Földényi F. László
Az utóbbi évtizedben az erotika mintha a hit és a bizalom kigúnyolásaként jelenne meg a művészetében. Az osztrák Michael Haneke filmje Freud szexuállélektanát rombolja le.
A történet majdnem banális, elmondva már-már paródia benyomását kelti. A negyvenes évei derekán járó, dermesztően szép zongoratanárnő apja már a cselekmény kezdete előtt meghalt (egy elmegyógyintézet ápoltjaként); az anya pedig, hogy magányát valahogyan elviselje, érzelmi terrorral láncolja magához a lányát. Minden lépésére igyekszik felügyelni, s az érzelmeire is börtönőrként vigyáz. A lány passzívan tűri a terrort – talán mert éppen ebből a passzivitásból nyer kellő energiát ahhoz, hogy azután ő maga kezdje aktívan terrorizálni saját növendékeit a konzervatóriumban, a zongoratanszéken. Egy visszafogott, elegáns nő, akinek arca soha nem árul el semmilyen érzelmet, aki eleven bábu módján teszi, amit tennie kell – és aki úgy engedi szabadjára az érzelmeit, hogy közben lélekben alig-alig van jelen. Az anya kisajátította az érzelmeit – ő pedig érzelmektől mentesen éli az életét. Azért viseli el az otthoni terrort, mert lemondott az érzelmekről, amelyek fölött az anya az úr. Erika Kohout valódi élete az érzelmeken túl kezdődik, ott, ahová az anyjának nem ér el a hatalma. „Nincsenek érzéseim – mondja egy alkalommal. – Ha pedig lennének, akkor soha nem tudnák legyőzni az értelmemet.”
Milyen az, ha egy olyan nőnek, akinek nincsenek érzelmei, mégis minden gondolata az erotika körül forog? Erika Kohout ugyanis, amikor csak teheti, szexboltokba, peep show-kba jár, autósmozikban szeretkező párokat les meg. Szeret leskelődni – anélkül, hogy sejtenénk, mi jár közben a fejében. Mint egy elegánsan felöltözött automata, úgy nézi a pornográf filmeket az egyszemélyes fülkékben, miközben a férfiak után ott maradt elhasznált papírzsebkendőket szagolgatja. Utána pedig visszatér a zongorához, Schuberthez és Brahmshoz, és a tanítványokhoz, akiket érzelmileg éppúgy kizsákmányol, mint az anyja őt. Odahaza passzív áldozat, a zeneakadémián aktív vámpír. Nehéz lehet elviselni az ilyen feszültséget. Nem csoda, hogy amikor viszonyt kezd egy nála jóval fiatalabb fiúval – életében ez az első kapcsolata –, akkor szabadjára engedett fantáziái azonnal a mazochizmus irányába kanyarodnak el. Szinte könyörög a fiúnak, hogy alázza meg őt. A fiú előbb visszariad, majd megundorodik a nőtől. A sors fintora, hogy a nő vágya éppen akkor teljesedik be, amikor a legmesszebbre kerül a valódi beteljesüléstől. A fiúból nem a szadistát, hanem kizárólag a brutális hímet tudja előcsalogatni. A fiú ugyanis tehetetlenségében, amiért nem szeretheti „természetes” módon az asszonyt, egy éjszaka szinte félholtra veri a nőt – aki ekkorra már menekülne, és kegyelemért könyörög, noha a fiú éppen azt teszi vele, amire addig a legjobban vágyott. A film végén Erika Kohout egy kést vesz magához, s úgy indul a bécsi zeneakadémiára, ahol fellépése lenne. Az előcsarnokban azonban meggondolja magát, s ahelyett, hogy továbbmenne, magába döfi a kést, s vérző blúzban lép ki az utcára. Az erotikus vágy elérte a célját, de úgy, hogy közben minden erotikus jellegét elveszítette.
