Forgách András
A televízióban és a filmgyárban egyaránt alkotó rendező művészete – nomen est omen – fehér folt a magyar film térképén.
„A szenteltvíztartó medencéjében kalapja, kesztyűje, táskája,
fehér, fehér, fehér; száraz repedés”
(Nádas Péter: Fehér)
Fehér György művészetének alig van irodalma. Úgy értem, kritikai. Nem születtek róla átfogó tanulmányok, nem születtek alapvető esztétikai elemzések munkáiról. Nem szedte senki időrendbe, honnan hová és miként jutott el – amikor éppen csinál valamit, akkor viszont jó páran rácsodálkoznak. Mintha Fehér a saját maga elemzését adná filmjeiben, és ezáltal tenne fölöslegessé minden további boncolást: a filmek láthatóan maguk is elemzések, analízisek, szétbontások; folyamatuk apró, néha szinte észrevehetetlen lépésekből összerótt előrehaladás; a lassú, szándékoltan lassú lépteket jelzi a forma, és ráadásul közben fel is oldja a maga markáns jelenlétével az előrehaladást: megállítja az időt. Mintha Fehér mindig ugyanazt a filmet forgatná, amelyikben mindig van egy olyan pillanat, amikor az idő megáll (az elemzés során ide jut el). Fehérnek talán éppen ezért sorsa a fekete-fehér (vagy szürke) film, nem nagyon választhat mást, ha meg akar nyilvánulni, mert – ez derül ki filmjeit nézve –, nem annyira a mese, mint inkább a mese mikéntje, mögöttes világa izgatja módfelett, sőt, valamilyen köztes szféra, amiről csupán sejteni vél valamit („kétséges élfény egy távoli fémtárgyon”, hogy Petrit idézzem). Erősen redukálnia kell a világot, hogy reprodukálni tudja, hogy elmondhassa érzékeny megfigyeléseit. Szinte végtelenül osztódnak ezek az érzékletek, a legkisebb rezdülésnek is jelentése, jelentősége lesz. Innen a kicsinyítés érzete: hogy a nagy dolgokból kicsinyek lesznek, a nagy dráma belesüpped a hétköznapokba – de mert összenyitja ezt a kétféle világot, a nagyot meg a kicsit, egyfajta ozmózisként a szüremlő tudás visszafelé is működik: a hétköznapiból valami különös lesz, de nem ünnepi, nem rítus, nem mítosz, hanem valami más: tiszta kép – beleoldódik a képiségbe. (Ehhez célszerű az időt is megállítani.) Fehérnek vannak színes filmjei, ezek televíziós munkák, de két nagyjátékfilmjében határozottan döntött a fekete-fehér, a két szín, az igen és a nem, valamint az árnyalatok, a szürkék mellett; az egyiknek még a címe is erre utal, Szürkület, azaz olyan napszak, mely lehet reggel vagy lehet este, vagy lehet délután is, átmeneti idő, komor, borongós hangulatok és fényviszonyok hazája, amikor a gondolat nehezen kapaszkodik meg valami szilárdban, valami véglegesben.
Halkszavú brutalitás
Címválasztásai szinte koppannak: igazi understatementek, alulfogalmazások, és bizonyos értelemben Fehér történetmondói stílusa is ilyen: sohasem látványos, mindig önmagába zárt, mégis sokféle értelmezésre nyitott. Amikor a merevrészeg Derzsi a Szürkületben megerőszakolja a hisztérikus Pogány Juditot a konyhaasztalon, az ugyan kétségtelenül erőszakos cselekmény (ugyanilyeneket a Szenvedélyben is lehet találni), de a lassú, repetitív előjáték és a hosszadalmas, aprólékos, precíz lebonyolítás miatt (talányos kameramozgások: mintha a rendező képrejtvényt adna föl a nézőnek; kevés megfigyelhető objektum: a szegényes tárgyvilág mindig gazdagon árnyalt, tökéletesen világított, mélység és felszín, előtér és háttér hézagtalanul összekapcsolódnak) kioltódik az a fajta közvetlen látványosság vagy fordulatosság, ami egy másik filmben (mely hasonló cselekményt dolgoz föl) kézenfekvő volna. A brutalitás mondhatni halk szavú nála, sőt óvatos, ha könyörtelen is: a néző szemlélője a tettnek, de majdhogynem tudományos szemlélője. Mintha Fehér folyton semlegesítené a fölébresztett démonokat, belenyomná őket a kép síkjába, visszavonna; miközben megmutat, akkor fordul el, amikor meredten odanéznék, és sokáig bámul, amikor már továbbhaladnék (dacol a pontosan ismert nézői reflexekkel, a hatás mindig máshol van, mint a történés: erre tanít). Nem mondom, hogy ezt a módszert ő találta fel – Antonioni, Tarkovszkij neve ködlenek fel a messzi múltból –, de megtalálta azokat a történeteket és arcokat, amelyek csak az ő világán belül érvényesek, észrevétlenül a saját képére alkotja újra a világot. Fehérre ír fehérrel.
