Mersich Gábor
Ha a Sztalker a valóság, a Mátrix maga a Zóna.
„Az információ uralmának egyetemessé válása
a (hegeli) abszolút szellem diadalának
valamely torz megnyilvánulásaként értelmezhetõ…”
Ilyentájt, század-, sõt, ezredfordulók környékén ismét aktuálissá válik a számvetés: mit ért el, hol és hová tart az emberiség. Értékválsággal küszködõ, apokaliptikus idõkben ezekbõl a számvetésekbõl maradandó mûalkotások születtek, elég csak Dante Isteni színjátékára, Dürer Apokalipszis-metszeteire vagy Bach Máté passiójára gondolnunk. Ezek a mûalkotások az összegzés mellett, új minõséget is hoztak a mûvészetben, amely aztán az élet egyéb területein is éreztette hatását: Dante irodalmi nyelvet alkotott, Dürernek a technika segítségével és a korhangulatot kihasználva sikerült népszerû – és nem utolsó sorban eladható – remekmûvet létrehoznia, Bach súlyos tartalommal töltötte meg a zenét.
A XX. században, amelyet nem véletlenül neveznek a mozgókép századának, a hetedik mûvészet is megszülte a maga apokaliptikus számvetéseit, és bár a filmek maradandósága kétségbe vonható ugyan – ha másért nem, a celluloid élettartama miatt biztosan –, de hatásuk és értékeik alapján több film már elfoglalta elõkelõ helyét az emberiség kultúrtörténetében. Tarkovszkij még életében klasszikussá vált, neve egyet jelent a filmmûvészettel, Sztalker címû filmje önvallomás és az egyetemes emberi értékek mellett tett hitvallás egyszerre. A Mátrix mûvészi értéke ugyan nem ennyire nyilvánvaló, de a fent említett ezredvégi számvetés okán bátran Tarkovszkij remekmûve mellé állítható. És nem csupán ezért.
Látszólagos különbözõségük ellenére meglepõen sok párhuzam vonható a két mû között. Mindkét alkotás a sci-fi filmek kliséinek felhasználásával értelmezi újra a mûfajt, teremt formai és tartalmi szempontból egyedülálló, új világot. Ez a világ a filmekben sajátos szimbólumrendszerrel rendelkezik, mely az évezredes hagyományból ugyanúgy merít, mint a hétköznapi, a modern populáris kultúrából. A Sztalker és a Mátrix egyaránt megkülönböztet egy „látszat” és egy „való” világot, amelyek között az átjárás csak maroknyi kiválasztottnak adatik meg, és, természetesen, a nézõknek. A nézõk így egyfajta beavatás élménnyel állnak fel a zsöllyébõl – ez is közrejátszik abban, hogy mindkét alkotás röviddel elkészülte után kultikussá vált bizonyos befogadói körökben. A másik ok a korban rejlik, amiben élünk.
A XX. század vége átmeneti kor, hitét vesztett, Istentelen világ, mely önmagát fosztotta meg az Apokalipszis lehetõségétõl. Az „Apokalipszis” szót a keresztény hagyomány „a titok, a láthatatlan Abszolútum felfedésének vallási jelentésével ruházta föl”, amint azt Szilágyi Ákos és Kovács András Bálint Tarkovszkij-könyvében olvashatjuk. Ebben az értelmében az Apokalipszis ígérete pozitív tartalmú, Isten, a Mennyei Jeruzsálem, egy transzcendens hatalom létezésének hitét feltételezi. Ez a hit veszett el az emberiségbõl. Általában az „Apokalipszis” szót nem a fent említett értelemben használjuk, sokan nincsenek is tisztában az eredeti jelentéssel. Ezért a köztudatban szinte csak negatív asszociációkat kelt a szó, például sokszor a „világvége” szinonimájaként jelenik meg, amihez viszont nem társul a logikus következtetés, tudniillik hogy ha valaminek vége van, ezzel törvényszerûen valami másnak el kell kezdõdnie. A Sztalker és a Mátrix éppen errõl a másról szól. Mindkettõ másképpen.
Korunkban a mozgókép is válságban van. Percrõl percre új médiumok jelennek meg, a technika fejlõdésével filmnézési szokásaink is megváltoznak. Nincsenek már klasszikus mozifilmek – vallják sokan, és talán igazuk van. A Sztalker és a Mátrix errõl is szól. A mozi Apokalipszisérõl.
Mircea Eliade szavaival játszva elmondhatjuk, hogy a filmeket szeretõ embernek a mozi „szent hely”, a film ideje pedig „megszentelt idõ”. Tarkovszkij Sztalkerének – de nem csak a Sztalkernek – az esetében ez még inkább így van, mert a rendezõ olyan sajátos filmi kifejezésformával él, amely megköveteli a nézõtõl az aktív fizikai (végigülni a filmet) és szellemi (koncentrálni a szinte cselekmény nélküli folyamatra) részvételt e másfajta filmélmény elérésének érdekében. A film mozivászonra komponált képeirõl nem is beszélve, amelyek legapróbb részletei is – a hosszan kitartott jelenetek miatt – mélyen beleivódnak a nézõ tudatalattijába. Ezek a finomságok a televízió képernyõjén rejtve maradnak – méghozzá nem csak – a szemünk elõtt. A filmnézési szokások megváltozása egy Tarkovszkij-film esetében a mûalkotás valódi befogadását veszélyezteti.
A mozival kapcsolatban a platóni barlang-metaforát emlegetni meglehetõs közhelynek számít, de a Mátrix embriópózban kómában tartott emberei szinte szóról szóra Platónt idézik, ahogyan bedrótozva, lekötözve „veszik az adást”. Ezek mi vagyunk, a film nézõi.