A zongoratanárnő története tehát a banalitás határán táncol – Isabelle Huppert-nek köszönhetően azonban nemcsak elkerüli a banalitást, hanem a végére tragikus mélységre tesz szert. A filmbeli Erika Kohout szerencsétlen – vagy inkább szánalmas – ösztönélete nem sok újdonsággal szolgál; az őt játszó színésznő azonban az alakításával az elcsépeltnek tetsző témát vadonatújjá varázsolja, s olyan erotikus kisugárzást ad a figurának, amelynek Elfride Jelinek alapul szolgáló regényében nyoma sincsen. Felmérhetetlenül sokrétűvé teszi azt, ami elmondva sematikusnak hangzik; mélységet ad annak, amit egyébként laposnak és közhelyesnek vélnénk. Ott villantja fel a szenvedélyt, ahol a legkevésbé várnánk. Sőt, olyasmi is sikerül neki, amit elvben kizártnak látszik: gyönyörűvé teszi az elfojtásokat, vonzóvá a kisiklásokat, csábítóvá az önáltatást. Olyasmik iránt ébreszt vágyat a nézőben, amik általában éppen a vágyakat szokták megölni. S ezzel a film egészének is sajátos helyiértéket ad. Isabelle Huppert az alakítása révén nemcsak nagyszerű színészi teljesítményt nyújtott, hanem az erotikának az ezredforduló idején tapasztalható módosulásait (csábító torzulásait, lenyűgöző zsákutcáit) is felmutatta.
Kerülő utakon
Elfride Jelinek regénye, A zongoratanárnő 1983-ban jelent meg. Ízig-vérig bécsi regény. Az osztrák rendező, Michael Haneke is láthatóan megpróbálta fenntartani a történet bécsiesen áporodott levegőjét. Isabelle Huppert vitte el a filmet más irányba. Hiába hívják Erika Kohoutnak, színészi játéka eredményeként a film szétfeszíti a ráerőltetett közép-európai kereteket, a hangulata a cselekmény előrehaladtával egyre kevésbé bécsies, az erotika – vagy legalábbis a filmből kibontakozó sajátos erotika – pedig végképp nem köthető Bécshez vagy Közép-Európához. Végig hideg maszk fedi el Huppert arcát. A maszk nem engedi érvényesülni az életet, nem hagyja szabadon áramolni az érzelmeket. De éppen ez a hidegség, ez a lárvaszerű élettelenség az, ami mégis vonzóvá teszi az általa játszott nőt, amitől megrendítő az alakítása, és ami a nézőben mélyebb nyomot hagy, mintha egy hisztérikusan őrjöngő nő vergődését figyelné. Az erotika kerülő úton bontakozik ki; ott támad, ahol nem várnánk, és ott apad el, ahol a megszokás szerint fölélednie kellene. Emiatt nő túl Bécs miliőjén a film. Az érzelmek működésének egy új korszakát előlegezi – aminek most, az új évezred küszöbén máris számos jelét látni és tapasztalni.
Bécsben gyökerezik a történet, de túlmutat Bécsen. És Bécs ez esetben természetesen Freudot jelenti. Haneke pontos érzékkel vetítette rá Freud korát az ezredforduló Bécsére. A szerelmes fiú feltűnéséig akár 1900-ban is játszódhatna a történet. A tárgyi környezet, a polgári otthonok, a házi koncertek, a hangversenytermek, az öltözködés, az emberek közötti érintkezés, a modor – a filmben mindez egy olyan világról ad képet, amelynek fenntartására az 1900-as évek elején az egész civilizáció szövetkezett. Köztudott, milyen ellenállással találta szembe magát Freud; a civilizáció, amely összefogott ellene, saját létalapját látta veszélyeztetve azoktól a tünetektől, amelyeket Freud elébe tárt. Pedig a helyzet – legalábbis a mából visszatekintve – korántsem volt annyira veszélyes. Freud ugyanis, ellenfelei állításával szemben egyáltalán nem ledönteni akarta a saját kora civilizációját, hanem meggyógyítani. Nem elégedett meg a kulisszák rendjével, hanem azok mögött is rendet akart tenni. Mert a rend volt számára a legfontosabb. Az egyensúly. A káosztól éppannyira rettegett, mint a magát rendben lévőnek tudó civilizáció. Igaz, hogy Freud egyfolytában a kaotikusnak tetsző sötétségben kutakodott. Végső célja mégis az volt, hogy a sötétségbe is világosságot vigyen; egyike volt az utolsó nagy felvilágosítóknak.
