Gelencsér Gábor
Tükör által homályosan, Úrvacsora, A csend – Bergman trilógiájának darabjait az istenkeresés fűzi egybe.
A csend: Isten csendje – értelmezi Trilógiája harmadik darabjának címét Bergman. Isten hallgat – az ember viszont beszél, Istenről, embertársával. S ha már Isten neve el sem hangzik – mint A csend című filmben –, akkor is megmarad a beszéd, a kommunikáció, a másik megértésének szándéka, az odafordulás, a szeretet. „Nem tudhatjuk, hogy a szeretet bizonyítéka-e Isten létének, vagy a szeretet maga az Isten” – mondja a Tükör által homályosan végén az apa a fiának. Majd hozzáteszi: „De ez már nem is számít”. A nyilvánvalóan Bergman nézetét megszólaltató szereplő – a lánya betegségét írói alapanyagként hasznosító kiégett író alakjában Bergman a tőle megszokott kíméletlenséggel rajzol portrét akkori önmagáról – nem teologizál. Számára nem a hit elvont, filozófiai kérdése fontos, hanem evilági, praktikus vetülete. A bizonyíték – s nem pedig az, amit bizonyít. Hit és hitélet természetesen szétválaszthatatlan fogalmak, Bergman nézőpontjának hangsúlyozása mégis lényeges: az emberről beszél – az Isten létét vagy hiányát faggató műveiben is.
Művészként, persze, nem tehet mást. Bergman, bármennyire mélyen hatja is át életművét a vallásos tematika, soha nem téved a teológia terepére, nem válik a hit vagy a hitetlenség prófétájává. Minél közelebb merészkedik a megismerhetőség határához, műveiben annál jobban feltárul az emberi természet megismerhetetlen mélysége.
A hatvanas évek elején forgatott Trilógiában teológia és egzisztencia átfedésbe kerül egymással, hiszen ezekben a filmekben a rendező közvetlenül megjeleníti az istenkeresés motívumát – igaz, a záró darabban már csak hiányként, „negatív lenyomatként”. A hitkérdések személyes sorsdrámákban fogalmazódnak meg; az egyén válsága teológiai távlatot nyer. Nem véletlen tehát, hogy a Trilógia avatja Bergmant az ötvenes-hatvanas évek modern filmművészetének meghatározó alakjává, s talán az sem véletlen, hogy az istenkeresés motívumát csak közvetett eszközökkel sejtető, a kimondott vagy elhallgatott szavak helyére nehezen azonosítható jelentésű, ám annál kifejezőbb képi atmoszférát állító A csend a Trilógia legjobb, sőt az egész életmű és a modern filmművészet kimagasló darabja.
A három film, a Tükör által homályosan, az Úrvacsora és A csend által megtett szellemi és poétikai út mintegy magába sűríti Bergman érett korszakának mozgását az Isten létét és az élet értelmét a halál spirituális jelenlétében feszegető A hetedik pecsét és A nap vége című filmektől a kommunikáció esélyét laboratóriumi körülmények között vizsgáló, a csupasz egzisztencia lényegét feltáró modernista remekművön, a Personán keresztül a kapcsolatteremtés nehézségeit ismét spirituális, de immár nem a túlvilágból, a képzelet világából érkező démonok, hanem a földi létből, az emberi pszichéből történő kilépés segítségével megragadó, e téren a lehető legmesszebbre eljutó Suttogások, sikolyokig. Az 1956-os A hetedik pecsét és az 1971-ben készült Suttogások, sikolyok által keretezett másfél évtized filmjei a „teologizáló” spiritualizmustól a „humanizált” spiritualizmusig jutnak el, középpontjukban két olyan filmmel, az 1962-es A csenddel és az 1965-ös Personával, amelyekben lefoszlik a szereplőkről mindenféle transzcendentális vagy spirituális burok, s ők ott állnak egzisztenciális magányukban, egymás mellett. Már nem Isten vagy saját démonaik, hanem egymás megszólítása a tét.
A csend tehát a Tükör által homályosan és az Úrvacsora helyett jóval inkább a Personához kapcsolódik. (A két film dramaturgiai alaphelyzete is hasonló: a nők viszonyában egy kisfiú jelenléte/emlékképe emeli ki az erővonalakat, értelmezi az ellentétek és vonzalmak, gyűlöletek és egymásra utaltságok szövevényes hálóját.) Az 1990-ben kiadott Képekben már Bergman is „se füle, se farka gondolatnak” minősíti a „trilógiagondolatot” (a Trilógia első két darabját A hetedik pecséttel együtt a Hittel – hit nélkül, míg A csendet a Persona és más filmek társaságában az Álmok – álmodók című fejezetben idézi fel), korábban a három forgatókönyv, utóbb a három film közös könyv-, illetve DVD-kiadása azonban úgy tűnik, kitörölhetetlenné teszi a filmtörténetből a rendező elhamarkodott ötletét. Mindez azonban a filmek értékén és értelmezésén semmit sem változtat.
