Déri Zsolt
A film a fontos, az útlevél senkit sem érdekel. A világpolgár rendező a Goethe Intézet és a Magyar Filmintézet meghívására Budapesten járt, hogy az Örökmozgóban megnyissa a filmjeiből összeállított retrospektív sorozatot.
– „Állandóan a poggyászaim között éltem, nem csoda, hogy nincs identitástudatom” – nyilatkozta néhány éve. Ugye csak tréfált?
– Csak vicceltem, az identitáshoz nincs szükség egy konkrét helyre. Minél többet mozgunk, annál inkább van identitástudatunk. Az nem olyan, mint a szüzesség, hogy elveszítjük, mihelyt elkerülünk otthonról. Az utóbbi négy évben történt meg először, hogy vettem magamnak egy házat, és letelepedtem. De ez nem jelenti azt, hogy most már örökre Berlinhez vagyok kötve. Akárhová elmennék forgatni, ha a munka természete és a kíváncsiságom úgy diktálná.
– Tizenhat évesen ment Franciaországba, és utána egy évtizeden át ott élt. Igaz, hogy ugyanabba a kollégiumba járt, ahová Alain Resnais, akinek később az asszisztense lett?
– Igen, cserediákként mentem ki, és rögtön egy osztályba kerültem Bertrand Tavernier-vel. Alain Resnais egyébként tíz-tizenöt évvel előttem járt abba a bizonyos bretagne-i jezsuita kollégiumba, tehát az ismeretségünk nem onnan ered. Mikor a Tavaly Marienbadbant forgatta Münchenben, szüksége volt egy németül beszélő asszisztensre, és valaki engem ajánlott Louis Malle stábjából. Akkoriban már Párizsban tanultam.
– Három nagy francia rendező – Malle, Resnais és Melville – asszisztense is volt. Mennyiben hatottak Önre?
– Inkább csak szakmai fogásokat és rendezői attitűdöt tanultam tőlük, inkább élet- mint filmstílust. Louis Malle-lal olyanok voltunk, mint két testvér. A Zazie a metróban idején dolgoztunk együtt először, de még tavaly is úgy volt, hogy társproducerek leszünk a következő filmtervénél, mely Marlene Dietrich és Josef von Sternberg kapcsolatának utolsó napját dolgozta volna fel. Még az előkészületeknél tartottunk, mikor Louis hirtelen meghalt.
Jean-Pierre Melville inkább afféle apafigura volt számomra. Egyedülálló fickó volt, a saját kis filmstúdiójában lakott, amit a háború után alakított át egy garázsból. Igazán tanulságos volt ingázni Louis szuperprodukciói és Jean-Pierre filléres filmjei között.
– Már úgy tűnt, hogy megalapozta filmes karrierjét Franciaországban, mikor hirtelen hazatért, hogy német filmként forgathassa első saját munkáját, A fiatal Törlesst.
– Mindig is tiszta volt előttem, mit akarok: Franciaországba csak tanulni mentem. A francia filmipar gazdag és izgalmas volt akkoriban, ott volt a nouvelle vague, míg Németországban semmi érdemleges nem történt, a kommersz filmek uralták a terepet. Csak azért érdemes most erről beszélnem, mert úgy látom, hogy a mai fiatal filmesek ugyanolyan elveszettek, mint mi voltunk annak idején. Márpedig az új generáció ugyanúgy átírhatja a szabályokat, ahogy mi tettük akkoriban. Furcsa, de ma Németországban a fiatalok rögtön kommerszet akarnak csinálni, nem szerzői filmet. Ez ellen egyébként semmi kifogásom. Meghódíthatják a piacot, és ha valóban tehetségesek, a személyiségük átüt majd a kommersz anyagon is.
– Önt elsősorban kiváló regényadaptációi révén tartják számon. A hetvenes évek elején próbálkozott egy-két szerzői filmmel (Ruth Halbfass erkölcse, Szalmaláng), ám utána végleg visszatért az irodalmi adaptációkhoz.
– Van egy híres szállóige: „Ismerd meg önmagad!” Nos, rá kellett jönnöm, hogy sokkal jobb vagyok adaptátorként, mint a saját ötleteim formába öntésében. A Homo Faber után azt mondtam: elég, ez volt az utolsó, üzletember leszek, stúdiót vezetek, aztán majd teljesen más típusú filmekkel fogok előrukkolni... Hát tessék, most megint egy adaptáción dolgozom, A Rémkirály című Tournier-regény filmváltozatán. Egy bizonyos életkor után már el kell fogadnunk, amik vagyunk. De én ezt nem élem meg dilemmaként: ha az ember filmet forgat, nincs sok különbség, hogy a sztori, amit vászonra visz, a sajátja-e vagy valaki másé.