A Sztalkert hiába is keresnénk a multiplexek mûsorán, a Mátrix ezzel szemben sokáig elõkelõ helyet foglalt el ezekben az übermozikban. Minõségi szempontból erre minden oka megvan, kezdve a 70 mm-es objektívvel felvett képektõl a digitálisan kevert Dolby hangzásig. Ezért ellentmondásnak tûnhet, hogy a film DVD változata világszerte eladási rekordokat dönt, az Egyesült Államokban a VHS formátumot is „lekörözte”. Nincs itt semmi ellentmondás: egy univerzális filmmel állunk szemben, ami egy 24 hangfallal körberakott szobában, extra méretû képernyõn nézve még a moziélményt is felülmúlja. Steril. Ráadásul – a garantált minõségen túl – a DVD-nek megvan az az elõnye, hogy általában a film mellett még egyéb információt, kép-, és hanganyagot tartalmaz. A filmben levõ hihetetlen technikai trükkök titkainak felfedése, a fõszereplõk edzésprogramja vagy a storyboard ugyanolyan szerves részei a filmnek (a kultusznak), mint a történet és a szereplõk – és ez semmit sem ront a film élvezeti értékén, sõt. A rajongóknak erre van szükségük, a készítõknek meg rajongókra.
A Sztalker, annak ellenére, hogy önmagában filmnyelvi bravúr, szokatlanul alkalmazva bár, de mégis a hagyományos filmkészítési módszerek révén éri el ezt. A kocsizások, a mozdulatlan, tökéletesen komponált képek, a fekete-fehér és a színes felvételek váltása éppen egyszerûségük miatt teszik idõtlenné, örökérvényûvé a filmet – mert nem törekszik a múló technikai divatok, újítások felhasználására.
A Mátrix nézõinek vizuális élményét jól példázza a filmben, amikor Neo, „feltámadva a halálból”, látni kezdi a villódzó betû-, és számrengetegbõl összeálló képet (világot), a Mátrixot. Ez a jelenet akár a film mint illúziókeltõ eszköz metaforája is lehet, ami a látás (az agy, a tudat) becsapásán alapul. A mozgókép lényege, mint tudjuk, az, hogy a másodpercenként 8 egymás után következõ képet a szem már nem képes egymástól elkülöníteni, így azt folyamatos mozgásnak érzékeli. De a Mátrix képernyõje a televíziós képcsõ piros-zöld-kék képpontjainak villogását is eszünkbe juttathatja. Az akciójelenetek lelassításának trükkje a Muybridge-féle mozgástanulmányok mintájára készült, kiegészítve a digitális technika adta lehetõségekkel. Így ötvözi a film a legkorábbi és a legújabb filmes találmányokat – ezáltal mintegy szentesítve az utóbbit.
A régiben már ott az új lehetõsége.
Úgy gondolom, Tarkovszkij a Tükörben eljutott a hagyományos történet szétroncsolásáig, ahhoz képest a Sztalker elsõ ránézésre lineáris szerkezetû, minden csavartól mentes folyamat látszatát kelti. Ha eltekintünk a Zóna megmagyarázhatatlan történéseitõl, valóban, mintha dokumentumfilmet látnánk egy különös expedícióról. Természetesen a Sztalker nem dokumentumfilm, de a rendezõ sajátos filmes látásmódjának érzékeltetésére megfelelõnek látszik ez a mûfaji jelzõ. A dokumentumfilmekkel ellentétben azonban a Sztalker nem a valóság másolására törekszik, hanem maga a valóság. (A filmmûvészetben Robert Bresson az, aki ugyanezzel az igénnyel készítette munkáit.) A film ezáltal, hasonlóan az ikonokhoz, a szentség hordozójaként maga is szentté lesz.
Míg a Sztalker maga válik valósággá, a Mátrixnak, bár erõsen törekszik ezt a látszatot kelteni a nézõben, ez nem sikerülhet. A Sztalker megköveteli a nézõtõl a feltétlen hitet a film történéseiben (mindezt racionális bizonyítékok, észérvek mellõzésével teszi), a Mátrix készítõi viszont éppen abban hibáznak, hogy megpróbálnak mindent egy átgondoltnak tûnõ koncepció alapján megmagyarázni, kitéve a filmet az ilyen rendszerek lényegi elemének, a labilitásnak.
Tarkovszkij filmje magában hordozza a „végben rejlõ kezdet” lehetõségét (ami az Apokalipszis egyik fõ sajátossága), méghozzá úgy, hogy a nézõnek megadja egy fölöttes világban való hit élményét: lerombolja a Zóna-bálványra épülõ alaptalan és hazug álvallást. A Mátrix viszont éppen ellenkezõ hatást ér el: miközben látszólag a „gépek uralma” ellen agitál, maga is egy ilyen mûrendszert épít fel. Ha a Sztalker a valóság, a Mátrix maga a Zóna.
Tarkovszkij filmes szemléletmódjának sok követõje akadt, szolgai másolók és öntörvényû zsenik egyaránt találhatók köztük. A Wachowsky-testvérek technikai újításai a Mátrix bemutatója óta folyamatosan megjelennek jobb-silányabb filmekben, és a virtuális valóság problémájával is egyre több mû foglalkozik. A kérdés, hogy az utókor melyik filmet tartja majd Dante, Dürer és Bach mûveivel egyenértékûnek, azt hiszem, merõben értelmetlen. A kettõ együtt képviseli korunkat, stílszerûen mintha egy tükör két oldalán, egymással szemben helyezkednének el. Hogy melyik áll melyik oldalon?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/01 26-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2419 |
