Karátson Gábor
Az egykor élő, de mára eltorzult vagy kiüresedett tradíciók a jelen zűrzavarának sártengerben úsznak. A kínai rendező mesteri kézzel fogja össze az össze nem illő igazságok szálait.
1.
– Kjú Dzsú, várjon odakint.
– Nekem nem a pénz kell, hanem az igazság!
– Igazság? Azt hitte, olyan könnyen megkapja?
És:
– Nem megy vele semmire. Gondolja meg, ez egy egymilliós város. Ha csak minden századik ember tesz panaszt, az is tízezer ügy.
Ezek a mondatok, a Kjú Dzsú története címû 1992-es, kínai-hongkongi filmbõl, úgy nagyjából kimérik azt a teret, amelyet Csang Ji-mu, e nagyszerû és szeretetreméltó kínai rendezõ filmjei bejártak az 1987-es Vörös cirokmezõktõl az 2000-es Teljes a létszámig; legalábbis, ha arra a néhány filmjére gondolok, amikkel volt szerencsém megismerkedni (még így is többel, mint amennyit kínai rendezõtõl valaha egyvégtiben végignéztem); a késõbbiekrõl sajnos semmit sem tudok.
Meglehetõsen drámai hangulatú ismerkedés volt.
Idõrendben néztem õket. Korai filmjei, bennem, erõs ellenállásba ütköztek, úgy éreztem, Csang Ji-mút nem nagyon fogom szeretni, s ha már a drámát szóba hoztam, hát ezek a korai filmek voltak a drámai hangulatúak; a késõbbi, úgymond visszafogottabb filmek szépsége viszont azonnal közel került hozzám, a szívemhez szóltak. A dráma eltüntetése tette a dolgot drámaivá. Ettõl függetlenül, a fönt mintegy mottóként idézett mondatok a korai s a késõbbi filmekre egyaránt jellemzõek. Csak hát valami más jött ki belõlük régen, más késõbb.
Két hagyományos kínai vonás rajzolódik ki ezekbõl is, azokból is, az igazságkeresõ vágy s az igazság megtalálhatóságával szembeni szkepszis. Nem képzelem magamról, hogy ismerném a mai Kínát (mai Kínán az elmúlt száz évet értem), de távolról nézvést nem látszik olyan bonyolultnak a dolog. A külön világot alkotó, egyre népesebb birodalomban, a történelem kíméletlen kanyarulatai közt az igazság mint társadalmi norma – s a konfuciánizmus számára ez az értelme volt a legfontosabb – már alig-alig pislákol (a konfuciánizmus hivatalosan nem lehet jelen); jó néhány összeegyeztethetetlen politikai ideológia tombolta ki magát s tombol ma is; marad, igazság nélkül, a kényszerítõ erejû normarendszer, ellenõrizhetetlen változásaival, amelyeket azonban, az életben maradás érdekében, feltétlenül követni kell.
Ennyiben persze a „kínai helyzet”, többé-kevésbé, az egész földkerekségre jellemzõ; de kiváltképpen illik a volt szocialista államokra (oly nehezen tudjuk megnevezni õket, mint Hontalan Iván Bulgakovnál a néhai Berliozt). Ezen belül természetesen Csang Ji-múnál az igazi kínai elem is igen erõsen jelen van. Az egykor élõ, de mára eltorzult vagy kiüresedett tradíciók mint sártengerben úsznak a jelen zûrzavarában; a valódi, fizikai értelemben vett sár is fontos szerepet játszik Csang Ji-múnál, fõleg korai filmjeiben.
2.
Ez a „jelen” (amelyben kimondatlanul a maoizmus és a nagy kulturális forradalom is benne van), különbözõ korszakok alakjában, más-más keretrendszerekben, a rendezõ által pontosan kiszámított módon az elsõ filmkockától az utolsóig jóelõre meghatározza a korai filmek lefutását.
