Bikácsy Gergely
A spanyol filmerotikában a szerelem színes verem, az ezredvégi Európa többi mozijában a vágy titoktalan és jéghideg.
A látomás és indulat színei? A vörös, akárhogy is választanánk más színt, a vér és a szexualitás alapszíne. Az erotika ábrázolásakor más szín nem játszhat főszerepet: a zöldszemű féltékenység, a sárga irigység mérges, gyilkolni is segédkező kisinasok csupán. Bergman egyik hideg filmjét vörössel tapétázta, különös érték lett belőle, kiáltások és sikolyok, elfojtott, mégis hatalmas tüzű szexualitással telve. A vágy parázslott, hiszen a testi szerelem nagy rendezői mindig is tartózkodtak a testi szerelem fedetlen ábrázolásától. Csak ha titok van, ott él izgalmasan a szexus, ezt mindig minden érzékeny és értelmes ember, tehetséges alkotó jól tudja. A szerelem-vallású francia szürrealista kánon egyáltalán nem tűrte a nyílt és direkt szexualitás ábrázolását, Buñuel is csak titkokat, elfojtásokat, öncsalásokat, gátlásokat, béklyókat filmezett: az ő hősei sohasem tudják feltörni a vágyott nő erényövét.
Fellini a Nők városában, A Hold hangjában mese-tintakéket és mese-bordókat festett. Almodóvarnál minden piros és sárga, merészen és nem sokat finomkodva fröcsköli vásznára: bár nem formaművésznek jelentős, de azért a színekkel, parókákkal, ruhákkal, álöltözetekkel a transzvesztita mámor színházaival mindent a maga képére formáz. Bigas Luna is a sonka-bordó leszámolások, a teliholdat formázó dús keblek metaforikus rendezője: halványabb, ha még „realista” is akar lenni – olykor kicsit túlbonyolított cselekmény, többrétűen súlyosnak szánt gondolatok belül – a képeken meg a nyári haragoszöld és kék, a lányok lenge ruhája – a spanyol filmek természetes közege a nyár.
Boldogság – mondjuk innen északról és a hidegből, de ilyen egyszerű lenne, csak déltengerek kellenek a szexuális örömhöz? A feltáró, vetkőztető napfény a szexualitás „sötét verem” lényegét vihogva meghamisíthatja. Ezért zsúfolja túl olykor Bigas Luna történetei mögöttes tartalmát. S ezért becsülendő, hogy Julio Medem Az Északi sarkkör szerelmeseivel jeges, havas helyszínű spanyol szerelmi történetet akar és tud elbeszélni. Az erőszakolni dúló vágynak mégiscsak titokzatos (félhomályos) tárgya van – mert ha minden ott a forró latin napfényben, akkor naturizmus és nudizmus igen, de az erotikának csak hamar kisülő töltése van, azt meg minek ábrázolni filmben, ha örömmel és gyorsan beteljesül? Almodóvar érdekes választ ad majd, de kezdjük ridegebb művekkel.
Testek csempefényben
Északi latinok: a francia filmnek (és kultúrának) nagy, olykor bénítóan nagy hagyományai vannak az erotika művészetté alakításában. Néhány éve úgy látom: a legerősebben bénító hagyomány a múlt század-századforduló lélektani szemlélete: már a nouvelle vague is ezzel hadakozott – Télsikerrel. Godard maga is csak félig tudta összetörni Moravia regényét, és az Unalom nem régi, Cédric Kahn féle (egyébként tehetséges és érzékeny) feldolgozása teljesen a lélektani hagyományokat követi. Patrice Chéreau új filmjének London a háttere, és ez fontos, mindent meghatározó háttér. Az Intimitás nagyrészt közelikből áll, a néhány fontos utcajelenetnek, épp mert kevés a tág totál – megnő a fontossága. Túlnyomóan félhomályos belső terek: végig erős a bezártság érzés. Kékes világítás hunyorogtat: műfény vagy nem, olyan érzetem támadt, hogy mindvégig természetes fények szóródnak nagy érzékenységű nyersanyagra, hogy nincs, vagy kevés a mesterséges fényforrás – viszont nyílt természetes fények, nappal és napfény egyáltalán nem világol a filmben. Csinált, művi jellege van a belső (talán természetes) fényeknek.
