Takács Ferenc
A Coen-testvérek film noir-t idéző fekete-fehér reprízében az ismerős szereplők filmtörténeti labirintusban bolyonganak.
„Van ez a német pofa, ez a Fritz … de lehet, hogy Wernernek hívják … szóval, ez a német, aki azt mondta, hogy a dolog más lesz, már attól is, hogy ránézünk … hogy ha megnézzük, máris más lesz a dolog… És ez nem hülyeség, legalább olyan nagy dobás, mint Einstein… A határozatlansági reláció, vagy hogy is hívják…”
Így töpreng fennhangon a börtönbeli „beszélõszoba” mélyén, egy gyilkossággal vádolt asszony esélyeit és a tárgyaláson követendõ taktikát latolgatva a neves és drága San Francisco-i ügyvéd a Coen-fivérek új filmjében. Kisvárosi, amerikai krimi: a rendezett és konformista élet paravánja mögött a két naturalista õsösztön, a kéjvágy és a kapzsiság iker-nemezise tartja determinista vasmarkában és ûzi a végpusztulásba a szereplõket. Ebben a sokszor látott, sokszor olvasott amerikai történetben szólal meg, bizarr váratlansággal, mégis ideillõ logikával az európai és magaskulturális utalás. A németet Heisenbergnek hívták, mégpedig Wernernek (az ügyvéd végül is emlékezett a keresztnevére), a kvantummechanika atyja volt, az általa megfogalmazott határozatlansági reláció-tétel a XX. század egyik legfontosabb fizikai felfedezése, Einstein relativitáselméletéhez mérhetõ.
Hogy mit keres Heisenberg ebben a történetben, hogy mit keres Heisenberg ebben a filmben, amely evvel a történettel foglalkozik, illetve evvel a történettel van elfoglalva? (Szándékosan kerülöm az „errõl szól” kifejezést.)
Elsõ látásra nemigen tudjuk megmondani. A film ezúttal is a Coen-szerzõpárostól megszokott kevercs, egy népszerû hollywoodi filmtípus vagy filmmûfaj, egy ma már történeti látvány- és közlendõ-együttes repríze. A postás mindig kétszer csenget világában vagyunk, részben az eredeti irodalmi elõképnek, James M. Cain rámenõs és kemény ponyva-naturalizmusának tájain, részben ennek eredeti film noir-os feldolgozásaira ismerünk rá, elsõsorban Tay Garnett 1946-os változatára John Garfielddel és Lana Turnerrel, bár Coenék Bob Rafelson 1980-as filmjére is vetnek egy gondos pillantást. Mint ahogy láthatólag nem feledkeznek meg Visconti Megszállottságáról, errõl az 1942-ben készült Postás-verzióról sem, s logikusan az ugyancsak Cain-regénybõl forgatott Gyilkos vagyok!, Billy Wilder eredeti címén (Double Indemnity) talán jobban ismert 1944-es filmje is megjelenik a film szemhatárán. A patologikusan filmmûvelt nézõ pedig még Jacques Tourneurnek, az RKO negyvenes évekbeli rémfilmrendezõjének film noir csemegéjére, a Kísért a múltra (Out of the Past, 1946, Robert Mitchummel és Virginia Hustonnal) is talál utalásokat a filmben.
Egyben – lévén a film ilyesféle repríz – magának a repríznek (azaz a Coen-módszernek) a reprízét is látjuk. Sõt – még egy csavarral – önreprízt is, hiszen ezt a filmet az amerikai kisvárosi banálfátumról, az ellenállhatatlan vér és könyörtelen arany vezérelte pitiáner sorstragédiáról már megcsinálták egyszer, mégpedig elsõ önálló, pályakezdõ filmjükben, az 1984-es Véresen egyszerûben. (Egyébként a mostani film nõi fõszereplõje is „repríz”, ugyanis Frances MacDormand személyében-szerepében egyaránt újrajátssza az elsõ filmben játszott önmagát).
