Ardai Zoltán
Ha a fabáb-gyerekből a technicizált ezredváltón cyborg-fiú lesz, a mese is másról szól.
Ha Kubrick rendezte volna, talán föl sem kéne említeni, hogy az A. I. nem mesefilm. Minthogy azonban Spielberg forgatta le, nem kár hangsúlyosan megállapítani, hogy a mesei jegyek nem állnak úgy össze az A. I.-ben, mint a mesefilmekben. Másféle izgalommal is nézzük. Főszereplője ugyan egy olyan mesterséges (gyerek)lény, akinek sorsa Pinokkióét (hivatalosan: Pinocchio) idézi: előbb vészbe sodródik bizonyos gonoszul üzletcentrikus színházcsinálók felelősségére, majd saját jószántából megjárja a tenger mélyét, hogy aztán emberebbnek minősüljön az őt körülvevő eszeseknél. Ám e hasonlóságok félrevezetők, jelentősebb ugyanis a különbségek együttese, amely David, a műszaki gyártású gyerek-android természetét Pinokkióétól elválasztja. Bár Pinokkió egy burattino, vagyis fabáb, mégsem akadunk fenn azon, hogy (ebben-abban a meseváltozatban) eszik, azon viszont fennakadnánk, ha Davidnek nem ártana meg a ketchupnyelés. Magától értetődőnek vesszük, hogy hiába könyörög teljes odaadással egy disneylandi babuska kegyéért, soha-soha nem nyer organikus létet. („Emberebbé” csak relációváltozás nyomán(válik, azáltal, hogy az emberek kihalnak és a magasabb techno-generáció lényei őrá mint maguknál emberszerűbb teremtményre tekintenek.) Pinokkió megvan nekünk a meséből, és sohasem vártuk azt, hogy reáltudósok bólogatása közepette elénk toppanjon (ő vagy egy másik élő fabábu) olyan terepen, amely a mese-átjárókon kívül van. A David-félékről viszont nem csak mesékből hallottunk és most sem mese szól róluk. Őket fikciókból nem ismerhetjük eléggé meg, és eszerint várunk rájuk. Ki lelkendezve, ki szorongó érdeklődéssel, ki unalommal és émelygéssel, ki rettegve. Talán mindenkinek igaza van: ami lehetett, meglett, ami még lehet, meglesz, a határtalan örömöktől a határtalan szörnyűségekig. David korántsem olyanféle (közvetlen) veszedelmeket jelent a család számára, aminőktől a filmbeli mostohaanya – nem szorongásaiban, hanem felszínibb tudatában – tart. Az érzelmi értéket tekintve úgy tűnik, még kevésbé is lett volna méltánytalan és szívszorító, ha a mama David helyett a maga édes antipatikus organikus kölykit rakja ki a sötét erdőbe. Ám ahogyan David önmagára veszélyes, az homályos jövőkön át mindannyiunkra nézve baljós sejtelmű. Például képtelen úgy viszonyulni mesealakokhoz, mint a meseértő organikus gyerekek. Az a rimánkodás a gipsztündér előtt valami iszonyatos. Ha az androidok nem tudnak mit kezdeni a mesékkel, csak szenvedni velük, mi majd eltöröljük érettük a meséket, amelyek nélkül az újabb gyerekemberek fokozott förtelmességű nagyokká fognak cseperedni.
A műszaki technika őskeletű dolog, de aranykora – amikor áldás és átok ne egyaránt származott volna belőle – sohasem volt. Ha az emberi fajta bajban van, nem kiemelten a technika miatt van bajban, hanem sajátságainak viszonya miatt, a kőkorszaktól fogva. A kerék feltalálása a fuvarozás és a kereskedelem gyakorlatához vezetett, ez pedig oda, hogy a törzsek szövetkezni is tudtak, és a többi törzset már nem annyira kiirtani, mint inkább leigázni akarták. Nagybecsű humanizációs előrelépés az egyik oldalon – a beltársadalmi összközösség megszűnése, társadalmon-belüli magány, utóbb rabszolgaság a másikon. Ez lehet az egységes kifogás a techno-megváltástan apostoli előadásaival, illetve a földanyácska-hívők vádbeszédeivel szemben. Az öreg japán vízimolnár, aki az Álmokban, Kuroszava utolsó filmjében szerepel, minden rosszért a technikabolond modern várost okolja, és teszi ezt úgy, hogy mögötte ott forog élete büszkesége, a nagy kerék. Figyelemreméltóbban érvelhetne, ha ez irányban is volna mondanivalója. Bármilyen komoly okaink legyenek is mások gyanúsítására, az öngyanú készségének hiánya fuccsba viszi a szellemi higiéniát. Nincs ez másként akkor sem, amikor magunkat mint középre-tartókat magasztaljuk. Így, ha a technika művészet-általi „megpuhításában”, irány-metamorfózisában látjuk a modus vivendit, ugyanakkor végső leszámolásra készülünk a nagy ügyben. Martin Heidegger 1933-ban a természetietlennek ítélt logosz-elvű szemléletet nemcsak bukásra érdemesnek, de már bukásra érettnek is tartotta, a nácizmust pedig a természet feltolulásának az igazlátás javára. A náci irracionalitást nem szocio-patologikus, hanem olyan erőnek gondolta, amely a világtechnika művészi uralására hivatott. A legnagyobb európai gondolkodók egyike tehát büszke náci párttaggá lett. Amikor aztán arra a belátásra jutott, hogy mégsem csupán „a párt hülyéi” miatt késik a művészi uralás térnyerése a III. Birodalomban, csalódása nyomán teljességgel megtagadta „a technikát”. De miért, hát a művészet nem gyanús? Hisz talán már a barlangfestészettől kezdve fedezetlen váltókra vett fel hiteleket, mígnem az emberiség-cég már odaszorult, hogy arra várjon, majd kivásárolják a derék cyborgok. Sohasem válhatunk – mi, az emberi társaság – sem elég apollóivá, sem igazán dionüszoszivá; persze nyaldosni a mézesmadzagot évezredeken át, azt lehet.