Elképzelhető, hogy névmágiával van dolgunk, és a rendező színt jelölő neve (a szín, ami más színeket megvilágosít, kiolt vagy semlegesít, s a fény szerepét játssza festményeken) ezúttal ugyanolyan genetikus kóddá vált, mint alkatának egyéb, titkos elemei. A fehér köztudomásúlag minden színt tartalmaz, és a „fehérség” elemzése óhatatlanul elvisz a filozófiához. (Semmi, minden.)
A duplacsavar
Fehér az egyik olyan magyar filmművész – és fontos megjegyeznünk, hogy ő minden ízében művész, nem csak rendező vagy iparos (ez itt azért merülhet föl, mert akkora mestere szakmájának, hogy ezt minden kockán külön látni lehet, és ez a tudás néha eltakarja eredendő érzékenységét: a szakma kínálja a megoldást, nem a művészi érzékenység) –, akinél a forma minden. Nála minden a forma, ha a filmek felszínét nézzük: a klasszikus, a szó európai értelmében vett forma: minden kép majdhogynem idézet a nagy európai (és részben amerikai – a harmincas és hatvanas évekbeli amerikai, időutazást sugalló, finoman archaizáló) képi és zenei repertoárból. (Az őskép itt mindig kulturálisan definiált, korhoz kötött. Pontos címkéje van.) Legpregnánsabb (és ritkamód negatív) példa erre az idézési technikára A nők iskolája tévéváltozatában a Fellini–Casanova zenei motívumainak ismételt bejátszása, amihez tartozik egy kissé statikus, gazdagon aranyozott rokokó-mulatót idéző vurstli-szerű díszletvilág is (Bachmann Gábor erősen színházi karakterű, kissé illusztratív munkája), s amely talán az érzékiséget mint olyant volna hivatva szimbolizálni – ez az a hely, a nyilvános tér, ahol az öregember és a fiatal udvarló véletlen találkozásai esnek. Ezek a találkozások a darab komikus dramaturgiai fogaskerekei: egy induló és egy befejezett élet találkozik a buja érzékiség színpadán, és fogócskáznak egymással, kergetik egymást. Ugyanakkor a film végén, Kállai Ferenc talányos mosolyú távozásakor, melyről nem lehet tudni, hogy vereség-e vagy győzelem, ugyanez a kissé idézetnek megmaradó díszlet múlttá és tényleg díszletté lényegül át: az öregember eltűnik, és a fiatalok rosszat sejtve néznek utána: eltűnik, kilép az életből, át ezen a túlaranyozott látszaton, a ködben. Az öregember kísérlete nem sikerült, nem lehet tudatlanságban tartva egy fiatal lányból feleséget nevelni, de a fiatalok sem ártatlanok többé, nincs boldog befejezés, hiszen valakit elpusztítottak, és rájuk is a megcsalatás vár. És ez az aranyozott művilág, a maga kihalt mozdulatlanságával mégis jelenteni kezd valamit.