Isten létének kérdése és az ebből fakadó személyes sorshelyzetek a Tükör által homályosan és az Úrvacsora című filmekben még nem fedik tökéletesen egymást; pontosabban az Isten létét bizonyító gondolatok valóban csupán gondolatokként, teoretikus spekulációkként állnak előttünk, ezzel szemben az Istentől magára hagyott személy drámájának művészi megfogalmazása jóval erőteljesebb. Erről tanúskodnak a két film formaarányai: az alapvetően dialógusokból kibomló, már-már közhelyes lélektani motivációjú történetekbe inkább csak zárványként ékelődnek a vizuális és atmoszférikus hatásukban nagy kifejezőerejű megoldások. Különösen a Tükör…-ben bántó a didaktikus, Bergman által „hamisnak” nevezett hang, az Úrvacsora képlete már jóval kiegyensúlyozottabb, míg kép és szöveg, film és irodalom tökéletes egysége A csendben valósul meg maradéktalanul – jobban mondva ott már ez a lehetetlen és terméketlen „kettősség” fel sem merül.
A Tükör által homályosan korábban idézett párbeszéde, különösképpen a kamaszfiú hangsúlyos zárómondatával – „Papa beszélt velem!” – forgatókönyvileg és színészileg egyaránt elhomályosul Karin, az idegbeteg asszony negatív istenélményének ábrázolása mellett. A tengerparti nyaraló üresen álló emeleti szobájában, a szakadt tapétából előmászó pókisten látomása a magára maradottság, a hiány, az üresség lélektanilag, filozófiailag és vizuálisan egyaránt tökéletes képe. Karin képzeletében – és a vásznon – ugyanis nem pusztán fogalmilag és testileg, az őrület fiziológiás tüneteiben jelenik meg a hiány, hanem konkrétan is, amennyiben a hiány rés, üres hely, ahonnan át lehet látni, ki lehet lépni az ismeretlenbe. Bergman mindenféle technikai trükk nélkül, csupán a fény- és hanghatásokra, valamint Harriet Andersson kitűnő játékára hagyatkozva, egy koszos tapétadarabon végigfutó szakadás közelképével teremti meg a láthatatlan hiányának látható képét. A jelenet A csend felé mutat, s jóval meggyőzőbb, mint az egyébként szintén a Trilógia záródarabját előrevetítő párbeszéd apa és fia között, amely tehát a kommunikációban, a szeretetkapcsolatban próbálja „pozitívba” fordítani Karin negatív Istenképét. Mindaz, ami körülveszi az asszony életét – az önzésével és tehetségtelenségével szembesülő író apa, a felesége betegségét megértéssel és szakértelemmel, de kívülről figyelő orvos férj és a kamaszdémonaival küszködő testvér – csupán intelligens és színvonalas lélektani körítés egy mélyről fakadó, irracionális, tagolatlan kiáltásként feltörő személyes válság megjelenítéséhez. A környezetábrázolás viszont, amely mintegy kívülről záródik a film világára, szintén remeklés, csakúgy, mint az Úrvacsorában, noha az utóbbi film a Tükör…-rel ellentétben főképp belsőkben játszódik. A táj mindkét filmben az arcra kiülő kétségbeesett remény folytatása; a fojtott, napsütés nélküli, szórt fények, a tágas külsők a pórusokig hatoló közelikkel egyenrangú képeseményekké válnak. Bergman visszaemlékezése szerint Sven Nykvisttel „a svéd időjárás mélypontján” forgatták szürke ég alatt zajló, Isten nélküli színjátékukat.