A családtörténet jellegû Vörös cirokmezõk helyszíne a kultúra áldásaitól távol esõ sivár vidék; a szereplõk szegény, tudatlan, majdnem meztelen (és iszapszínû) emberek. Ebbe a nyomorúságos világba azonban fényt hoz egy rendkívüli szépségû fiatal nõ, a késõbbi filmek állandó fõszereplõje, Kung Li, aki itt a rendezõ leendõ nagymamáját alakítja; a rendezõ nagyszüleinek élettörténetét látjuk kibontakozni, leendõ apja a film végén is még csak kisgyerek. Csang Ji-múban nagy érdeklõdés él a különbözõ szakmák iránt, a Vörös cirokmezõkben például egy pálinkafõzõ élete elevenedik meg szemünk elõtt. A fiatalasszony kedvessége és természetes intelligenciája végül is minden akadályt legyõz; a mocsárszínek mellett ruhadarabjaiban megjelenik a korai Csang Ji-mu kedvenc vörös színe is; a pálinkafõzõ eleinte ellenséges, sõt gonosznak látszó munkásai hamarosan már rajonganak úrnõjükért. Kiderül az is, ezek a bárdolatlan emberek fenséges szertartással tudnak áldozni a pálinkafõzés istenének. Amikor már azt hinnénk, minden jóra fordult, a bevonuló japán hadsereg vérfürdõbe torkolló kegyetlenkedései mindent tönkretesznek.
Tönkreteszik kissé a filmet is. Semmi okunk, hogy a Csang Ji-mu által bemutatott japán kegyetlenkedések történelmi valóságát kétségbe vonjuk; a Vörös cirokmezõk világában azonban mûvészi igazságuk nincsen (vagy csak kevéssé van, ami egyre megy). Egy ember elevenen való megnyúzatását eljátszani szinte megoldhatatlan feladat; de ha eljátszva nincs, puszta plakát marad. Fokozza a kényelmetlen érzést a jelenetek vezérvonalainak rendezetlen volta; idill volt kibontakozóban, de ebbe az idillbe számtalan átló hasít bele, 45 fokos szögben a vetítõvászonra, a képzetes tér belseje felé. Kiváltképp az oldalról-fölülrõl fényképezett, izmos, hamuszürke vállak feszélyezõk. Nyilván a népélet erejét volnának hivatva kifejezni, de a dolog valahogy nem jön át: egyszerûen kevés a vízszintes vonal. (Egy-egy laposan kiterjedõ táj láttán megkönnyebbülés fogott el.) Ebbe az elkínzott idillbe robbannak bele, viszonylag elcsitított tájban éppen, széles vörös cirokmezõkön a japán megszállók: csak, sajnos, nem megrendítõen, hanem grand guignol-szerûen; noha személy szerint elhisszük a rokonszenves fiatal rendezõnek, hogy szeretettel gondol meggyilkolt nagyszüleire.
A halált, moziban, többnyire nem hisszük el, nemcsak tudjuk, érezzük is, a színész igazából nem hal meg – pojácáskodik; csekély mozzanatok többet mondhatnak, mint a vörös festék bõséges felhasználásával elõállított vérpatakok. Auschwitz-cal kapcsolatban azt olvastam egyszer, bizonyos idõszakban, bizonyos helyen a rabok naponta fél pohár sört kaptak volna, állítólag, ami magában véve nem hangzik akkora bajnak; de nekem igazi szorongás szorította össze a torkomat, éreztem a sör és a bádogpohár ízét. Mintha csak ott lenne az ember, mondjuk ilyenkor.
A nem sokkal késõbbi Zsu Doúban a „jelen” bemutatását még sikerületlenebbnek érzem.
