Stőhr Lóránt
Az európai művészfilm jelene múlt idejű.
Egy igazi hős! – énekelte a nyolcvanas évek elején az Európa Kiadó, aminek pikantériáját a szocializmus hőskultusza adta. A rendszerrel együtt távoztak hősei is, ám helyükbe újabbak léptek. A politikusok mellett talán egyedül a filmkészítők hisznek még ilyen rendületlenül a nagyságban: annyi dehonesztáló, dezilluzionista, a személyiség integritását megkérdőjelező film után a mozi még mindig szemérmetlenül igazi hősöket hazudik nézőinek. A hollywoodi álomgyár nem is létezhetne a társadalom aktuális ideálképeinek megtestesítése nélkül, ám a magát kifinomultabbnak, intellektuálisabbnak tartó európai művészfilm is folyton azzal bűvészkedik, hogyan rejthetné cizellált formába eszményített alakjait. Talán ebből a szempontból volt a legérdekesebb a 11. Európa Filmhét, amelyen 11 európai rendező alkotásait vetítették.
A legyőzhetetlen történelem
Ha a jelenben nem tudsz hőst hazudni magadnak, menj vissza a múltba! – szól a filmírók kiskátéja. Ha van a kortárs filmművészetnek olyan rendezője, aki megszállottan keresi a múltban (és időnként a jelenben) a maga közel sem hétköznapi hőseit, az bizonyára Werner Herzog. Óriások és törpék, vasakaratú megszállottak és állati sorban tengődő bolondok váltják egymást filmjeiben. Tíz év hallgatás után Herzog 1932-ig nyúlt vissza az időben, hogy két óriást, a test és a szellem óriását ütköztethesse meg egymással. Az összecsapás helyszíne Hanussen spirituális színháza, ahol a gyanútlan náci törzsközönség a Siegfriednek öltözött zsidó kovácsban a germán faj erejét és legyőzhetetlenségét ünnepli éjszakáról éjszakára, miközben a látnok számára Zishe mutatványai csak előjátékként szolgálnak arra, hogy bebizonyítsa a szellem felsőbbségét a test felett. Herzog Hanussene – szemben Szabó István értelmezésével – egyrészt hatalomvágyó, pénzéhes akarnok, másrészt okos kis svindler, aki hamis identitással, hamis eszközökkel játszik. Az együgyűen becsületes erőművész azért tud diadalmaskodni a hazug szellem felett, mert kibújik Siegfried maszkjából és Sámsonként küzd a porondon népe becsületéért. Látnokként azonban Zishe is elbukik: faluja népe nem hisz a zsidókat fenyegető vészt megjósló szavainak. A legyőzhetetlenben nem nehéz felfedezni a metafizikai ellentéteken nyugvó herzogi gondolkodást, ám sem a lekerekített dramaturgia, sem a fegyelmezett színészi játék, sem a jólfésült fényképezés nem támasztja alá a történet grandiózus ugrásait. A múlt fénytörésében nagyra nőtt hősök hamisan csillognak az angol nyelvű eurofilm külsőségei közepette.
Szintén a kosztümök és a múlt csalóka fényével próbálta hitelesíteni Marleen Gorris a Luzsini védelemben az átlagnál többre vágyó nőnek a zseniális sakkozó iránti önfeláldozó szerelmét, mondanom sem kell, hiába. Meggyőzőbb volt ennél Goran Paskaljevic megoldása, aki az identitás megalkotásához szükséges értelmetlen ellenségkeresés témáját a húszas évek Írországába transzponálva sokszínű, gazdagon megrajzolt főhőshöz és összefogott, ügyesen felépített történethez jutott. Az epikus eltávolítás azonban azokat a balkáni indulatokat is tompította, amik a Lőporos hordóban még szabadon tomboltak. Paskaljevic nem tagadta meg magát, ám a Haragos Harry – Colm Meaney színészi teljesítménye és az ír táj szépségében fürdő képek ellenére – kevésbé erőteljes film, mint a jugoszláv rendező előző munkája.