Ez a káosztól fenyegetett, de annak eleinte még ellenálló világ körvonalazódik A zongoratanárnőben –, hogy azután minden kaotikussá és menthetetlenné torzuljon. Erika Kohout figurája olyan, mintha Freud valamelyik esettörténetéből vitték volna filmvászonra. Egy elmebeteg apa és egy zsarnoki anya házasságából mi más születne, mint egy neurotikus lány, aki képtelen egyensúlyozni a szadista és mazochista vágyak között. Haneke jól érzékelteti, hogy amit a közbeszédben eléggé suta módon szadomazochizmusnak neveznek, az nem egyéb, mint a különféle késztetések kisiklása, a rosszul koordinált vágyak szerencsétlen balesete. Amit megfelelő terápiával akár rendbe is lehetne hozni, ha…
Ha 1900-ban élnénk és bíznánk a Freudhoz hasonló felvilágosítókban. 2001-ben azonban nemcsak bizalomról nem lehet beszélni, hanem a rendbehozatal vágyáról sem. A zongoratanárnőt akár a freudizmus kritikájaként is nézhetjük. A civilizáció megjavítására irányuló korszakalkotó nagy freudi remény ezúttal csalókának bizonyul. Nincs mit remélni – legalábbis ebben a filmben. Freud eszmerendszerének egyik alapelve az a hallgatólagos meggyőződés volt, hogy a betegeket (a kisiklottakat, az eltévelyedetteket, a magukra maradottakat) vissza lehet terelni oda, ahonnan kiszakadtak, mert létezik egy olyan egyezményes, mindenki által elfogadott alapokon nyugvó kultúra, amely közösség gyanánt vissza tudja fogadni azt, aki átmenetileg nem találta meg benne a helyét. A zongoratanárnő úgy mutatja fel a múlt kultúráját (a házi koncerteket, a lakásokat, a fényűzően berendezett szalonokat, egyszóval a polgári világot), hogy mellette felvillant egy gyökeresen más világot is: azt a jéghideg, kegyetlen, semmire tekintettel nem lévő civilizációt, amely világszerte egyre jobban terebélyesedik, és amely sok mindennek nevezhető, de polgárinak már nem.
Ez a civilizációs váltás színezi át az erotikát is, aminek a filmben meghatározó szerepe van. Ha a múlt felől nézem a történetét, akkor csupán egy neurotikus, időnként hisztérikus nőt látok, aki képtelen megfelelően kiélni a szexualitását, s az erotika terén folyton csődöt mond. Ha viszont a jövő felől nézem (a fiú személye és az általa képviselt új világ felől), akkor nem egy eltévelyedés történetét látom, hanem azt, hogy már nincs is mihez képest eltévelyedni. Hogy mindenki, aki tévelygőnek látszik, tökéletesen zárt, önmagába forduló világot alkot, amely járja a maga pályáját, anélkül, hogy befolyásolná őt a többi hasonlóképpen zárt lény mozgása. Mindenki egy szolipszisztikus, ablaktalan bolygó hatását kelti. Pontosan megmutatkozik ez abban a jelenetben, ahol a fiú véresre veri az asszonyt. Erika Kohout oly módon próbálta megszerezni magának őt, hogy elébe tárta mazochista vágyait. Csekély emberismeret is elegendő, hogy tudjuk: a mazochista mindenekelőtt nem a verésre és a szenvedésre vágyik, hanem a bizalomra. A szadomazochista szex lényege ugyanis nem az, hogy a partnerek gyötrik egymást, hanem hogy vakon rábízzák magukat egymásra. Ez a vak bizalom a döntő, a gyönyörnek ez az igazi forrása. De mi történik a filmben? A fiú, ahelyett, hogy élne a bizalommal, valóban félholtra veri az asszonyt. Visszaél a bizalommal – úgy szerelmes, hogy közben nem tud szeretni. Nem azért, mert nem találja meg az utat a másikhoz, hanem mert kizárólag önmagára tud figyelni. Úgy, ahogyan a nő is egy hermetikusan magába zárult lény. Maszkszerű arcával, rezzenéstelen pillantásával, kirakatbábuéra emlékeztető testtartásával nem egy neurotikus nő, hanem egy beprogramozott robot benyomását kelti.