– Gyakran dolgozik együtt a forgatókönyvön az eredeti regény szerzőjével. Így volt ez Heinrich Böll (Katharina Blum elvesztett tisztessége), Günter Grass (A bádogdob) és Max Frisch (Homo Faber) esetében is.
– Furamód éppen Heinrich Böll volt a legnyitottabb az együttműködésre. Hajlandó volt változtatni, sőt írt egykét új jelenetet is a filmhez. Az Alexander Kluge és Fassbinder társaságában forgatott Németország ősszel című szkeccsfilmünkhöz is írt két epizódot, egyet a terrorizmusról és a rendőri reakciókról, egyet pedig a leszerelésről.
Günter Grass inkább csak praktikus információkkal segített. A bádogdob végülis az ő univerzuma, az ő gyermekkora.
Max Frisch egészen más eset volt, ő nem úgy gondolkodott, mint a regényírók általában. Sok színdarabot is írt, így kiválóan értett a drámai struktúrához, ami a filmekhez jobban alkalmazható. Billy Wilder is mindig ezzel piszkált: „Miért regényekből dolgozol, miért nem színdarabokból? Miért nem fogsz egy jó kis Molnár Ferenc-darabot?” A drámai szerkezet valóban ideális a filmhez: az elején felmegy a függöny, a második felvonás végén jön valami frappáns függönyzárás, aztán a harmadik felvonásban minden megoldódik Még az időtartama is passzol a filméhez. A regény ezzel szemben egy összefüggő folyam. Számomra azonban pont ez az izgalmas: drámai struktúrát találni egy adott regényhez.
– Gyakran hivatkozik Billy Wilderre. Ő is afféle apafigura az Ön számára?
– Nem, inkább csak jóbarát, bár egy teljes évbe telt, mire a barátjává fogadott. Készítettem vele egy harminc órás tévéinterjút, amiből aztán hat órányi le is ment a BBC-n és a német televízióban. A filmjeink nagyon különbözőek. Ahogy minden komikus színész arról álmodik, hogy egyszer Hamletet játsszon, úgy én, a komoly filmrendező, arról ábrándozom, hogy egyszer majd Billy Wilder leszek.
– Fassbinder és Wenders mellett Ön volt Németország egyik legkíméletlenebb filmes krónikása a terrorizmus, kiábrándultság és apátia fémjelezte hetvenes években...
– Ó nem, én ezt egyáltalán nem apatikus periódusként éltem meg, számomra egyenes folytatása volt annak a kulturális lázadásnak, amely a hatvanas évek közepén kezdődött a Rolling Stonesszal, a hosszú hajjal és az olyan jelszavakkal, mint a „Ne bízz senkiben harminc fölött!” Ez ’68 után fordult át igazán politikai mozgalomba. Mindez a filmjeinkben is nyomon követhető: másképp mutattuk be a világot, másképp választottuk a színészeinket és az operatőreinket. A hetvenes évek elejére politizálódtak és polarizálódtak a dolgok: egyrészt volt egy nagyon erős konzervatív, konformista trend, másrészt pedig egy baloldal, ha nem is kifejezetten a marxi értelemben. A középosztálybeli konformista társadalom elleni lázadás volt a mi filmes csapatunk alapálláspontja, ezt az attitűdöt mindannyian osztottuk. Ellenállást hirdettünk az ellenőrzött forgalmazási, mozi- és televíziós rendszer ellen, melynek semmiképpen sem akartunk a részei lenni. Ez egy nagyon izgalmas időszak volt. Szerintem az igazi apátia a nyolcvanas évekkel érkezett. Ezért is hagytam ott Németországot A bádogdob után. Először Libanonban forgattam A hamisítványt Bruno Ganzcal, Hanna Schygullával és Jerzy Skolimowskival, egy újságíró regénye nyomán, utána pedig Párizsban a Swann szerelmét, aztán mentem Amerikába.
– Mennyire elégedett az amerikai éveivel?
– A libanoni és párizsi kitérőkkel, ha úgy tetszik, súlyos hibát kővettem el a karrierem szempontjából. Rögtön A bádogdob Oscar-díja után kellett volna áttelepülnöm Amerikába, akkor jó esélyem lett volna az ottani befutásra. Az igazság azonban az, hogy bármennyire is szerettem volna Amerikában élni, az úgynevezett hollywoodi karrier nem vonzott. Volt egy csomó tervem, amit Amerikában akartam megvalósítani, de sajnos egyikből sem lett film. Az egyik egy vígjáték lett volna Dean Martinnal egy leszerelési tárgyalásról, a másik Utah államban játszódott volna mormon fundamentalista környezetben, de terveztem egy Eric Ambler-adaptációt is. Be kellett látnom, hogy a saját dolgaim nem illenek a hollywoodi szisztémába. Végülis Az ügynök halála Dustin Hoffmannal és John Malkovichcsal készített filmváltozata mellett csak egy tévéfilmet forgattam Öregemberek összejövetele címmel, továbbá A szolgálólány meséjét, megrendelésre, felbérelt rendezőként. Az egy igazi zsoldosmunka volt. Azért vállaltam el, mert a Homo Faber tervéhez sehogyan sem tudtunk pénzt szerezni.
