük vagy kiszolgáltatottságuk miatt nem tudnak kikerülni áldozatszerepükbõl. Passzív módon élik át helyzetüket, élményeik azonban nem kizárólag vagy egyáltalán nem érzelmiek, hanem intellektuálisak és lelkiek (depresszió, közömbösség).

Hogyan valósul meg a melodrámai szerkezet klasszikus és modern formában ugyanannak a rendezõnek a pre-modern és a modern korszakában? Jól ismert séma, amikor a fõhõs reménytelen helyzetbe kerül, ám ennek csak a történet végén ébred tudatára. Fellini klasszikus melodrámát készített ebbõl az Országútonban, ahol két szélsõséges jellemet állít szembe egymással: Gelsominát, a félkegyelmû, madarakkal és növényekkel csevegõ lányt, valamint Zampanót, a brutális, érzéketlen, erõs embert. Zampanó mellett Gelsomina helyzete reménytelen, mert túl nagy a közöttük levõ különbség: Gelsomina olyan kedves, ártatlan és jóságos, Zampanó pedig olyan kegyetlen, goromba és durva, hogy kapcsolatuk kimenetelét illetõen semmi kétségünk nem lehet. Erre jön rá Gelsomina, amikor el akarja hagyni Zampanót. De amikor Zampanó megöli a bohócot, beleõrül ebbe a felfedezésbe, és amikor Zampanó hagyja el õt, meghal. Találkozásuk azonban Zampanó számára is fatális. Amikor sok év múlva megtudja, hogy Gelsomina meghalt, érzelmileg összeomlik. Az Országúton klasszikus melodrámai sémája még sem egyszerû. Mindkét oldal ugyanis egyszerre képviseli a magányos egyént és a nagyobb erõt. Zampanó nyilvánvalóan nagyobb erõ Gelsominához képest, és ennek megfelelõen el is pusztítja õt. Gelsomina halála után azonban kiderül, hogy õ volt az egyetlen emberi lény, aki keresztül tudott törni Zampanó érzéketlenségén és brutalitásán. Amikor a férfi sírva fakad a tengerparton, bizonyossá válik, hogy az õ számára spirituális értelemben Gelsomina volt a nagyobb erõ. Gelsomina és Zampanó találkozása spirituális esemény, amelyet leginkább érzelmi élményként lehet átélni. Valójában nem is lehet másképp megérteni a történetüket, hiszen minden kizárólag érzelmi szinten ment végbe. A katolikus egyház ezért dicsérte a filmet – a baloldali kritika ugyanezért utasította el. („Hol volt Zampano, amikor a partizánok harcoltak?” – kérdezte egy olasz kritikus.) A történetet nem lehetett ugyanis társadalmi, politikai vagy történelmi dimenzióban értelmezni; a film csakis a passzív érzelmi élményen keresztül volt megközelíthetõ. Gelsominához hasonlóan Marcello (Az édes élet), Guido (8 és 1/2) és Giulietta (Júlia és a szellemek) is kezdettõl fogva áldozatok. Marcello és Guido azonban önmaguknak, saját gyengeségüknek az áldozatai. Végsõ soron el kell fogadniuk, hogy a körülmények erõsebbek náluk. Fellini a 8 és 1/2-ben viszont már ideológiát épít az elfogadás köré.

„Kilátástalan helyzetben találtam magam. Rendezõ voltam, aki egy filmet akar csinálni, de már nem emlékszik rá, hogy mit. Aztán egyszerre minden a helyére került. Eljutottam a film lényegéhez. Mindent el fogok mesélni benne, ami velem történt. Egy olyan rendezõrõl fogok filmet csinálni, aki elfelejtette, hogy milyen filmet akart csinálni.” A 8 és 1/2 Guido (Fellini) tehetetlen válasza arra, hogy képtelen úrrá lenni saját érzelmi káoszán. Film végi helyzete nem különbözik a film eleitõl: nem tudott megmenekülni – a végén pedig már nem is akar. Az édes életben Marcello anélkül bukik el, hogy tudatosítaná helyzetét. Õ is elfelejti, mit akart az élettõl, akárcsak Guido, de ezt a felejtést nem képes értékké alakítani. A végén képtelen meghallani, mit válaszol neki a lány, akinek korábban elmesélte, hogy író akart lenni. Énjének ez a fele ott reked a másik parton; nem tud vele többé kommunikálni. Mindkét esetben gyõz a káosz, a hõsök tehetetlenül, szomorú mosollyal megadják magukat helyzetüknek, de míg Az édes életben szomorú a befejezés, addig a 8 és 1/2-ben váratlanul happy enddel végzõdik a történet. Mindkettõ jellegzetesen melodrámai megoldás.

Akkor beszélünk modern intellektuális melodrámáról, amikor a fõhõs olyan egzisztenciális helyzetben találja magát, amelyet nem ért, és ez az értetlenség passzivitást, szenvedést és szorongást eredményez. A nem-tudás és a nem-értés a klasszikus melodrámában is fontos elem. Laura Mulvey jegyzi meg: „A melodráma szereplõi számára el van zárva a transzcendentális tudatosság vagy tudás. (…) nem fogják fel teljesen, milyen erõkkel is állnak szemben, és nem értik saját ösztönös cselekvéseiket sem”. Az alakok részben tudattalan állapota a melodráma sorsszerûségének logikus következménye. De a klasszikus melodrámában nem a nem-értés a szenvedés fõ oka. Ellenkezõleg, ha a klasszikus melodráma hõsei nem értenék helyzetüket, nem is szenvednének: elégséges, ha a hõsök megértik, hogy a velük szemben álló erõ túlságosan nagy. Az erõ jobb megértése nem segítene rajtuk. Csak azt tudják, hogy helyzetük reménytelen, és ez vezet a nagy érzelmekhez. A modern melodrámában a hõsök azt sem tudják, hogy helyzetük kritikus. Érzik, hogy tehetetlenek, de nem tudják, miért. A modern melodráma tétje a tehetetlenség megértése. Ezért kelt a modern melodráma szorongást a nézõben. Amit a klasszikus melodráma nézõje kezdettõl fogva ért – miközben rettenetesen sajnálja a tehetetlen és részben öntudatlan hõst –, arra a modern melodráma nézõje csak a végén jön rá.

