Lajta Gábor
Ha pörög a trenderli, feltámadnak a holtak.
Csoda az, ami magától feltárul. A csodát megmutatni nem lehet, csak felidézni. Esetleg meghívni. Groó Diana első nagyjátékfilmjében arra vállalkozott, hogy megidézze a csodát, amelynek egy többszólamú történet összefonódásaiból kellene kibontakozni: egy fiatal budapesti restaurátorlány furcsa krakkói szerelméből, egy krakkói fiú különös múltidézéséből, s a néhány ponton összeérő múlt összegubancolódott szálainak szabályossá sodrásából. A szálak láthatatlan – majd látható – gombolyítója pedig mintha éppen az a csodarabbi lenne, aki miatt Eszter Krakkóba utazott, vagyis akinek sírkövét Krakkóban restaurálnia kell.
Groó Diána a film egyik bemutatója előtt talán kissé könnyelműen mesének nevezte történetét, amely azonban mégsem mesének látszik, hiszen a mesének végig meg kell őriznie a fantasztikum egységét, a mese hitele éppen a folyamatos, megszakíthatatlan képzeletáradás. Egy Csoda Krakkóban-típusú film inkább lehetne az agyműködés leképezése, a hétköznapi és a misztikus közötti átjárás modellezése. Voltaképpen ilyesmi történik Groó filmjében: a valódi helyszíneken zajló jelen idejű események térben és időben meg-megzökkennek – nem tudható pontosan, hogy mi zajlik a szereplők tudatában, s mi a valóságban. De Esztert, a restaurátorlányt maga a „valóság” is összezavarja, attól kezdve, hogy beállít egy krakkói antikváriumba, hóna alatt egy Budapestről hozott könyvvel – „varázskönyv”, mint később megtudjuk –, krakkói küldetése hol fenyegető, hol vidám, hol csodaszerű álommá változik. A misztikus, álomjáró filmek azonban – manapság ez Lynchtől Cronenbergig különösen így tetszik – akkor kapnak különös gellert, ha erős drámai magjuk van, nemegyszer vészjósló burokkal. A nyomasztó álmok valahogy mindig hatásosabbak, mint a kellemesek.
A Csoda Krakkóban viszont nem drámai, hanem költői film. Érzelmes, fájdalmas és nosztalgikus, reménykedő és derűs egyszerre – akár egy Chagall-kép. Hitele immár azon múlik, mennyire tudja megteremteni a vízió egységét. A költői (sőt, egyúttal festői) típusú filmkészítés csúcsait és kínjait Tarkovszkij vagy Huszárik munkái jól mutatják. Gondoljunk Tarkovszkij kétségeire, melyekről Naplójában írt a Tükör vágásával kapcsolatban, vagy Huszárik hasonló erőfeszítéseire a Csontváryval. A költői filmben a kohéziós erő nem a történet, nem a drámai tét, hanem az asszociációk képi és gondolati egysége.
A költői filmben a helyszínek súlya megnő, s a szereplők valódi jelenléte, hitele fontosabb annál, amit játszanak. Ha játszanak egyáltalán. Groó Dianának van érzéke a helyszínekhez, ezt már korábban is bizonyította (Kazinczy utca), s a Csoda Krakkóban helyszínei – olykor egyetlen fal, kapu, térszöglet – erős kisugárzásúak. A tér talán az időnél is fontosabb. A térformák, az arányok fiziológiai erővel hatnak ránk. A filmnek szinte önmagától, észrevétlenül kellene kibontakozni a helyszínek atmoszférájából, a szereplők jelenlétéből, tekintetéből. A rendező, Groó Diana azonban mesélni szeretne. Korábbi képzőművészeti kisfilmjeinek is ez az egyik önellentmondása: életre kelti, megmozdítja a festményeket: pedig ha a festményt megmozdítjuk, éppen a lényege vész el – mert a festmény nem kibontja, hanem ellenkezőleg, összepréseli, összesűríti az időt, „mozdulatlanul mozog”.
Groó Diana tehát történetet bújtat a filmbe, de ugyanakkor nem mond le a költői filmről sem. Ez a kettősség önmagában nem volna baj, ha nem okozna ritmusproblémákat, döccenőket; mert ahelyett, hogy a csoda atmoszférája lassabban teremtődne meg, erőszakolt üldözési jelenetek, önállósuló szkeccsek, feszültség nélküli folklorisztikus motívumok törik át a sejtelem légkörét. A sejtelemét, amelyet pedig Kardos Sándor operatőr meg tud idézni egy-egy rövid képben is: mint a Mednyánszky parányi remekére, a szélben baktató öreg csavargóra utaló hazatérő rabbi villanásnyi jelenésében.
A csodát sejtető légkörben mindig felfokozódik, s ezért kiélezett kérdés a színészi játék hogyanja. A gesztusok és hangok a költői filmben olykor robbanásszerűen fölerősödnek. A lengyel fiút, Piotrt játszó színész jelenléte ugyan erőteljes, de hangja és arca valami sértődött haragot mutat, s mintha (talán a többnyelvű forgatás okán is) önmagának játszana. Így aztán nehezen érthető, hogy miért szeret belé a finom szépségű, őzikeszelídségű Eszter. Bíró Eszter amúgy hitelesen játssza el az idegenség és a „hazatalálás” melankolikus érzésének hullámzásait, egyedül a vésőkalapács áll nagyon furcsán a kezében, miközben – kissé könnyelműnek tűnően – a csodarabbi sírkövét restaurálja. Pedig éppen itt, a krakkói zsidótemetőben (amely valamiképpen emlékeztet a rendkívüli intenzitású prágai sírkert fojtottan misztikus hangulatára) nyílhatna meg a Csoda Krakkóban ismeretlen mélységek felé.
Groó Diana, aki erőteljes és elgondolkodtató dokumentumfilmekkel (Trapé, Córesz) hívta fel magára a figyelmet, majd művészettörténeti szempontból vitatható, ám kétségtelenül eredeti és finom technikájú festészeti rövidfilmeket készített (Chagall, Renoir, Brueghel, Rousseau), a nagyjátékfilmben még nem teljesen talált magára. Egész estés munkája önállósuló és különböző stílusú rövidfilmekre tagolódik, melyeket nem tart össze láthatatlan vagy látható szerkezet. Igazat kell adnunk a filmbeli rabbinak, aki azt mondja: „Mindig gondban vagyunk ezekkel a csodákkal. Ki gondolná, hogy mennyi apró részletnek kell egyszerre stimmelnie!”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/12 56-57. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2400 |