– Ha már a zsoldosmunkánál tartunk, mit gondol, van-e esélye egy külföldi filmrendezőnek arra, hogy megőrizze az egyéniségét Hollywoodban?
– Ha egy amerikai rendező, mint például Martin Scorsese vagy Woody Allen, képes volt rá, akkor egy külföldi miért ne lehetne? Ezt a kérdést egyáltalán nem látom olyan sötéten.
– Miért tért vissza mégis Európába?
– Azért, mert leomlott a berlini fal. Azt hittem, új idők jönnek, Nyugat és Kelet egyesülése kulturális robbanást hoz majd. Azt reméltem, történik majd valami Berlinben, és azóta is csak reménykedem... Nos tévedtem, de egyáltalán nem bánom, érdekes tapasztalat volt. Hazajöttem filmet forgatni, aztán egyszercsak egy hétszáz fős stúdió élén találtam magam, ami sürgős privatizálásra és renoválásra szorult. Négy éven át napi tizenkét órát dolgoztam. Csak 1995-ben jutottam el odáig, hogy végre ismét forgathattam, természetesen felhasználva a stúdióvezető pozícióm adta előnyöket. Jelenleg éppen féléves szabadságon vagyok, csak távolról felügyelem a munkát. Szeretném, ha ez a jövőben már így is maradna. A renoválás és átszervezés megtörtént, most már egy profi menedzser is kézbe tudja venni a Babelsberg Stúdiót. Négy évvel ezelőtt egy filmesre volt szükség, akinek különleges hitele van, és akit szenvedély vezet. Egyetlen üzletember sem vállalta volna, nem tűnt nyereségesnek az ügy.
– Annak idején nagy reményekkel vette át a Babelsberg vezetését, amiből afféle európai Hollywoodot kívánt varázsolni. Még most is ilyen derűlátó?
– A filmipart illetően már nem. Babelsberg azonban nyereségesen fog üzemelni, igaz, hogy főleg televíziós produkciókból fogja eltartani magát. Az európai filmet illetően nem sok reményt látok, legalábbis rövid távon nem. Ha holnap kapnék egy izgalmas ajánlatot Amerikából, rögtön csomagolnék. Nincs vallásos meggyőződésem arra vonatkozólag, hogy európai filmeket kell csinálnom. A film a fontos, az útlevél senkit sem érdekel.
– Mikor Babelsberg élére került, kiadta a jelszót: „Meg kell teremteni egy eddig ismeretlen lényt: a Nagy Európai Szórakoztató Filmet!”
– Egyet biztosan tudok, semmiképpen sem én leszek az, aki megteremti.
– Pedig már A bádogdob is egy sikeres kísérlet volt.
– Részben igen. Aztán A rózsa neve és a Cyrano de Bergerac is bizonyította, hogy létezhet ez a filmtípus. Semmi oka, hogy ne létezzen, de nem feltétlenül az én feladatom, hogy megcsináljam. Mostanában az zavar leginkább, hogy nálunk vagy roppant alacsony költségvetésű filmek készülnek, amelyek megelégszenek az art-mozi hálózatban való keringéssel, mint például a Balsors, vagy pedig 12-15 millió dolláros szuperprodukciók, amelyektől azonban az európai nagyközönség az amerikai szórakoztató és produkciós színvonalat várja el. A két filmtípus között hatalmas űr tátong, pedig régen éppen itt volt az európai film helye. Mára ez a köztes kategória elveszett. Amit most elmondtam, csupán egy gazdasági megközelítés, ám bizonyos esztétikai tanulságokhoz is vezethet.
– A Rémkirály miféle film lesz?
– Egy totális John Malkovich-film! Tizenhat héten át forgattunk, és most tartunk a vágásnál. John az első kockától az utolsóig vásznon van. Egy rendkívül ambivalens figurát alakít, akiről sosem tudjuk meg, hogy idióta-e vagy csak játssza a hülyét. Néha jó embernek tűnik, de nagyon gonosz is tud lenni. Alapjában véve negatív hős, mégis együttérzést ébreszt a nézőben. John nagyon erős az ilyen kétértelmű karakterekben. Az európai filmekben – Antonioninái vagy Manuel de Oliveiránál – eddig általában intellektuális típusokat alakított, ezúttal inkább fizikai mivoltában van jelen. Alig volt szövege, ösztönösnek és közvetlennek kellett lennie.