Fehér tévéfilmjeiben a díszletek határozottan díszletek, műtermi díszletek, vállaltan azok, bele vannak állítva egy stúdióba, nem a valóság folytatásai – játékfilmjeiben viszont maga a valóság, pontosabban az ember építette valóság organikussá pusztult részletei jelennek meg háttérként. A tévés színdarabok majdhogynem sablonos színházszerűsége megmarad, miközben a vágások ritmusával (puha vágásnak nevezném, ahogyan egy buborék elpattan és a víz színe elsimul, úgy lépünk át egyik képből a másikba, szinte lágyan, észrevehetetlenül, lábujjhegyen), és a hallatlanul tudatos (visszafogott) színészvezetéssel Fehér átemeli a történetet egy másik (a lelki rezdülésekre, a belső kozmoszra végtelenül nyitott) dimenzióba; a filmek esetében viszont a természet kerül nagyon erős körvonalú, jellegzetes emberi figurák és kellékek mögé (amilyen mondjuk egy klasszikus kalapot viselő, lódenkabátos nyomozó, vagy egy régi autó, vagy egy szakadék mentén kanyargó, filmidézetként ható országút), miáltal a történet megint csak átemelődik: a thrillerből előérzet lesz, a befejezettből nyitott szerkezet. A képeken együtt van az idézett (az ismert) és az ismeretlen (a születő): a kettő együtt valamiféle váratlan kollázst alkot, s ezáltal nagyon személyes közlés terepévé válik. Fehér nem tesz úgy, mintha a középkori Angliában, és nem tesz úgy, mintha Alsó-Ausztriában volna: nem arra kíváncsi, hogy mi történt akkor, hanem arra, hogy mi történik most (a filmen – illetve az emberben, akit a filmen látunk).
Fehér idéz, filmekből, fotókból, festményekből, de ha egy képkivágás vagy háttér mégsem idézet, akkor is idézetszerű, archaizáló, kiemelt, gondosan keretezett, megfelelően megkomponált, és ezért munkái beilleszthetetlenek a közvetlenül naturális képi ábrázolások, avagy természetes időt imitáló művek közé, ez nem szociológia, nem realizmus, de nem is szimbolizmus, hanem valami más – választott történeteinek lényege, hogy mindig egy jól ismert mítoszból indul ki, legyen az opera vagy egy klasszikus dráma (Shakespeare vagy Moliere) vagy egy regény (Dosztojevszkij vagy Dürrenmatt), sőt, esetleg egy másik, nagyon ismert film (A postás mindig kétszer csenget), de csak azért, hogy a már ismert és jól artikulált segítségével valamilyen artikulálatlan emberi szenvedély mélyrétegeibe hatoljon be, szívósan, lassan, kérlelhetetlenül. Fehér nem elmesél, hanem mindig olyasminek a nyomába szegődik, ami a gondosan felépített formát fokozatosan szétrepeszti, leveti magáról, ami egy ponton valósággal megszünteti a formát, mivelhogy éppenséggel akadályozza a kifejezésben.
Ehhez a duplacsavarhoz (formától a formátlanság felé, kiegyensúlyozottságtól a szenvedély felé) nem árt, ha klasszikus, már ismert műveket választ – talán ezért sem született eddig igazi életmű-elemzés, mert a kritikusok öntudatlanul adaptációknak tekintik ezeket a munkákat, a nagy művek kiegészítő darabjainak, mintha Fehérnek nem volna saját története (pedig van). A klasszikus művek olyan masszív kiindulópontul szolgálnak, amelyeket el lehet forgatni, új oldalukról lehet megmutatni, mint ahogy az ember feldob egy gyufaskatulyát, és megnézi, hogy melyik oldalára esik le. Nagy merészség kijegecesedett remekműveket elővenni, abszolút mítoszokat; nagy bátorság kell hozzá: annak feltételezése, hogy az ember valamit hozzá tud tenni, és ez a hübrisszel határos, az elbizakodottsággal, hacsak nem épp maga a kihívás a legfőbb inspiráció, még akkor is, ha az ember végül alulmarad. Meglehetősen színházi ez a gondolkodás: a filmrendezőtől ugyanis azt várjuk, hogy mindig újabb történetekkel lepjen meg, de Fehérnek nincs sok választása, teszi a dolgát, műveket vesz elő, szételemzi őket, megmutatja az alaktalant az alakban, a formátlan szenvedélyt a kikristályosodottban. Rettentő precizitással rajzolja körül a körülrajzolhatatlant. A belső tűz lassan átégeti a formát, szép fokozatosan elhamvasztja. Ezért olyan irritálók egyesek számára Fehér filmjei – ők öncélú modornak érzékelik némely nagyon lényeges gesztusát (a lassítást vagy a szelíden elbizonytalanító konok színészvezetést): irritálja őket, ahogyan lépésről lépésre felszámolja a formát, mint aki – hogy egy lehetetlen hasonlatot mondjak – mély szakadék fölött kel át a háta mögül folyton maga elé emelt faágon.