A modern melodráma hõsének passzivitása nem jelenti a reakciók teljes hiányát; ugyanúgy kialakított a reakció-kliséket, ahogy a klasszikus. A modern melodráma hõsei a környezet kihívására elsõsorban mentális vagy fizikai kereséssel válaszolnak. A klasszikus melodrámában a fõhõs zsákutcába jut és nem képes kikeveredni onnan. A mûfaj modernista változatában a fõhõs megpróbálja megérteni környezetét, s ez a kísérlet megelõzi vagy helyettesíti a cselekedetet. Ezért nevezzük a modern melodrámát intellektuális melodrámának.

A modern melodrámákban a hõs rossz közérzetének nem konkrét természeti, társadalmi vagy érzelmi katasztrófa az oka. Mindegy, hogy milyen külsõ ok indítja el az elbeszélést, a konkrét esemény csupán felszíne a mélyebb és általánosabb válságnak, amelyre nem lehet közvetlenül reagálni. Az egyetlen megfelelõ reakció az „általános válság” megértésének tehetetlen elfogadása. Az Országúton klasszikus melodráma: a hõsök közvetlen és tisztán érzelmi választ adnak a helyzetükre, egészen a bukásukig. Zampano túl durva Gelsominához, a lány túl bolond és érzékeny a férfihoz. A 8 és 1/2, Az édes élet és Antonioni összes filmje ebben az idõszakban (1956–1965) viszont már modern melodrámák: a helyzetüknek kiszolgáltatott áldozatok elsõsorban azzal vannak elfoglalva, hogy megértsék, egyáltalán mitõl szenvednek. A kiáltásban Aldót elhagyja szeretõje, hogy megnyugvást találjon, kislányával vándorol, saját elveszett énjét keresi. Amikor egy év múlva visszatér, és meglátja volt szeretõjét annak új barátjával és csecsemõjükkel, összeomlik. A kalandban Sandro és Vittoria barátnõjüket keresik, aki titokzatos körülmények között eltûnt. Közben megpróbálják megérteni az egymáshoz, a barátnõjükhöz és a világhoz fûzõdõ kapcsolatukat, hogy meg tudják magyarázni a helyzetet. Végül csak annyit értenek meg, hogy ugyanolyan üresek belülrõl, mint az a hiány, amelyet Anna eltûnése okozott. Az éjszakában Giovanni és Lidia, összeomolva közeli barátjuk agóniájának látványától, különbözõ módokon próbálnak kikerülni a nyomasztó élmény hatása alól, mígnem a következõ nap reggelén megértik, hogy házasságuk reménytelen. A Napfogyatkozás elején Vittoria szakít Riccardóval. Ezután céltalanul kóborol a városban, flörtöl egy vonzó, de üres brókerrel, mígnem kiderül, hogy egyikük sem vette ezt a kapcsolatot komolyan, sem Vittoria, sem Piero nem jön el a megbeszélt randevúra. A Vörös sivatagban a lelkileg kiegyensúlyozatlan Giuliana a szennyezett ipari táj (a „vörös sivatag”) nyomasztó díszletei közt próbálja meg túlélni saját életének érzelmi sivatagát. Egyik hõs sem érti pontosan, mi történik vele; valamilyen módon mindegyikük elveszett a saját életében. Csak annyit tudnak, hogy kényelmetlen vagy egyenesen kritikus szituációban vannak; nem élhetnek úgy, ahogy eddig. Válságuk – A kiáltás kivételével – körvonalazatlan ahhoz, hogy meghatározott és megoldható problémát találjanak benne; az egész világgal vagy személyiségük egészével állnak szembe. Fellini korabeli filmjei ugyanezt a történetet variálják. Marcello, Giulia és Guido elvesztek saját életükben, képtelenek megkülönböztetni a fontos és a lényegtelen dolgokat. Guido a 8 és 1/2-ben végül elfogadja a helyzetét, hogy folytathassa a filmjét; Marcellónak Az édes életben viszont meg kellene tagadnia egész életét ahhoz, hogy író lehessen. A klasszikus melodrámában a szereplõk kezdettõl tudják, mi a hiba, és mindent megtesznek, hogy élni tudjanak reménytelen helyzetükben. A modern intellektuális melodrámában a szereplõk legtöbbször azt sem tudják, mit a bajuk, és néha – mint Marcello esetében – soha sem jönnek rá.

Melodrámáról csak akkor beszélhetünk, ha a külvilág összemérhetetlenül nagyobb erõt képvisel, mint a szereplõk. A modern filmekben az összemérhetetlenül nagyobb erõ természete különbözik attól, amit más típusú melodrámákban találunk: nem jelenléte, hanem hiánya által jelenik meg. Azt viszont, hogy mi hiányzik, a legtöbb esetben lehetetlen megmondani. Talán a szeretet, a gyengédség, az érzelmek, a biztonság, az emberi kommunikáció, az Isten… A modern melodrámák hõseinek, az értékek hiányával kell szembenézniük. Ez a hiány veszi föl a legyõzhetetlen erõ formáját, amelyet az egzisztencialista filozófia úgy nevez: a semmi.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2002/03 35-39. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2484