– Kik szerepelnek rajta kívül a filmben?
– Armin Müller-Stahl, Marianne Sägebrecht, Dieter Laser, aki már a Katharina Blumban is játszott, továbbá Gottfried John, aki sokat forgatott Fassbinderrel, és aki a mostani James Bond-filmben a gonosz tábornok. Szerepel még a filmben kétszáz 12-14 év közti kisfiú, akiket meg kellett tanítanunk a katonai drillre, menetelni, énekelni. Még szerencse, hogy csatajeleneteket nem kellett forgatnunk.
– A bádogdob után mi vitte vissza ismét a második világháborúhoz? Csak nem a híres német bűntudat?
– Nem, inkább az, hogy Berlinben éltem: Maga a film Észak-Németországban játszódik, közel a lengyel határhoz, igazi porosz tájon. Olyan volt ez nekem, mint egy meghívás, hogy fedezzek fel egy olyan területet, ahol azelőtt még sohasem jártam. A másik érdekesség, hogy az alapján, amit a filmben látunk, a nácik jó fiúk. Akik akkor voltak gyerekek, azok számára csodálatos időszak volt, mindennap új kaland. Bizonyára botrányt fogunk kelteni vele, de élveztük, hogy megfricskázhatunk néhány klisét.
A Rémkirály kezdetben inkább francia filmnek indult, Gérard Depardieu lett volna a főszereplő. Aztán jött nála valami általános válság, és eldöntötte, hogy ezentúl csak amerikai filmekben kíván szerepelni. Malkovich színre lépésével hirtelen sokkal univerzálisabb lett a történet: ő jóval több már, mint egy francia fogoly Németországban. Ő maga a Rémkirály. Nincs nemzetisége, árva, a semmiből jött, felnőttként született tízezer évvel ezelőtt, legalábbis ezt állítja magáról. Igazi mitikus hős.
– A mítoszok már korábbi filmjeiben is kísértettek. A Homo Faber története is olyan, mint egy görög tragédia: egy sorsszerűséget tagadó férfi beleszeret a saját lányába, akinek a létezéséről nem is tudott. A vérfertőzésért aztán mindketten megbűnhődnek, a lányt éppen egy kígyó marja meg a görög tengerparton.
– Azt hiszem, itt Európában mindannyiunk elméjében van egy metafizikai telér. A nyílt mitológiai utalgatást persze mindvégig elkerültem. A Homo Faber egy valószerű, hihető történet, ami mögött egy másik dimenzió is lapul. A közönségnek nem azért kell látnia, mert filozofikus, hanem azért, mert jó film.
– A filmbeli Walter Faber egyidős önnel, és ő is afféle világutazó. Magára ismert benne?
– Nagyon is! Főleg az elején, mikor még Max Frischsel a forgatókönyvön vitatkoztunk. Csak amikor Sam Shepard bejött a képbe, akkor kezdett a figura távolodni tőlem. Azt hiszem, szerencsésebb, ha hagyjuk a színészt dönteni az általa megformált figura kilétéről, mint ha kényszerítenénk, hogy valaki legyen. A filmeket ugyanis nem színészekkel csinaljuk, hanem színészekről. Minél inkább engedtem, hogy Faber olyan legyen, mint Sam Shepard, annál izgalmasabb lett az eredmény. A bádogdobban David Bennem olyan sokat adott magából, hogy szinte teljesen a maga képére formálta a kis Oskart. A Kegyelemlövés hősnője is sokkal inkább Margarethe von Trotta, mint az eredeti Yourcenar-regényben szereplő nő, így maga a film is inkább kettőnk harcának története.
– Margarethe von Trotta a hetvenes években az Ön állandó munkatársa, társírója, sőt néha társrendezője is volt. Mikor szakadt meg ez a szoros együttműködés?
– A Kegyelemlövés után, amikor ő is elkezdte a saját filmjeit rendezni. Dolgoztunk már azóta is együtt, gyakran látjuk egymást, most is rendeltem tőle egy filmet a stúdiónak. Húsz éven át voltunk férj és feleség, noha az utolsó években már külön éltünk. Ennek nem az amerikai tartózkodásom volt az oka, az inkább már csak következmény volt. Margarethe hatását még ma is érzem abban, ahogy a világot és a nőket látom, illetve filmezem.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/04 42-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=248 |