Francois Dupeyron forgatókönyvíró-rendező szintén aktuális problémáknak keres epikus keretet a múltban. Az I. világháború alatt játszódó Tiszti szoba az emberi test és az identitás törékenységéről szól. Főszereplőjét első felderítőakcióján bombatalálat éri, szétroncsolódik az arca, és a háború további négy évét egy párizsi kórház tiszti szobájában tölti el. Marc Dugain regényének megfilmesítése – a mások rémült pillantásaiból születő bizonytalanságtól kezdve az önmagával való szembenézés nyomán támadó feneketlen kétségbeesésen át az élet önértékének belátásáig – lépésről lépésre követi végig a főszereplő sorsát. A Tiszti szoba megható, komikus és groteszk jelenetekbe ágyazza ezt a folyamatot: ilyen, amikor a kórházból kiengedett férfi a metrón játékosan ijesztgeti a vele szemben ülő kisgyereket, vagy amikor a három eltorzult arcú tiszt félénk kamaszként teszi a szépet az osztályon ápolt egyetlen, összeégett arcú nőnek. Nemcsak az emberi tartás visszaszerzéséért vívott belső küzdelem működteti a filmet, hanem egyben annak a sajátos érzékelésnek a középpontja, ami megteremti a Tiszti szoba erőteljes vizuális-akusztikai világát. Tetsuo Nagata operatőr az ágyon fekvő betegek nézőpontját imitáló alsó, ferde szögű beállításokkal, a beszűkült figyelem érzetét keltő kis mélységélességgel dolgozik. Az arany színben fürdő csodálatos képek, az arcokat gyakran sötétben hagyó világítás, valamint a csendbe beszállingózó zörejek bódító hatást keltenek, mintha a bombatámadást megelőző rendkívül szuggesztív képsor (az aranyló erdő, az önmagukra árnyékot vető lovasok az üres dombtetőn, a csendet kettésuhintó bomba) itatta volna át a főszereplő tudatát. A Tiszti szoba a egyenes vonalú cselekménye ellenére egyfajta tudatfilm, a kommunikálni képtelen, főszereplő világérzékelésének dokumentuma.
Martin Sulik számára a múlt nemcsak ürügy a történethez, hanem a történet egyetlen lehetséges forrása. A szlovák rendező nem az eposzok és a historikus tablók, hanem a kisebb közösségnek fenntartott családi legendáriumok és kocsmamélyi beszélgetések anekdotáiba csavarintja be a Tájkép főszereplőinek életét, akik még őrzik az ember önazonosságának, a világ elrendezettségének emlékét. A Tájképben nincs is főhős, az anekdotafüzér egyetlen közös szereplője a szelíden lankás szlovák táj szellős erdeivel, eldugott falvaival, álmos, múltba süppedt kisvárosaival. Ez a táj addig őrzi önmagát, addig nem válik pusztán tájképpé, amíg az itt élő emberek fenntartják a helyszínekhez fűződő legendákat: a félrenyelt gyereket dohányfüsttel gyógyító orvosról, a nőcsábász szabóról, a nagyorrú térképészről, akinek hatvan percen át kell szeretkeznie az özveggyel, hogy értékes órát kapjon jutalmul, a bolond csavargóról, aki a pöcegödörbe bújva szentté nemesül, a dühöngő motorosról, aki részegen mindenkivel összeakasztja a bajszát. Anekdotákból áll össze a táj XX. századi mikrotörténelme: minden nagy kataklizmához (világháború, államosítás, kommunista diktatúra), akárcsak a Glamourban, egy-egy édesbús mese, egy-egy varázslatos történet tapad. Miközben játékos indulózenére jönnek-mennek a katonák, szlovákok, magyarok, németek, oroszok egymás után, a táj (mint Gödrös filmjében a család) rendíthetetlenül éli tovább életét, amíg csak meg nem hal. A pusztulást azonban már nem mutatja Sulik, mert akkor hőseit a varázstalanított jelen világából kellene választania, ami megölné magát az elbeszélést.