Az Unalomban a magát szerelembe lovalló festő nem tudja áttörni fiatal szeretőjének állatiasan tiszta, pőre szexualitását, és dühödten, már-már önpusztításba hajlóan agyonszeretkezi magát. Nem lesz komikus, csak érdektelen. Az Intimitásban egy egymást nem is ismerő férfi és nő a hét egy napján szeretkezés céljából találkozik. Szándékos a pejoratív fogalmazás: a film is ezzel birkózik. A heteroszexuális aktus e filmben meglehetősen viszolyogtató, Chéreau nem törődik vele, hogy „esztétikus” legyen, a meztelen emberi testek összefonódva torzóknak látszanak. Kékesszürke félhomályban a testek piszkos-hússzíne: az Unalomban legalább majd belepusztultak az orgazmusokba, Chéreau-nál viszont a szeretkezés örömet adó birkózás, harc – legalábbis az örömből nem sokat érzünk. A film fontos mellékszereplői homoszexuális férfiak: ezek mintha még inkább halálos csatában állnának, csapzottak, űzöttek, kábítószer és alkohol rabjai, de szexuális szenvedélyüknek még sokkal inkább. Halálra szánt mazochistáknak látszanak, és a film férfi szereplője is az (sajnos lélektani háttér kezd kirajzolódni körülötte, holott a film érezhetően el akarna szakadni a hagyományos motivációktól.)
Kiszámítottságát túl erősnek érzem: a figurák a rendező börtönében maradnak. Kényszerpályán futva, a kényszercselekvés rabjai, mintha valami biológiai determináltság űzné, rángatná őket, holott a szerzői prekoncepció fojtogatja mindkettőt. A rejtélyes nő, aki némán szeretkezni érkezik, majd utána szó nélkül elmegy, itt nem rejtélyt áraszt: az inkább a rejtély, miért kezd lázasan nyomozni utána a férfi. (Mert titokban beleszeret: s innen kezdve bosszant az anyagtól, az ábrázolásmódtól idegen pszichologizálás.) Lélektan: itt minden „motiválva” akar lenni. Hősünket megcsalta felesége, most már külön élnek, a férfi egy kihalt lakásban vegetál. Mivel őt is megcsalták, találkozva néma szeretőjének férjével, a megcsalatottak közös sorsáról elmélkedik dühöngve: vadul szitkozódik, szidalmazza a nőket (saját feleségét és a melákét), a hazugságot, a színlelést átkozza, lélektani esszét ad elő az érzelmek áldozatairól. A lélektani megokoltság, a motivációk szálai, a gesztusok és helyzetek gondos megmunkálása, minden helyzetben minden gesztus lélektani hitelesítésének szándéka ugyanolyan terhessé válik, fárasztóvá, kényszeressé, mint a hősök élete. Ez a kényszerhatás (érzet) a lélektani irodalom és film lehetőségeire vet fáradt fényt. A tisztán lélektani film mintha kimerítette volna lehetőségeit.
Harold Pinter A szerető című két szereplős színműve ötlött fel bennem: semmi köze a hagyományos lélektani ábrázolásmódhoz, tele abszurdummal és fekete játékkal, a néző-olvasó végig bizonytalan, hogy a férj vagy a feleség játszik szadisztikusan a másikkal, hogy melyikük van hatalmi helyzetben, ki hazudik kinek. Chéreau filmjében is bizonytalan a néző, de a rendező fokozatosan, adagolva, lélektani motivációk finom, bár túl kiszámított patikamérlegén „beavat”, megsemmisítve filmjének eredendő érdekességét.
Marad valami piszokszínű, télvégi, skorbutos boldogtalansága a képeknek és az egész filmnek. Minden hideg benne, orgazmus helyett fázós vonaglásokat látunk: kellemetlen a látvány, és bevallom nem igazán jöttem rá: vajon ez volt a rendező célja? S ha ez, akkor vajon miért, mit tett hozzá az erotikus film történetéhez vagy az emberi érzelmek rajzához?
Van, aki élesebben, még csikorgóbban teremti meg ugyanezt a világot. A zongoratanárnő fehércsempés világa kórházian jeges és szűkös univerzum. Hidegségben, agyonfegyelmezett őrületben vacogó zongoraművésznője egy zeneértő társaságban Schubert őrületéről beszélget egy tehetséges ifjúval. Nagy szerelmi jelenet közeledik, sajátos helyszínnel (egy gyönyörűen és vakítóan tiszta, bálteremnek is elmenő WC-ben), de a zongoraművésznő hökkentő szexuális praktikákat végeztetne az ifjúval, majd írásba adja szado-mazochista követelményeit. Érzelmei nincsenek, csak intellektusa. Hideg, mint a film fehér fényei és üres folyosói. Polanski félsikerű, bár tehetséges régi Iszonyatában ott a húsz éves Catherine Deneuve, itt a negyven éves Isabelle Huppert a deviancia határán mára klinikai állapotba átlépett titkos őrült. Maga a film is megfagyott, nemcsak önmagát tébolydába jegelő hősnője. Chéreau filmje szürkészöld, kékeszöld félhomályban dereng, Haneke feszes és erős formai szikárságú filmje hideg-fehérben. Huppert pályája kezdetétől mindig zárkózott, elfojtott figurákat játszik, tíz éve a pszichodrámás Doillonnál, Chabrolnál már negyed százada folyamatosan, és A zongoratanárnő hosszú ideje talán legnagyobb szerepe.