Lehet ezenfelül még szeretni. Akár például Pinokkiót is, egyben magát az alapregényt, Carlo Collodi művét a XIX. század utolsó negyedéből, vagy későbbi változatokat külön is, az 1940-es egészestés rajzfilmet, netán Alekszej Tolsztoj Burattino, avagy az aranykulcsocska című könyvét, bármily eltérő jellemű főszereplőt léptetnek is fel. A sorsüldözött fagyerek minden feldolgozásban bájos, miként a megelevenült játékmedve, Micimackó is. Kedvesebbek mindenesetre, mint a kővendég, vagy a Balázs–Bartók-féle fábólfaragott királyfi (miként ebben a zenésszínpadi műben a tündér is ijesztő, inkább a természet démonának hat, semmint a jó földanyácska vagy éganyácska küldöttének). Disney a piaci biztonság követelménye szerint fölöttébb közérthető bájosságra utazott a fakisfiú testi-lelki megformálásában, de ezen belül teremtő eredményre jutott. E munkájának jelenetsora nagyobb fokban és nagyobb huzamokban csurgatja le magáról az itt is bőséges Disney-szirupot, mint a korábbi, törpés mesterműé. Vele szemben az orosz szerző (európaiasan) abban a felfogásban jeleníti meg hegyessipkás Burattinóját, amely szerint a szépség és a báj emeltfokú egyenletei, magasabbrendű megjelenései mindannyiszor titkos játékból adódnak, az alap-szépségelemek és a csúnyaságok közös játékából. (Milne/Karinthy is ilyen szellemben szerzett mesét, de Spielberg és az egész odaáti moziműhely még a szexről is mintha úgy vélekedne, hogy minél inkább hasonlít a partner teste a leggyönyörűbb műbőrtáskákhoz – és vaníliaillata van –, annál jobb vele.) Alekszandr Ptusko, akit ma már Olekszandrnak illik jegyezni, és aki egykor elnyerte A Szovjetunió Népművésze címet, 1939-ben filmre vitte Az aranykulcsocskát. A bábtrükköket, valódi állatkákat, bábumaszkos gyerekembereket(!) és felnőtt színészeket kissé nyomasztó kombinációban szerepeltető, fix-kamerás, monokróm mesemű bár cselekménye satnya díszletek közt és öblösen szovjet operaisággal zajlik le, jobb ihletésű motívumokat és vonásokat is hordoz. Maga Burattino, a gyatra termetű hatalmas fecsegő, mindenbe beleütődő gólyacsőr-orrával, hegyes könyökével, békanyálas zsebű kölyökzakójában, a mozgóképen is idétlensége teljes pompáját hozva csetledezik és fürgöncködik: gyermeki életstílusát nem enyhébb grandezzával műveli, mint a Zazie a metrón hősnője. Ő az a Pinokkió, akit a jótündér segedelme nem érdekel. Méghogy adja fel fabütykeit és furmányos elméje fatitkait, hogy utóbb olyanná váljék, mint Disney-nél Dzsepetto, az őszbajuszos, pirosorrú, kisfiúfejű papa? Aztán minek? (A rajzfilm tömpe Pinokkiója rögtön veszít a bájából, amint „igazi kisfiúvá” válva nézegeti hurkás kezecskéit.)
Pinokkió, eltérően az A. I. Davidjétől, alapjárata szerint zsinórravaló termék, ugyanakkor egyedi kézműves darab, nem szintetikus anyagból, amelyet készítője a saját örömére fabrikált. A festett barkácsmunka másodfokon önálló testi energiát és lelket kap, varázslat által. A nagybetűs Burattino esete más: ő eleve egy különleges, nyifogó fatuskóból faragtatik ki (óidős reminiszcencia: istenek minden bokorban). Az orosz meseregény végén az összes kukolnyik (bábu), elhagyva Carabas Barabasnak, a bábszínházi tudományok zsarnoki doktorának sátorát, hullott zsinórokkal szalad az esőben, hogy az új teátrum felségterületén vacsorához üljön, mégpedig forró birkapaprikáshoz. – A harmadik fázis Pinokkiónál: a testi organizálódás – tudniillik a lelke már igazi volt. Negyedik fázis (merthogy az előbbi három eredetileg csak Collodi képzelmeiben zajlott le): a mese-egész megalkotása. És most már sokak találkozhatnak Pinokkióval, amíg csak a Pinokkió-külsejűvé gyártott androidok láttára ki nem tör a téboly.
Az androidoknak nem lesz olyan módon és fokon apjuk, mint Pinokkiónak Dzsepetto, és nem okvetlenül szükségeltetik a velük való találkozáshoz sem Collodi, sem Spielberg, sem más elbeszélő. Az A. I. olykor felidéz ugyan valamit a Pinokkió morajosabb részeiből (amelyek azt a tanítást rejtik: néha lázadni vagy menekülni kell, ne higgy eleve a nagyok kínálta struktúrákban), de Pinokkióból semmit. David árnyékaként sem. David a jégbefagyott Pinokkió-könyv hátlapján dörömböl.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/02 34-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2449 |