Előzmény és folytatás nélkül
Igazi hőst találni a jelenben valóban kilátástalan feladat, legalábbis az Európa Filmhét többi alkotása ezt igazolta. A divatos látványvilágú Zoom voyeur főhőse kezdetben a Nagyítás és a hatvanas évek filmművészetének többi, passzívan figyelő főszereplőjére emlékeztet, míg Otto Jahrreis író-rendező meg nem unja a lassú cselekménybonyolítást, felfegyverzi a férfit, és érzelmes Bonnie és Clyde-történettel fejezi be filmjét. A 101 Reykjavík, Baltasar Kormakur filmje a felnőni képtelen, kétbalkezes palimadár vígjátéki alaptörténetébe olt némi északi durvaságot és Almodóvaros biszexuálitást. A borzalmas pszichológiai és dramaturgiai közhelyekkel operáló, élvezhetetlenre fényképezett cannes-i győztes Nanni Moretti-film, A fiú szobája azt az „ideális családot” állítja főszerepbe, amelyben még egy gyermek halála sem vezet valódi konfliktushoz. Jan Cvitkovic fekete-fehér szlovén darabja, a Tej és kenyér a családi tematikát nem kevesebb, ám éppen ellentétes árnyalatú közhellyel, igazi szociohorrorként adja elő. Filmekből, regényekből összeollózott hősök paroláznak egymással a vásznon anélkül, hogy cseppnyi eredetiség, árnyalatnyi személyesség férne beléjük.
Egyetlen film tűnt ki politikai és formai radikalitásával a válogatásból, az Ismeretlen kód. Michael Haneke nemcsak a főhőst iktatja ki filmjéből, hanem az összefüggő történetet is. A több szálon futó cselekmény a sikeres színésznő, a háborús fotóriporter, a vidéki parasztember és fia, továbbá a román koldusnő és a mali származású dob-oktató életéből látszólag teljes esetlegességgel kiemelt jelenetekből áll össze. A kollázsszerűséget hangsúlyozza a rendezés is: minden jelenet egyetlen snitt, amelynek kezdete és vége dramaturgiailag nem indokolt; sok az üresjárat, legtöbbször mégis egy mondat, egy mozdulat közepén van a vágás. Kipótolhatatlan hézagokkal, bakugrásokban halad a cselekmény, látszólag a véletlen vezeti, ám a film egyetlen gondolat kimerítő variációsorozata: nem lehetséges párbeszéd gazdag és szegény, őshonos és bevándorló, öreg és fiatal, férfi és nő között. Haneke következetesen sorjázza csupán azokat a hétköznapi jeleneteket, amelyekben a szolidaritás, a segítség, a megértés még az esetleges jó szándék ellenére sem működik. A Juliette Binoche által játszott színésznő slampos otthoni ruhában, enyhén izzadtan, tévét nézve vasal. Hirtelen sikítást hall valahonnan a házból, mintha ölnének vagy vernének valakit. Lehalkítja a televíziót, hallgatózik, nyugtalan: menjen-e segítséget nyújtani vagy sem, aztán elhalkul a lárma, még fülel egy ideig, majd a műsor ismét megragadja figyelmét és felhangosítja a készüléket. Mintha a neorealizmushoz, A sorompók lezárulnak híres konyhai jelenetéhez tértünk volna vissza, még akkor is, ha Haneke – szemben De Sicával – nem amatőrökkel, hanem profikkal dolgozik, és nem szeretettel, hanem intellektuális érdeklődéssel vizsgálja szereplői viselkedését. Az Ismeretlen kód intellektuális realizmusa korszerűtlen és tiszteletreméltó: lemond a hősökről, feladja a történetet, de művészetként őrzi meg a filmet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/02 48-50. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2454 |