Így van ez késõbbi munkáikban is. A szerzõpáros filmjei mindig valami felismerhetõ, erõsen konvencionális irodalmi vagy filmhagyományt idéznek fel, mégpedig hangsúlyosan az amerikai tömegkultúra, a klasszikus hollywoodi filmmûfajok vagy a szórakoztató irodalom, a bûnügyi és detektívponyva körébõl, s többnyire a választott hagyomány egyik-másik jellegzetes példájára is tesznek utalásokat, gyakran egészen konkrét módon. A halál keresztútján (1990) a harmincas-negyvenes évek gengszterfilm-konvencióival oltja be magát, miközben – szinte a szerzõi jogok megsértéséig merészkedve – „adaptálja” a mûfaj irodalmi megteremtõjének, Dashiell Hammettnek a gengszterregényeit, köztük az 1931-ben megjelent és már annak idején is kétszer (1935-ben Frank Tuttle, majd 1942-ben Stuart Heisler rendezésében) megfilmesített Üvegkulcsot, amelynek helyszíneit és cselekményfordulatait, sõt itt-ott még a szövegét is híven idézi. Van, amikor mindez még ennél is pontosabban azonosítható: a Hollywoodi lidércnyomás (1991) mintegy párhuzamosan rácsatlakozik Kubrick Ragyogására és Schlesinger Sáskajárására, azaz egy apokaliptikus rémfilmre és egy apokaliptikus Hollywood-szatírára, a maguk mûfajában reprezentatív alkotásokra. A nagy ugrás (1994) egészében és részleteiben másolja Frank Capra keményen társadalomkritikus és rendíthetetlenül bizakodó populista erkölcsi tan- és tündérmeséit, a Váratlan örökséget, a Becsületbõl elégtelent, Az élet csodaszépet. A nagy Lebowsky (1997) a Chandler-regények és a klasszikus Chandler-megfilmesítések, a Howard Hawks rendezte, Bacall és Bogart játszotta etalon, A hosszú álom (1946) világát vetíti rá a mai Kaliforniára (pontosabban arra, ami elsõ pillantásra a mai Kaliforniának látszik). Mindebben a Coen-fivérek derék amerikai filmeseknek mutatkoznak: amit szeret a nép, mi is szeretjük, s amit régebben, mások kezébõl szívesen vett, azt most mitõlünk is szívesen fogadja.
Banálfátum
A dolog persze – ahogy mondani szokás – nem ilyen egyszerû. A repríz ugyanis tudatos, feltételes és fenntartásokkal terhes viszony, a kapcsolat kiszámított (és óvatosan számító) felvétele a konvencióval, szemünk akaratlagos – és heisenbergi értelemben viszonylagosító-bizonytalanító hatású – beállása a tárgyra, esetünkben a filmlátványra. Nem gépies remake, de nem is az a fajta természetes és nagyjából-egészében felhõtlen azonosulás a hagyománnyal, amit mondjuk A halál keresztútján (1990) keletkezési környezetében, a nyolcvanas évek második felében felcsapó „új gengszterfilm”-hullám filmjei (Kasdan: Silverado, De Palma: Az érinthetetlen, Scorcese: Nagymenõk, Coppola: A Keresztapa III., Levinson: Bugsy) képviseltek. Ezek a harmincas-negyvenes években dívó klasszikus mûfaj szokványait úgy elevenítették fel és újították meg, hogy közben – a Coen-fivéreknek már-már a paródia közelébe óvakodó, kijátszottan „mûfajszerû” filmjétõl eltérõen – magával az eredetinek és a felelevenítettnek, a történeti konvenciónak és a jelenbeli megújításának a viszonyával nem (vagy legfeljebb másodlagosan és mellékesen) foglalkoztak; azaz a viszonyt nem tették meg a filmbeli reflexió tárgyává, más szavakkal: nem tematizálták. A Coen-repríz tehát, ha jobban, más szemszögbõl nézzük meg, a naiv, tömegkulturális-folklorisztikus filmelõállítás és filmbefogadás szöges ellentétének mutatkozik. Kiderül róla, hogy a fenntartás, a távolság és a kétely technikáival dolgozik, azaz magasirodalmi, elitkulturális elõállítási-befogadási eljárásokkal, az utalással, az idézettel, az átírással, a felülírással (vagy aki mûveltebben szereti: az allúzióval, a citációval, a parafrázissal, a palimpszesztussal) és hasonlókkal, a termék pedig a manapság intertextualitásnak (nálunk sajátos nyelvi couleur locale-lal „vendégszöveg”-technikának) nevezett dolgokkal rokon.