Ha a néző e kórházi fényekben és elfojtott devianciákban szexualitást keres, úgy járhat, mint Mastroianni Az éjszaka elmebeteg-nimfomán nőjével – vagy mint A zongoratanárnőben a tehetséges és szerelmes ifjú a klinikai elfojtásai alatt összeroppanó tanárnővel -: nem fog erotikára lelni, csak jégre és hóra. Piszkos kékes-zölddel és vakító vécé-fehérrel úgy látszik, nehéz még elfojtott szexualitást is ábrázolni. Legalábbis itt nem sikerült: kellene a parázs. A zongoratanárnő ben több Schubert-zongoraművet hallunk: még a zene-nem-értő is megérzi, hogy az őrületnek nem feltétlenül kell fehér orvosi köpenyben megjelennie, Schubert és Schumann szelídnek látszó, de halkan is roppant erős – és élvezhető! – őrülete a zseniális. A zongoraművésznő-professzor bizonyára tudja, hogy miért: mert, ahogy a filmet nyilván megtapsoló Freud mondaná: a nagy alkotók szublimálják elfojtott libidójukat, az Isabelle Huppert figura meg nem tudja. Piano, pianissimo – inti a tanárnő szerelmesét elfojtó dühvel: aztán: crescendessemo! – kiáltja, mazochistán pofonra várva.
Halkan és kiáltozva. Indulat és fegyelem. E kettősségek szabad, mégis szabályozott aránya is kell a remekműhöz, meg persze az érzelme hatás, de Chéreau nem hat, A zongoratanárnő még kevésbé, talán mert nem őrültek, és Schubertet csak csodálják. A film feszes önkorlátozottsága egyébként érdekes ellentétben áll a nagy melankolikus alkotók fájdalmas zenéjével: a muzsikában sok halk bánat lappang – itt csak konstrukció és keménység. Érdekes talán ez az ellenpont, de árulkodik is a film eredendő hidegségéről – a hősökéről, de tán a rendező (és Elfriede Jelinek, az író) érzelemábrázolásának fogyatékosságáról is. Bergman és Antonioni negyven éve hideglelős fekete-fehérben vetítették vászonra az érzelem-hiányos civilizáció képeit: rettenetesen aszexuális világ volt az övék, kalandtalan kalandokkal, állandósult monoton éjszakával, nagyvárosi bolyongásokkal, csendekkel, neonfénnyel és boldogtalansággal. „Lakhatatlan, kiáltják, lakhatatlan” – rajzolta fel akkoriban Pilinszky is a Nagyvárosi ikonokat. Ezt kiáltotta a Vörös sivatag is (akkor fanyalogtunk, most visszasírnánk). Úgy látszik, harminc-negyven évenként újból meg kell fogalmazni, átélne és átéltetni a szexuális élet minden boldogtalanságát, öröm-képtelenséget. Ennél bölcsebb tanulságot nem ad az Intimitás és A zongoratanárnő jégvilága.