Nagy hallgatás és szüntelen beszédfolyam
Ha nincs forma, hanem csak szenvedély, akkor mi van? Leginkább az idő és a képek viszonya, az ismeretlen idő és az ismertnek vett képek viszonya: a lassú kameramozgások, az elviselhetetlenül lassú kameramozgások és az emberi arcok némasága, néma figyelme (kifelé figyelnek? vagy befelé?). Ez a lassúság teszi lehetővé az átbillenést formából kifejezésbe, a túlartikuláltból az alig artikuláltba. Mint amilyen Haumann Péter elképesztő áriája a Feljegyzések az egérlyukból (Bosszú) központi jelenetében, a kuplerájban, amit a néma Bánsági Ildikó hallgat végig: nem tudni ez utóbbi arcán játszó mosoly mindentudó irónia vagy valami különös, szűzies érintetlenség jele. Ebből a repetitív bordélyházi áriából lesz egy másik ária – immár otthon, amikor a prostituált elmegy a kishivatalnokhoz, mert mégiscsak megérintették a szavak, és ez utóbbi megpróbál őszinte lenni, kegyetlenül őszinte, ismét csak hadaró, felbugyborékoló, gonosz, öntudatlan ária formájában –, majd ebből lesz az artikulálatlan üvöltés a jeges utcán: a magától eltaszított lány nevének elüvöltése, aminek mindent magába kellene foglalnia, az egész univerzumot, s ebből lesz végül a pusztulás, jön az éjszakai lovaskocsi, amelyik elgázolja hősünket a sötétben.
Tudjuk, az igazi szenvedély néma – a hozzárendelt szavak csak zajok, zörejek, s az üvöltés majdnem ugyanaz, mint a némaság, hiszen nem lehet válaszolni rá. De Fehér filmjei mégis bőbeszédűek, beszédesek, építenek az artikulált (sőt: artisztikus) mondat önerejére, a tobzódó verbalitásra, ám meg kell jegyeznünk, hogy a gondosan felépített dialógusok vagy hosszan burjánzó monológok sohasem tűnnek naturálisnak, mindig jelzik saját maguk használatát, ezáltal mintegy idézőjelbe kerülnek. Ezek a beszédfolyamok nagyerejű és teljesen öntörvényű képek mellé (de inkább alá) rendelődnek, hosszú csendek szakítják meg a beszéd végtelennek tetsző egyenletes csobogását: azaz végül mégiscsak minden a kép és semmi a szó. A fent említett idézőjelről a játékfilmekben olykor a mondatokat mondó és rendszerint „amatőr” szereplők és arcok gondoskodnak, amely szereplőket és arcokat a rendező rendkívüli erudícióval, szinte tudományos gondossággal – elsősorban a páratlanul precíz világítás, másodsorban a szövegmondás tempója és artikulációja révén – illeszt hézagtalanul a professzionális arcok és szövegmondók közé. A „profik” és az „amatőrök” a filmekben egymáshoz csupaszodnak, mert puszta lényekké változnak a jelenetekben. Ebben sok az érintkezés Tarr Béla filmjeivel (ez külön elemzés tárgya lehetne, a találkozás Tarr és Fehér között): amennyire az amatőrök megküzdenek a szövegükkel, ugyanúgy meg van nehezítve, éktelenül meg van nehezítve a profik számára minden megszólalás. Ők – nem Haumannról vagy Bánságiról beszélek – színészként maguk is határesetek: Derzsi, Djoko Rosic. Az egyik oldalon nagy hallgatások, a másik oldalon szüntelen beszédfolyam. A hallgatások elnyelik a beszédet. Fehér előszeretettel időzik annak az arcán, akihez beszélnek, a hozzá beszélő háta, feje, haja, sziluettje kissé életlenül beletakar a képbe, a beszéd különös masszává változik, nem információ-hordozó, nem a konfliktus racionális kiélezésének eszköze, hanem zörej, hatás, zene. Miközben minden szó hallatlanul fontos benne, külön-külön.