De Coenék, ha lehet, még ennél is ezoterikusabbak és „amerikaiatlanabbak”. Ha Altman A hosszú búcsúban (1973) maga is reprízt alkotott, amikor tudatosan és ironikusan átírta Chandler regényeinek és a negyvenes évek Chandler-filmjeinek Kaliforniáját a hetvenes évek elejének Kaliforniájára, Coenék filmje, A nagy Lebowsky – miközben az Altmanéhoz tudatosan hasonuló átiratnak készült – magát ezt a repríz-gesztust, az ilyen átírást mint eljárást is ironikus-önironikus reflexió tárgyává tette, azaz tematizálta és relativizálta, éppen a maga Altman-idézetei révén. Tehát – ha szabad ebben az ónsúlyú teoretikus modorban befejeznem ezt a fejtegetést – a Coen-filmek a tematizáció csúfondáros tematizációi, voltaképpen – és most jövök a farbával – meta-reprízek. Szemük állása a köldöknézésé, mégpedig duplán, ugyanis a köldöknézõ szem egyben köldöknézéssel foglalkozó önmaga nézésével is el van foglalva. Mûvészetük éppen ezért legalább annyira „hieratikus”, „alexandriai”, „manierista” és – Isten bûnükül ne vegye – „posztmodern”, mint amennyire „demotikus”, „hollywoodi”, „tömegkulturális” és „folklorisztikus”. És persze ennek a nagy szembeállításnak a tematizációja is mûvészetük. Filmjeik éppen errõl „szólnak”: szemünk állásán múlik, hogy a két kategória közül melyikbe kerülnek, s ettõl függõen miféle értelmet ad nekik a nézõ. Arról pedig, hogy „valójában” hova tartoznak, és mi az értelmük, hogy „valójában” tartozhatnak-e mindkettõbe, s lehet-e világosan kettõs értelmük, tudjuk, egyebek között éppen Fritztõl (vagyishát Wernertõl), hogy ez képtelenség, a határozatlansági reláció (a filmre és a Coen-fivérekre alkalmazott változatában) éppen azt mondja ki, hogy ezeket a filmeket nem lehet egyszerre mûfajszerû iparmûvészeti tömegcikként és auteur-jellegû individuális mûalkotásként meghatározni. A mérõeszköz, a szemünk állása beavatkozik, s csupán az egyik meghatározási lehetõséget engedi meg a kettõ közül, mégpedig a másik lehetõség szertefoszlása árán. S minél többet változtatunk a szemünk állásán, annál kevésbé meghatározható a látvány. A Coen-filmek az értelmezés önmegsemmisítõ szerkezetei: mennél tovább nézzük õket, annál kevesebb értelmük marad.
Jelenlét-hiány
S evvel talán indítókérdésünkre is megtaláltuk a választ: mit keres Werner Heisenberg Az ember, aki ott se voltban, ebben a film noir meta-reprízben. A film mûködési elvére figyelmeztet: ha megnézzük, máris más lesz, s mennél többet nézzük, annál zavarba ejtõbben értelmezhetetlenné válik ez a más. Fentebb már jeleztem: ránézésre kisvárosi sorstragédiát látunk, szokványos indítékok mozgatta figurákkal: bírvágy és nemi gerjedelem, féltékenység és bosszú a végzet naturalista eszköztára, ezekkel ûzi a szükségszerû megsemmisülésbe a történet szereplõit. A kisvárosi borbély elõbb megzsarolja, majd megöli felesége fõnökét, mert azt gyanítja, hogy a felesége a szeretõje. A gyilkossággal az asszonyt vádolják, aki a tárgyalás elõtti napon felakasztja magát; kicsivel késõbb a borbélyt is letartóztatják, majd végül halálra ítélik, egyébként olyan gyilkosságért, amit nem õ követett el. Ezt a történetet adja elõ a film, mégpedig minden ponton gondosan alkalmazva az elõképül szolgáló filmek és filmtípus hagyományos eszköztárát, a cselekménybonyolítástól a világításig.