Latin hús
A boldogtalanság fakósavó-színei és klinikai fehérei után szinte örömmozi: örömszínek tolakodnak elénk Almodóvarnál. Örömzuhatag csap le a figuráira, s ez azért felettébb érdekes, mert majd mindegyek szörnyen hátrányos helyzetű alak, vesztesnek születtek. Az ő vesztesei, transzvesztitái, gyilkosai és áldozatai azonban mind képesek az örömadásra és -szerzésre – s ez nem kis dolog. Balesetek, véletlen találkozások és grandguignolos véletlenek zápora. Csak természetes, hogy a Madridból érkező, gyerekét vesztett anya első barcelonai percében egy ütlegelt városszéle prostituáltban felismeri másfél évtizede nem látott egykori szerelmét. Erőszak, halál, szerelem bukfencezik kézen fogva: a halál ennél a rendezőnél vér-iszamos, szenvedéstele, de a szerveket tovább lehet adni másnak, az életben maradottak kizokogják magukat, és a legváratlanabb utakra kalandozhat még életútjuk. Több filmje kórházban kezdődik, később alig tudjuk, haldoklással vagy születéssel de a történet végén gyakori a gyerekszületés: deviánsuk, nyomorultak, kisiklottak, bűnözők, nekik lehetőleg félárva gyerekük születik – mégis mindenki örül a született árvának. Tél van gyakran, de ez a karácsony a forró érzelmek, kiáltozás, viháncolás, késelések, leszámolások ünnepe. Minden figura az élet nagy, nyílt színpadán játszik, extrovertáltan, bár titkokat így is őrzően. A Kika bonyolult és erőszakolt bűnügyi szövevényét már vetítés alatt feledjük, de a vadul csatangoló, önellentmondásban fürdő véres-kacagó érzelmeket aligha. A Mindent anyámról összes szereplője más, mint akinek hisszük: a gyereke apját kereső polgárnőnek prostituált-múltja van, a szociális munkára jelentkezett öntudatos polgárlány titkos terhes, a fiatal apáca persze bukott lány, és a gyerek apja egy Lola nevű transzvesztita nő. A legtöbb Almodóvar-film olyan, mintha marionett-figurák vadul rikácsoló történetét látnák: itt aztán semmi „lélektani megokoltság” – de nem is hiányzik, miként a bábművészek fenyegetően barátságos cirkuszában sem.
A „bukott lány” egyébként hamis kifejezés: Almodóvar bukottjai büszkék vereségükre, eldobottságukra. Ebben a filmben Chagallt hamisít valaki, ezt is örömmel. Másutt is élénk színű festmények, reprók, plakátok harsogása. Már-már csiricsáré, de mégsem lépi túl a randaság határát: rokonszenvesen marad tarka-barka. A tarka háttérben bizonytalan identitású, de roppant machónak látszó figurák ágaskodnak. A macho fickó általában (Banderas játssza a Matadorban, Rabat az Eleven húsban) impotens vagy szüzességét elveszteni próbáló figura. Ha megkötözve erőszakolná rabnőjét, akkor inkább – Buñuel tanítványként – ő van érzelmileg megkötözve. Almodóvar zűrzavaros és kavart érzelmű hőseihez érdemes bekopogni, ha az északi filmek hideg szeretkezés-jeleneteitől elmegy az életkedvünk. Almodóvarnál mindig jó a szeretkezés, sőt minden hőse vidáman át is adja tapasztalatait. Eleven hús – golyók lyuggatják át, de a férjek, szeretők, megcsaltak és megcsalók tovább gyűlölködnek és szeretnek, remegő, feszülő és eleven hússal.
A véletlen mint végzet ugrik elő, mégsem ógörög végzetdráma: itt áldozat és hóhér (lövöldöző rendőr és áldozat) halálosan megsebesülve egymásra nevet.
Talán, mert „Spanyolországban ma senkinek sem kell félnie” – hangzik el az Eleven hús vége felé. Politika, államhatalom nem szól már bele tragédiájukba: ami történik, maguknak kell megoldaniuk. Gyorsan és könnyebben halnak meg, mint semmibe-vonagló északfilmi társaik.
A Kika egyik jelenetében a halott-kikészítő sminkeslányt friss, elegáns halott fiatalemberhez hívják: „Szerettelek volna, most mégis halotti sminket készítek”. A simogatástól a halott feltámad. Van ebben valami Buñuel-hagyomány, de a mester ilyen derűs és nyegle sohasem volt, Almodóvarnak meg éppen ez a varázsa. Az ő teremtményeiről lepereg a halál – nagyon zokognak, de könnyen és hamar nevetnek is. Vegetatív viháncolás... Talán az a filmlexikon fogalmazza meg legtalálóbban, amely szerint Almodóvar az „érzelmek patológiáját” filmezi. Nem az érzékek: az érzelmek tévednek kalandos és járatlan ösvényekre – és ez olykor izgalmasabb.
Az érdekesebb spanyol filmek, Almodóvar, Bigas Luna, Menem filmjei, majd’ mindig erőszakos halállal végződnek, és így is a boldogság hangulatát, bordó-arany színeit sugározzák. A spanyol halálkultusz kultúrtörténeti élmény azoknak, akik átélik – a turisták is meglepődnek, hogy a temetéseken önfeledten megtapsolják a halottat. Titkom, virágom... irigylésre méltó kultúra (vagy ellenkultúra), ahol a titok színpompásan tud virágozni.