Ha a Vörös cirokmezõk a pálinkafõzés eposza volt, ez a kelmefestésé, ami érdeme a filmnek. A ház belsõ udvarát négyszögként körülzáró tetõ fölé magasodó, hosszú póznákról zászlószerûen függõ vörös és narancsszín kelmék dekoratív látványa a vízszintesek és függõlegesek iránti vágyamnak is nagy mértékben elébe jött. Volt miért kívánnom õket, hiszen a film képileg és meseszövésben is kevéssé indokolt, lélektanilag itt is, ott is hiteltelen zûrzavara végig valamely egyensúlyi rendszer után kiáltott. Öreg férj, ifjú feleség (ismét a szépséges Kung Li), korban az ifjú nõhöz illõ szolga – s aztán az õrület. Így sem jó, úgy sem jó, igazságot tenni nem lehet, jó- s rossz szándék egyaránt a semmibe hull. Az újabb kori kínai történelem metaforája, gondolja a nézõ, de kiszámítottsága, ezúttal rossz értelemben, már-már groteszkké válik. A dominósor lepereg, a film végén teljes a katasztrófa, s még inkább, mint a Vörös cirokmezõkben, a mûvészi kudarc is; amely azonban, furcsa módon, a rendezõ iránti szimpátiánkat mégsem zúzza össze.
Valahogyan hiszünk Csang Ji-múban; és ez a hit a Kjú Dzsú történetében és a Teljes a létszámban fényesen igazolódik.
3.
Ezekbõl a filmekbõl derül ki, hogy a rendezõ ugyanazzal a problémával viaskodott, mint amellyel filmjeinek nézõjeként én, a függõlegesekével és vízszintesekével, amelyet végül is sikerült megnyugtatóan feldolgoznia. Ez volt az öreg Cézanne problémája is: „A vízszintesek összezavarodnak a szemem elõtt” – panaszolta. Végig lehetne nézni egyszer ebbõl a szempontból a filmtörténet nagy alkotásait; Buster Keaton filmjei, például, e tekintetben is tökéletesen rendezettek. A rendezettség azonban valaminek a rendezését jelenti, valamely kezdeti összevisszaságét; nem lehet mindjárt a vízszintesekkel és függõlegesekkel kezdeni, mint a konstruktivisták és népszerûsítõik képzelték.
Mi volt elõbb, a tyúk vagy a tojás, nem tudom; a rendteremtés, mindenesetre, morális téren és meseszövés tekintetében is rendteremtést jelent. A rendezõ szûkebbre vonja a kérdésfeltevések körét, nem megoldhatatlan, csak nehezen megoldható kérdéseket vet fel, s így aztán ábrázolni képes az igazságkeresés kínai etoszát.
A két film annyiban hasonló, ebben is, abban is egy magányos nõalak keresi az Igazságot – kis dolgokban ugyan, de nagybetûsen. Mindkét film falusi környezetbõl indul, s újra meg újra városokba vezet. A Kjú Dzsú történetében egy feleség – Kung Li, ismét – jogi igazságtételt akar szerezni kissé ügyefogyott férjének, akit fõnöke „épp a legérzékenyebb pontján” rúgott meg; a Teljes a létszámban egy tizenhárom éves helyettesítõ tanítónõ próbálja felkutatni egyik tanítványát, kit szegénysorsú, nyomorult anyja, zavaros körülmények közt, a városba juttatott, bérmunkásnak eladott.
Csang Ji-mu a kínai birodalmat a minden részletre kiterjedõ szervezettség és a tomboló anarchia elegyeként ábrázolja. Ha már a helyi – falusi, de ezek a falvak inkább szétszórt, strukturálatlannak ható települések – körülmények között is épp elég nehéz volt hõsnõink élete, a városokban áttekinthetetlenekké válnak a dolgok. A kaotikus embertömegekben szinte elveszetten, a magányos igazságkeresõ nõk az Én, a személyesség, a személyiség hordozóivá válnak.