Világoló arcközelik
Azt hihetnénk, ha egy ilyen érdekes (azaz paradoxonokban gazdag) művész bármikor megnyilvánul, a kritikai irodalom azonnal farkaséhesen ráveti magát, hogy megfogalmazhasson a XX. század filmművészetével kapcsolatos alapvető téziseket, hogy egyáltalán önmagát állíthassa. Mégsem így történt, és ennek valószínűleg a televíziós kezdet az oka. Az bizonyos értelemben mégiscsak az iparosok közé sorolta ezt az érzékeny rendezőt: az üzemi munkások közé helyezte, mondjuk művezetőnek, aki komoly műveket vezet elő. És bár esemény volt egy-egy Fehér-tévéfilm, sőt, azonnal legendává változott, mert már az első pillanattól fogva felfigyeltek rá, ösztönösen mégis működött a reflexióban a finom distinkció: ez határeset. Még nem film, de már majdnem az, tévéfilmnek zseniális ugyan, de mégiscsak valamiféle adaptáció, valamiféle senkiföldje. Nem filmrendező – tévérendező. Nem azt mondom, hogy nem írtak munkáiról pontos és lelkes jegyzeteket vagy kritikákat, azt sem hogy ne vált volna fogalommá Fehér neve (ez a fogalom időnként a virtuozitást, időnként a megvalósíthatatlannak tetsző tökéletességvágyat fedi le, a lehetetlen projektek utáni mohó kalandvágyat, az évekig elnyúló legendás forgatások akrobatamutatványait, valamint a kínosan precíz előkészítést és megvalósítást, na meg azokat a világító arcközeliket, és úgymond az egész tévés irodalmi műfaj megújítását), hanem azt mondom, hogy senki sem kísérelte meg átfogó tanulmány keretében feltérképezni Fehért – az én írásom is alkalmi írás csupán, a televízióban lejátszott életmű-sorozat ürügyén. Mindenesetre ez az életmű-sorozat (sok mindent köszönhetünk az állami televíziózás jelenlegi csődjének: föl kell nyitni dobozokat, kifizethetetlen új filmek helyett elő kell venni a régieket) megvilágítja Fehér olyan vonásait, melyeket még senki sem szedett rendszerbe.
Miért Haumann Péter arca, színészi lénye a legmegfelelőbb médium Fehér számára? A III. Richárd – ami egy takarékos változat, elegáns kivonat a darabból, sűrítmény – már megmutatja Fehér egyik kedvenc színészének eredendő különösségét. A bőr kissé puha az arcon, a száj szinte önálló életet él, a szem ravaszkásan csillog, a beszéd olykor hadaró, hangsúlytalan, a szemekből alig lehet kiolvasni a gondolatokat. Sok minden csak belül hangzik el: ez egy színész arca és nem gonosztevőé (hozzá kell tennünk, hogy maga III. Richárd is kitűnő színész, remek alakoskodó, igazi politikus). Ez egy állandó belső életet élő színész arca, eldönthetetlen, hogy mennyire fordul kifelé, és mennyiben hallgat befelé: hallgatja a saját hangját, mintha saját szerveinek lüktetését figyelné. Nem úgy gonosztevő, mint ahogy a gonosztevőt elképzeljük, a formátuma nem a cselekvésben, hanem sokkal inkább a meggyőzésben rejlik (utalok a híres koporsó-melletti hódításra, mely az egyik kulcs-jelenet a darabban, vagy arra, ahogyan Latinovits–Buckingham segítségével a londoni polgárokkal, elbánik: általában elegáns, nem is nyomorék, csak ismeri az emberi természetet, tud előre kalkulálni reakcióival, modern politikus, nem is különösebben vérszomjas, van benne valami a központi bizottsági politikus kisszerűségéből, aki kiemelkedik és főtitkár lesz belőle: ez a kisszerűség nagyon foglalkoztatja Fehért, minden formában) – ez az ember nem hatalom-éhes, hanem kíváncsi, nem úgy általában kíváncsi, hanem arra kíváncsi, hogy ő miért van, és hogyan tudná azt a valamit, ami