Apró igazítás a szemünk állásán, s felfigyelünk rá, hogy mi az, ami ebbõl a mûfaji és stiláris reprodukcióból hiányzik. Többen is észrevették, hogy a Coen-fivérek filmjei, miközben gondosan és pontosan reprodukálják a repríz-célra kiválasztott filmmûfaj formai szokványait, ezekrõl a szokványokról leválasztják a hozzájuk hagyományosan kapcsolódó, meglehet közhelyes és banális, erkölcsi és érzelmi elemeket: hûvösen fölényes formamûvészetük megakadályozza a nézõt, hogy a látottakkal kapcsolatos szokványos érzéseket érezze, illetve a látottak által kötelezõen megszabott erkölcsi megítéléssel éljen. Ebben a filmben is ez történik: hiányzik belõle minden megszokott eligazítás, minden megegyezéses jelzés, amelynek alapján a nézõ indítékokat tulajdoníthatna a szereplõknek, temperamentumot, akaratot, egyszóval egyéniséget láthatna beléjük és erkölcsi tulajdonságokkal ruházhatná fel õket. Ettõl azután hol bábfigurának, hol automatának látszanak. Ed, a borbély a maga szótlanságával, reagálás-képtelenségével és kifejezéstelen tekintetével valósággal élõhalott zombinak mutatkozik, olyannyira, hogy mi sem tudunk válaszolni arra a kérdésre, amelyet a történet során kétszer is nekiszegeznek: „Mondd, miféle ember vagy te?” Személyisége azonosíthatatlan, fogalmunk sincs róla, mit miért tesz, s így se rokon- se ellenszenvet nem kelt. Mint ahogy a többi szereplõ között sem tudja a nézõ kiosztani az otthonos és kényelmes erkölcsi megítélés címkéit: ez jó ember, ez rossz, na, ez most csúnya dolog volt a férfitól, de az asszony viszont milyen rendes, pedig mennyit kell tûrnie…
Nem értjük, mire jó ez a hiány, miért kellett eltüntetni a triviáltörténetbõl a triviálpszichológiát és a triviálmorált. Értetlenségünk igazít ismét a szemünk állásán, s máris feldereng a lehetõség: a tömegtermék tátongó jelentés-hiányai bizonyos magasirodalmi-elitkulturális párhuzamok segítségével, ha nem is kitölthetõnek, de legalábbis értelmezhetõnek mutatkoznak. Ed, a borbély ezek szerint az enigmatikus ûr embere, Énje jelenlét-hiány, belvilága a Semmi. Innen nézve (szó szerint) kísértetiesen emlékeztet a poszthumanista emberfelfogás jelentõs amerikai õspéldájára, Hermann Melville elbeszélésének a hõsére: Bartleby-re, a tollnokra. A cím is – az eredetihez közelebbi fordításban: „az ember, aki nem volt ott, aki nem volt jelen” – evvel a magaskulturális jelképiséggel összefüggésben kap igazán értelmet. Az ember mint metafizikai esetlegesség és felesleg, az ember, akinek a rosszhiszemû öncsalás tulajdonít értelmezhetõ lényeget: Bartleby irodalmi leszármazottait követve hamarosan Camus Merseult-jéhez érünk, s kénytelenek vagyunk konstatálni, hogy ez a ponyvatörténet egyszersmint a Közönyre adott variációként olvastatja magát velünk. Kétkedve és gyanakodva ellenõrizzük magunkat: igen, Ed viselkedése azért értelmezhetetlen, mert Ed szabad, s azért szabad, mert viselkedése motiválatlan; a gyilkosság, amit elkövet, egzisztencialista acte gratuit, indokolatlan és megmagyarázhatatlan cselekedet, s amikor halálra ítélik, ugyanolyan közönnyel fogadja sorsát, mint Merseult.
Érvényes variáció, döntjük el végül, de a variációt egy apró fordulat csúfondárosan érvényteleníti: a tárgyaláson közönyösen üldögélõ Edre rámutat ügyvédje és patetikusan felkiált: „Íme a modern ember!” Röhögnünk kell ezen az ecce homo-n, mint ahogy azon is, hogy kiderül: Ed, aki – miközben a képen éli – képen kívüli narrátorként meséli történetét, valójában írja ezt a történetet, mégpedig: siralomház-cellájában, jó pénzért egy ponyvamagazinnak. Még idejében végez vele, mielõtt õvele is végezne a villamosszék (amit azért még megtekintünk).