Mondják, kínai városokban az áramló embermilliók láttán némelyik nyugati utazó szinte elájul. Mily különös, és mégis, mennyire érthetõ, hogy éppen egy kínai rendezõ mutatja meg a sokaságérzékelés közepette magára ébredõ Ént – méghozzá mint nõi Ént! Azon a ponton, ahol a másik lehetõség a lélek fölmorzsolódásának elfogadása lehetne, valaki önmagára ébred az események kérdezõ, keresõ centrumában. Már nem a statisztikai értelemben felfogott embermilliárdok egyik pontja õ. Olyan inkább, mint az õket megvilágító Nap; kínaiasabb metaforával valamely Hold-tükör, amelyben mindez képként megjelenik.
Úgynevezett mindennapi nõk ezek, a mahájána-buddhizmus és az újkonfuciánus filozófia li-princípiumának megfelelõen, amely szerint a teljesség minden egyes lényben és dologban a maga teljességében van jelen: „princípium és dolog közt semmi közbevetés”. A li-princípiumnak ez a nõi interpretációja nem kijelentõ mondatként, hanem kérdésként (keresésként) jelenik meg; de éppen a maga kérdés voltában válik rendezõ elvvé a birodalom folyvást széteséssel fenyegetõ alrendszereinek mélyén. A li-princípium (minta, pattern) által jelenhetnek meg a két film oknyomozásának jelentéktelen emberi ügyei is Kína elmúlt száz esztendejének érzelmileg, szellemileg és materiálisan egyaránt feldolgozatlan (és valószínûleg feldolgozhatatlan) történetének hû képeként. Megérte hát lemondani a korai filmek feldúlt hangulatáról, verisztikus és melodramatikus robbanásairól egy kiegyenlített, beleérzõ és kissé humorisztikus beszédmód kedvéért?
4.
Megérte, szerintem. Az is csak feltevés volt, persze, részemrõl, hogy a korábbi filmek történelmi és patologikus borzalmai „lányomnak mondom, menyem értsen belõle” alapon a Kínai Kommunista Párt már csak rendõri okokból sem ábrázolható szörnytetteire utaltak, arra a Kínára, amely bizonyos értelemben a saját torkán akadt, mint a zen-buddhizmus izzó vasgolyója, amelyet le kellene nyelni; változatlanul kérdés marad azonban, a szólásszabadság korlátozásának kérdése mellett és azon kívül is, egyáltalán mennyire és mikor lehetne bemutatni a történelem minden iszonyatát, a japán ellenségekéi mellett a saját kínaiakéit is. „Micsoda az igazság?” „Azt hitte, ezt olyan könnyen megkapja?” Csang Ji-mu egyszerûen útnak indítja nõalakjait, s gyönyörû arányérzékkel ábrázolja bizonytalan kimenetelû missziójukat.
Kjú Dzsú történetében Kjú Dzsú a hagyományos kínai joggyakorlat szabályai szerint nyomoz, de ezek a szabályok nem esnek egybe a modern kínai állam joggyakorlatával. Kjú Dzsú mindössze annyit akar elérni, a mûvezetõ kérjen bocsánatot férjétõl; se többet, se kevesebbet. Elérhetetlennek látszó cél: az egymást követõ fórumokon a bûnöst egyre csak pénzbüntetésre ítélik. (Egy pártember, gondolom, nem kér bocsánatot.) Végül már tulajdon férje is Kjú Dzsú ellen fordul.
Az ismétlõdõ jelenetek monotóniája nemhogy nem unalmas – egyre sûrûbbé, egyre érdekesebbé teszi a morális titkot. (A nagy regények „unalmáról” nem Pilinszky János kezdett el írni; a tan, az íztelenség már a XIV. században a kínai festészet egyik esztétikai kategóriája, már Lao-cénál a tao egyik jellemzõje volt.) Csang Ji-mu mesteri kézzel fogja össze az össze nem illõ igazságok szálait. A hivatalok képviselõi még rokonszenvezõk is, megvendégelik Kjú Dzsút egy lacikonyhán – a rendszer nem alkalmas arra, hogy Kjú Dzsú igazsága egyáltalán megfogalmazódhasson benne.