A bezárult test
Ennek a beprogramozott élettelenségnek, krónikus érzelemhiánynak is megvan persze az erotikus kisugárzása. Sőt… Hosszasan lehetne részletezni Isabelle Huppert alakítását, a tekintetét, a nézését, amely a maga tompa fénytelenségével időnként izgatóbb, mint bármely pornófilm. De gyanítom, hogy azért izgató, mert olyasmit is belesűrít az alakításába, ami túl van a testiségen. A tökéletes bezárultság, a test magárahagyatottsága mindig is vonzó tudott lenni. De kulturálisan csak az utóbbi években értékelődött fel. Fassbinder például még mindent elkövetett, hogy kinyissa az önmagukba bezárult embereket és kivezesse őket a szenvedésükből. A zongoratanárnőt Fassbinder nagyon másként rendezte volna meg. Genet regényei és színdarabjai vagy Patrice Chéreau színpadi rendezései és filmjei ugyancsak a mély egymásrautaltságnak, a kölcsönös bizalom keresésének a nagy példái voltak. Talán a legutolsók a maguk nemében.
Az utóbbi egy-két évtizedben – pontosabban a kilencvenes években – valami gyökeresen megváltozott. Két francia szerzőre utalnék a közelmúltból: Houllebecqu-re és Catherine Millet-re. Az előbbi A harci övezet kitágításában (1994) és Az elemi részecskékben (1998) a szexualitást, az erotikát úgy ábrázolja, mintha kifejezetten a hatvanas és hetvenes évek nagy szexuális forradalmának, az azt kísérő eufóriának, hitnek és bizalomnak a kigúnyolása lenne a célja. A művészettörténész Catherine Millet, az Art Press főszerkesztője és számos nagy nemzetközi kiállítás kurátora, 2001 tavaszán adta ki Catherine M. szexuális élete című önéletrajzát, amelyben részletekbe menően beszámol a gruppen- és anonim szex terén szerzett bőséges, minden mértéket meghazudtoló tapasztalatairól. A könyv, amely az új évezred legelső évének egyik sikerkönyve lett, nem a benne leírtak miatt újszerű jelenség – végül is nincs sok variáció azt illetően, hogy „hányszor, hogyan, kikkel és hol”–, hanem amiatt, hogy a privát és a nyilvános szféra között gyakorlatilag mindenfajta határt illuzórikussá tett. Catherine Millet nem regényt írt, nem szépirodalommá stilizálta a tapasztalatait, hanem a saját életét mesélte el részletesen. Ám ilyesmire csakis azért kerülhetett sor, mert a nyilvánosság semmiben nem különbözik a privát szférától: a mindenfajta nyilvánosságra jellemző mélységes közöny lényegében egy tőről fakad azzal a szolipszizmussal, amely az ezredforduló „polgárának” legjellemzőbb vonása.
Breat Eton Ellis Amerikai pszichója (1991) volt ennek az újfajta mentalitásnak az egyik nyitánya. A szexuális tapasztalatok, ha könyvekben, filmekben beszámolnak róluk, egyre gyakrabban és egyre feltűnőbben palackposták benyomását keltik. Miközben a mások iránti bizalom és nyitás ezekben a könyvekben illuzórikussá válik, a történetek hősei, a vallomást tévők saját magukkal is mind kevesebbet tudnak kezdeni. A zongoratanárnő főszereplője is mintha végig a saját tengelye körül forogna, saját magába lenne belemerülve. Az érzelmi hidegség a bizalomnak és az együttérzésnek minden jelét kiölte belőle. Az ilyesfajta magába zártságnak is megvan az elemi ereje: a másokhoz való közeledés képtelensége is élvezetet tud okozni. Olyan ez, mint amikor valaki egymagában táncol, egyre féktelenebbül. Minél gyönyörtelibb a tánc, a többiek annál idegenebbé, távolibbá válnak. Talán éppen ettől élvezetes. Ahogyan A zongoratanárnő főszereplőjét is az teszi erotikusan olyan vonzóvá, hogy egyre csekélyebb a lehetősége arra, hogy valaha is át tudja adni magát valakinek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/02 43-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2452 |