37.2
Nemcsak a német-francia film(ek) jeges világa bosszant. A spanyolon kívül az egész európai filmből hiányzik a hús-vér erotika, mintha csak száműzni akarnák a pornó-műfajba. Leginkább mintha épp a francia filmművészet vált volna semlegesen intelligenssé, megint, akár az új hullám előtt. Az új francia film nagy erotikus rendezőjének Beineix látszott a Betty Blue-val: ott valóban 37.2 volt a W sök hajnali hőfoka, hát még a későesti. Kevés francia filmben szeretkeztek olyan odaadóan s vadul, mint ebben, ehhez persze kellett egy színésznő is, romlottkislányos egyszerre, Béatrice Dalle – a tavalyi nagy visszatérés előtt hosszú időre eltűnt a francia filmből. (Beineix viszont ma párnáját meghágó labilis pszichiáterről rendez a krimiknél némi humora ellenére sem sokkal többet adó bűnfilmet – Végzetes hipnózis). A legújabbak? François Ozon, a nemrég még Titanicon tapsolt polgárpukkasztó fiókocska-Pasolini szolidan unalmasak, bár színvonalas stílbe „tért meg’: Az Európa-filmdíj nyertese, a külföldi Oscar biztos esélyese, az Amélie arra váratlan sikerű példa, hogy az erotika leányregény-álruhában is melegíthet. A bájos mosolyú Amélie-nek bevallottan nem ízlik a szex, ő mosolyogva az érzelmek tündére akar lenni. Bután hangzik, a film mégis eredeti és jó.
Az új olasz film sajnos szintén elképesztően halovány. 2001 közönségdíjasa, Az utolsó csók pimasz (tenyérbe mászó) közhelyessége és ügyes-ügyeskedő klip-szerű formája, sok-sok Emmanuelle-giccses szeretkezéssel (mind ósdian giccs, aranyfüzér, füstköd „dídzséklipvilág” silány kabaré-humorral ízesítve). Az új olasz ál-mozik között bolyongva így történhet, hogy a török Ferzan Özpetek alkotásában a fiatalon is fáradt, jelentéktelen olasz film ellenében a szexualitás erejének, varázsának szinte egyedül látjuk nyomát. Özpetek legalább felhőnyien, kicsikét próbál szabálytalan szellemű lenni: a homoszexualitás, a nemi deviencia örömígéretével. A Törökfüdő prekoncepció ugyan – tanítván, hogy az unalmas polgári létből csak a homoszexualitás nyithat ablakot elérhetetlennek látszó távlatokra, mesés Isztambulra, barátságra, igazi szerelemre –, de élettel telien teszi.
Talán legtöbbet még mindig Buñuel mondja a szexualitásról mozivásznon. Vagy legalább Bertrand Blier-ről kellett volna megint szólnom. Annál is inkább, mert épp Buñuel és Bertrand Blier között látom Almodóvar harsány színeit. De amíg a francia rendező filmje kihívóan „értelmiségi abszurd”, a spanyol egyáltalán nem értelmiségi: ő az utcáról jött és lehajol minden szemétért. A mindent felfaló és szétroncsoló, mégis nagyszerű szexualitásról Bertrand Blier vad és abszurdan rángatózó mozgóképei adtak valami igazit, eredetit, nem-másoltat – de tegnap történt, a nyolcvanas-kilencvenes években, a holnapja sem olyan lett, s utódja sem lett sem a francia, sem az európai filmben. Még a franciát sem tudta saját képére formálni Blier. Az új spanyol film viszont nagyon hasonlít Almodóvarra: roppant egyenetlen, egy-egy tehetséges filmen belül vegyül a blöff és az eredetiség – e filmművészet talán minden új dinamizmusát a szexualitás erejének köszönheti.
Meggondolandó, hogy az érzékek pusztító erejéről és irracionalitásáról nem Európa és nem Hollywood, hanem a két kontinens között a senkiföldjén élő Kubrick mondott valamit a Tágra zárt szemekkel. (Valaha Buñuel is „hontalan” volt, Európa és Mexikó között ingázva.) Kubrick utolsó filmjében nagyon erős a hideg, bár borzongunk a hőhullámoktól is. A kivételek mégis reményt adnak, reményt, hogy a szexualitás csak tetszhalott az európai filmben, de holnap diadalmasan visszatér. Miként Godard mormolja: a fény hirtelen hátba támadja a mozi-sötétséget...
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/02 38-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2451 |