ő, valósággá tenni (magát a középpontba helyezni). Amikor Fehér Major Tamással vagy Kállai Ferenccel dolgozik (a Volponéban vagy A nők iskolájában), hasonlót hoz ki belőlük: ezek az emberek kísérleteznek, közelről néznek a másik arcába, alig emelik fel a hangjukat, mégis: örvény ragadja magával őket, felülnő rajtuk, az lesz a sorsuk, hogy a sorsuk eltiporja őket. A szövegek lüktetése szinte egyenletes, a színész rátámaszkodik a szövegére, érezzük, hogy minden szótaggal tisztában van, és mivel a kamera előnyben részesíti a közeliket, arcizmainak minden rezdülése drámaivá változik, kinagyítódik. Az ilyen művelet csak olyan arcoknál kifizetődő, amelyek már szinte maguk is maszkká váltak (a szó legjobb értelmében, tehát színművészeti alkotásokká, amelyekhez akkor is viszonyulni tudunk, bonyolult életpályájuk ismeretében, ha szinte nem csinálnak semmit) – ezért szeret Fehér ennyire kipróbált színészekkel dolgozni tévéfilmjeiben: ez lehetővé teszi számára, hogy mindig egy kicsit előrébb lökje őket az ismeretlenné tett terepen.
A tévéfilmekben (mintegy a szűk doboz lehetőségeit a határáig feszítve) kitágul a világ, a díszletek jelzésszerűek, vázlatosak, amelyekben csak a színészeknek van tér: a viszonyok áttetszők, szinte fájdalmasan tisztán artikuláltak, a lassúság is a tágasság érzetét kelti, sötétség veszi körül a színészeket, ettől jobban látjuk őket, akárcsak a holland portréfestők képein. Fehér egy pillanatra sem hagyja, hogy „mellé” nézzünk annak, ami fontos; odateszi elénk, bátran, és nem félve attól, hogy megcsömörlünk tőle, premier plánokban komponál. (A világítás természetet varázsol az emberi arcból.) Amikor az anyakirálynő jön a III. Richárdban, a háttérben gomolyognak a többiek (eddig ott voltunk közöttük), a távolból halljuk őket, miként ők is a távolból hallgatják Margit átkait. Fehér nem imitálja a valóságot, elsősorban a kettősök érdeklik, habár csoportképei is szellősek a maguk módján: a felvállalt, kissé formális teatralitás sokat segít neki abban, hogy szigorúan komponálhasson, nem kell filmszerűnek lennie, miközben a részletmozzanatokban, a szereplők egymás iránti viszonyait és reakcióit nagyon sok átmenettel, apró rezzenések segítségével építi fel a színészek arcán.
Kicsit más a helyzet a játékfilmekben. Mintha megszűnne a mélység, rápréselődnének a színészek a világra, fojtogató atmoszférába kerülünk, habár „kint” vagyunk a szélesvásznú természetben: és mégis, kényszerpályán mozgó szereplőink mintha egyre szűkülő valóságban bolyonganának. Mintha megfordulna a képlet: a lassúság itt nem tágít, hanem szűkít. És előtérbe lép egy nagyon fontos momentum: az elfojtott, tiltott Erósz motívuma, amelyik a korábbi filmekben inkább csak jelzésszerű volt, alárendelt elem, egy ember történetének mozzanata: itt, mindkét filmben az őrületig, a megbolondulásig megzavarja szereplőinket, ez tűnik a legfontosabbnak. A Szürkületben a pedofil sorozatgyilkos utáni nyomozás során az igazság szolgái mintegy hasonulni kezdenek a bűn elkövetőjéhez, a Szenvedélyben egy szerelmi háromszög és az emiatti gyilkolás pokla fűzi össze a szereplőket széttéphetetlenül. A konyha, a műhely, a fürdőszoba, a konyhából fölvezető lépcső, az udvar, a bíróság épülete, a kórház, a kihallgatószoba, az autó: ezek mind mélység nélküli terek, vagy csak látszólagos a mélységük, mert arra szolgálnak, hogy a szereplőket (ahogyan a férj az első jelenetben