Ponyvamagazin és Camus, a populáris irodalom naturalista determinizmusa egyfelõl, a magaskultúra poszthumanista jelenlét-hiánya másfelõl: a határozatlansági reláció. S hogy még határozatlanabb legyen mindez, a szerzõk beiktatják, mintegy a két üresség közé, a klasszikus humanizmus emberi teljességét: Ed felkarolja egyik barátjának a kislányát, aki – szerinte – csodálatos tehetséggel játssza Beethoven szonátáit, s taníttatni akarja. Beethoven és a zongorázó kislány a klasszikus európai értelemben vett nagy kezdõbetûs Mûvészetet és Szabadságot jelentik a filmben és Ed életében. Igaz, csupán egy pillanatra: kiderül, hogy a kislány egyrészt tehetségtelen, legfeljebb gépírónõ lehet majd belõle, másrészt afféle fordított Lolita, igazából nem a zene Múzsája, hanem a koraérett kéjvágy hajtja, a szonáták elzongorázását követõen egy autóút során (képi idézet az elsõ Lolitából, Kubricktól) nekilát leszopni az autót vezetõ borbélyt.
Sötét erõ, tiszta fény
Ez a meta-repríz egyébként technikai szinten, a film hordozójának és közlésközegének a szintjén is repríz. A triviális észrevétel – ez a Coen-fivérek elsõ fekete-fehér filmje – nagyon is nem triviális észrevételek során vezeti végig a nézõt. Az ember, aki ott se volt 1949-ben játszódik. A klasszikus hangosfilm korszakának vége ez, az elsõ két évtized végpontja, amelynek során – legalábbis a kortárs-témájú „naturalisztikus” mûfajokban – a fekete-fehér nyersanyag volt a kötelezõ, s mindazt, amit ennek a két évtizednek a során a fekete-fehér nyersanyagon megcsináltak, Coenék filmje újra megcsinálja. Teljes katalógusát kapjuk így a klasszikus korszak összes képszerkesztési és képkitöltési módszerének, a kötelezõ köznyelvnek, de az egyéni variánsoknak is: hol George Cukor „telefény” szalonbevilágításaira ismerünk rá, hol Fritz Lang expesszionista chiaroscuróira, hol Orson Welles tükrökkel, üvegajtókkal, nem szokványos elhelyezésû tárgyakkal szabdalt fénytereire, hogy csupán egy-két példát említsünk. A repríz szelleme itt is jelen van: mindez tisztelgés is, de – hol finomabban, hol erõteljesebben – elidegenített idézõjelezés, gyakran trükkös demonstráció: az egyenletes szürkeség már-már vakít a túlexponáltságtól, mint ahogy a fény-árny kontraszt is „természetellenesen” éles a jellegzetesen film noir-os képeken. S van, ahol a film önmagát mint mechanikát leplezi le. Ed a fõutcán sétál, balról-jobbra tart, egyedül, míg az áramló tömeg jobbról-balra, azaz vele szemben: sebessége lassabb a normálisnál, míg a tömegé gyorsabb. Rövid gondolkodás után rájövünk, hogyan is kell ezt az effektet elõállítani – de ekkor már tudjuk, hogy éppen ez az, amit láttunk, filmeffekt, amely így el is szipkázta elõlünk azt, amit közölni lett volna hivatott: a képi tartalmat.
Azaz a filmet látjuk, mely „kitakarja” mindazt, amelynek felmutatását a filmtõl szokványosan várnánk. Valamiféle konklúzió lenne ez egyben, s ilyenkor, mint a Coen-fivérek korábbi filmjeinél, ezúttal is zavarban van a nézõ. Hiszen el kellene dönteni, hogy Az ember, aki ott se volt, mely kétségkívül eddig legnagyobbra törõ filmjük, vajon ismét csupán „a virtuóz technikai tökély élvezkedése”, „mozi-nárcizmus”, „a másolat másolatának a másolata”, „személytelen és lélektelen formai önreflexió”, „a filmen kívüli világra vonatkoztatható minden politikai, társadalmi és erkölcsi utalás elvszerû eliminálása”? Vagy az önfelszámolás és önérvénytelenítés többszörösen leírt körei után mégiscsak marad valami üzenete – netalán éppen ezeknek a köröknek a révén támad valami üzenete – a filmnek: önmagán kívülre mutató hatása és közlendõje?
Nemigen tudom eldönteni. Talán igen. Talán van ilyen üzenete, bár természetesen önreflexív és ennyiben negatív üzenet: éppen az üzenet lehetetlensége fölött érzett szomorúság, lényünk és létünk értelmezhetetlenségének melankóliája. Ha sugárzik valami a filmbõl, hát ez sugárzik; sötét erõvel és tiszta fénnyel. Akárcsak Camus-bõl. Akárcsak James M. Cainbõl.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/03 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2470 |