Váratlan fordulattal aztán a vétkes mûvezetõ menti meg, autójával, a koraszülése által halálos veszedelembe kerülõ nõ életét. A gyermek bemutatásának ünnepére (nem keresztvizet hintenek a fejére, hanem egy mézédes kalácskarikán bújtatják keresztül) Kjú Dzsú és férje, természetesen most már a mûvezetõt is meg akarják hívni. Már majdnem minden jóra fordul (a mûvezetõ elõször nem akar jönni, de Kjú Dzsú maga megy érte – „Jó, csak felöltözöm rendesen”); a végsõ, keserû fordulat nem „a sors fintora lesz” (mint mifelénk mondani szokták), hanem azt mutatja meg, hogy a kínai igazság csak egy konfuciánus–taoista világban tudna érvényre jutni. Mert ez az igazság nem törvények alkalmazására, hanem a lehetõleg elérendõ kiegyezésre épült. A hatóság, elkésett reakcióban, akkor sújt le a mûvezetõre, amikor a kínai igazság már létrejött, nem kellett érte bocsánatot se kérni; a gyermek bemutatásának ünnepére induló mûvezetõt elviszi a rendõrség. Kjú Dzsú kétségbeesett végsõ rohanása a dombokon keresztül, hogy a rendõrautónak elébe vágva a mûvezetõt visszahozza, megmentse a helyzetet (nem sikerül elébe vágnia, nem sikerül a mûvezetõt visszahoznia), mégsem a végsõ kétségbeesésre utal, hanem arra a kínai igazságra, amelyet Kínának (s ha változott formákban is, mindegy talán) újra meg kéne találnia.
„Ez túlmegy rajta, az el sem éri – mondta Konfucius –, de aki túlmegy rajta, nincs hozzá közelebb, mint aki el sem éri.”
De nem Kjú Dzsú ment rajta túl, nem õ az, aki el sem érte, hanem az állami törvény.
A Teljes a létszám annyira hasonlít a Kjú Dzsú történetére (a tekintetben is, hogy ez is gyönyörû), hogy újat mondani róla nem nagyon lehet. Csupán a hõsnõ fejlõdésének pályája meredekebb a bátortalan kislánytól a változatlanul sete-suta, továbbra is szívünkhöz szóló, de most már gyõzni tudó cseperedõ lányig. A Kjú Dzsúhoz képest ez szinte egyenesbe menõen tanítani vágyó iskolafilm; nem hittem volna magamról, hogy egy magas szinten népnevelõ kínai filmet ennyi örömmel tudjak nézegetni. Úgy látszik, az iráni filmekhez hasonlatosan (Kiarostamival sok minden összeköti Csang Ji-mút) Kínában is kialakulóban van egy újfajta mozifelfogás, amely nem tartja lehetetlennek, hogy költõi nyelven szóljon az egyszerû emberekhez, méghozzá úgy, hogy épp ezért a maga formai problémáiról se kelljen lemondania. A gyermekfejek és -kezek tánca a film végén, a széles iskolatábla elõtt, ahogy egymással vetélkedve kínai írásjegyeket írnak rá, a dolgok Csang Ji-mu-i elrendezésének apoteózisa.
Az újrajátszott monotónia láttán érzett örömöm pedig – hogy hiába hasonlít annyira a Kjú Dzsúra, végig roppantul érdekes – bizonyára annak az örömnek a rokona, amelyet akkor éreztem, midõn a japán Ozu filmjeinek Toldi mozibeli vetítésein már nem tudom hányadszor néztem végig Norikó és özvegy édesapja történetét, különbözõ változatokban, nem tudva betelni velük. Lehet, hogy újra megjelenik nekünk a tan ízetlenség misztériuma a moziban?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/01 42-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2424 |