egymáshoz löki őket) még szorosabban összepréselje. Ha esik az eső (ez mindkét filmben így van), akkor kíméletlenül, végtelenül, öntörvényűen esik, átáztat mindent. Ha füst száll egy kéményből: akkor az a füst – a film egyik legrafináltabb kameramozgását láthatjuk közben – töményen száll, szinte fájdalmasan elementárisan. A ház elől kigördülő és a képből kitűnő kocsi (amit Haumann vezet), miközben mi látszólag nem mozdulunk, egyszer csak a mi nézőpontunkká válik, a magasságból hirtelen földközeli megfigyelőpont lesz – anélkül, hogy megmozdultunk volna. A Volpone, a Feljegyzések az egérlyukból, a III. Richárd vagy a Bajazzók: olyan történetek, amelyekben határozottan megtörténik az, aminek meg kell történnie (igaz, az alkotói figyelem ennek ellenében rendezi meg őket). A két nagyjátékfilmben viszont minden felfüggesztődik, folyamatosan. Az, ahogyan (már a gyilkosság és a tárgyalás után) Fehér hosszú-hosszú percekig mutatja a csörlővel a teherautóról leemelt motort, amelynek valósággal érezzük a súlyát, a tárgyszerűségét, és amelyet azután Derzsi hosszú-hosszú ideig állati erővel kalapál (mondjuk a helyrehozhatatlant akarja helyrehozni), és halljuk a kalapálás zaját: ezzel belök minket abba a köztes térbe, amelyikben szereplői, abban a szürke, olajos maszatban, ami a vér helyett rájuk kenődött, ebben a „levegőtlen présben” (Pilinszky) léteznek tovább, ameddig engedi nekik a történetük. Az ismétlés (a Szürkületnek is az egyik legfontosabb mozzanata): a két gyilkossági kísérlet, melyből az egyik sikeres, a két baleset vagy a két tánc ott tartja őket, abban az ördögi körben, ahonnan mindig csak ugyanoda van kijutás. De nincs semmi patetikus abban, ahogyan Fehér mindezt megmutatja. Olyan szikárra és feszesre fogalmazza a brutális cselekményt, amilyenre csak tudja. Inkább mindenből elvesz, semhogy hozzátenne. Ennek legfontosabb eszköze Derzsi János, akiről elhisszük azt is, hogy gyilkossá tud lenni, azt is, hogy így szeret, anélkül, hogy egyetlen fölösleges mozdulatot kellene tennie. Haumann arca egy kifinomult rokokó főúr arca, Derzsi arca viszont középkori arc: tépett, göröngyös, kőkemény és mégis ártatlan, szinte gyermeki. Fehér mind a két világot ismeri: a gyöngéd és szemérmetlen irónia és a végletes, elátkozott hitetlenség világát. Az kapcsolja őket össze benne, ahogyan a világot érzékeli: tünékeny, alig megragadható árnyalatok, fényviszonyok összességének és kegyetlen, éles körvonalú, áthatolhatatlan súlynak, amelyet az ember feje fölé függesztettek. Mindkettő, a szinte cicásan érzéki játékosság és a véresen érzéki borzalom együtt van a jelen pillantásában. S benne van a legkisebb részletért is megharcoló dokumentarista hűség (gondoljunk a Szürkület iskolai osztálytermére), a filmes konvenciók ismerete, és vele szemben a szinte szürreálisan szétzilált emberi viszonyok ábrázolata, a filmes konvenciók tudatos felrúgása: egy vizsgálóbíró hosszan, paposan prédikál, és tökéletesen racionális érvelése (mely egyre hosszabb és hosszabb) tökéletesen elmegy a valóság mellett, köze sincs hozzá. A hosszok tudója még Fehér, valamint a fahrtok bűvésze.
Milyen egy fehér film? Elégett a túl sok fénytől. Milyen egy Fehér-film? Mint egy pernyévé égett papírlap, amelyen még kibetűzhető az írás. Ha hozzáérsz, elporlad. Nézd, olvasd.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/02 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2441 |