Az Úrvacsora tiszteletesének hitbéli válságát, amely során az eltorzult Istenkép – a Karin vizionálta pókisten – megtagadása nyomán eljut a szabadsághoz, majd az emberi kapcsolatok, a tevékenység, a szolgálat, az élet vállalásának lépcsőfokain visszatér az Isten létezésének szükségszerű belátásához, Bergman egyetlen, többszörösen exponált motívummal rántja vissza az elvont teológiai kérdések köréből a mindennapi élet közegébe: a betegséggel. Tomas Ericsson „influenzás, rázza a hideg, szeme lázban ég, homloka verítéktől fénylik”. Korai betegség ragadta el tőle feleségét is. Azóta nem képes betömni a hitén támadt repedéseket; azóta, amióta nincs benne szeretet. A betegség, a testét elcsúfító ekcéma vezetett szakításhoz Lundberg kisasszony és a lelkész között, ahogy ezt a nő kétségbeesett szerelmes levelében felidézi. S beteg a nyomorék sekrestyés is, aki nem átallja saját testi szenvedését Krisztuséhoz hasonlítani, s aki emiatt a keresztre feszítés néhány órás fizikai tortúrája helyett Jézus elhagyatottságát tartja a legnagyobb kínnak: az „Én Istenem, én Istenem, miért hagytál el engem?” pillanatát, vagyis azt, amit a tiszteletes néhány órával korábban, az Istentől való „megszabadulás” extázisában maga is átélt. A betegség itt nem metafora, hanem közvetett Istenbizonyíték: valaminek, valami létezőnek a hiányára utal; a beteg test – csakúgy, mint Karin beteg lelke a Tükör…-ben – a hiány, a törés következménye. Ember–ember, ember–Isten között bekövetkezett törésé. Melyik az ok és melyik az okozat? – nos, az Úrvacsora e tekintetben a legbizonytalanabb konklúziójú film, ám éppen ebben rejlik művészi ereje. A beteg Tomas Ericsson az üres templomban, ahol a sekrestyésen és az orgonistán kívül csak Lundberg kisasszony foglal helyet, hozzákezd az istentisztelethez. Isten csendje után a szabadság üressége riasztja? Lundberg kisasszony kitartó szeretete válik számára Istenbizonyítékká? Egy biztos: szabad lett, emiatt válságba került. S a szabadság – meg a válság – tudatosítása új horizontot nyit számára. A gyülekezet felé forduló lelkész a zsoltáros szavaival megszólítja híveit és megszólítja Istent; dialógust kezd – akár meggyőződésből, akár a felismert szükségszerűség, „a megértett bizonyosság” szellemében.
A betegség motívuma köré szerveződik A csend című film is. Eszter, a húga, Anna és Johan, Anna kisfia hazafelé tartanak, amikor Eszter betegsége miatt egy idegen városban meg kell szakítaniuk utazásukat. Az ő rosszulléte teremti meg tehát a film dramaturgiai alaphelyzetét, jelöli ki a véletlenszerűen adódó, idegen nyelvű kisvárost, benne az átmenetiség állapotát sokrétűen szimbolizáló szállodával. A betegség azonban a film világos szerkezetű lélektani térképét is betájolja. Ezek szerint a két testvér társaságában utazó gyermeket két csonka személyiség veszi körül – Eszter teste beteg, intellektusa viszont ép, „hivatásból” is kommunikatív alkat (fordító), kötődik a kulturális tradícióhoz (amelyet a filmben Bach neve jelképez), ezzel szemben Anna teste egészséges és vonzó, de érzelmileg hideg, kizárólag eltárgyiasított kommunikációra törekszik, a tradicionális kultúrához nincs viszonya –; a kisfiúnak e két ember ép feléből kellene az egészt, az egészséges embert felépítenie. S erre minden esélye megvan: halálos beteg nagynénjét hátrahagyva, anyjával folytatja az utazást, nála van azonban Eszter üzenete, néhány szó az idegen ország nyelvén. Együtt van tehát a test és a szellem (vagy a lélek; az irodalmi forgatókönyvben nem, a filmben viszont hallani véljük a Johan által kibetűzött első szót: lélek).
A betegség, a testvérpár fojtott gyűlölettől sistergő kapcsolata, az érzéki és az érzelmi kiszolgáltatottság (a hatvanas években sokkoló) képei a két korábbi film környezetábrázolásánál is markánsabban vetülnek az idegen város hangsúlyosan kulisszaszerű hátterére. A háborús készülődést idéző pályaudvar, a szálloda ablakából szűk keretben látható kaotikus forgalmú főtér az absztrakt fenyegetettség érzetét, a bizonytalanságot konkretizálja – hasonlóan ahhoz, ahogy az Úrvacsorabeli halász a kínaiak atombombájától szorong (Svédországban!). Bergman filmjeibe nem szüremkednek be valóságos társadalmi konfliktusok (még akkor sem, ha ezekről híradófelvételek tudósítanak, mint a Personában, ahol a némaságba burkolózó színésznőt az önmagát felgyújtó buddhista szerzetes döbbenetes tiltakozása sokkolja); ezek a motívumok ugyanúgy csupán a válság jelei, mint a test betegsége. Jellemző, hogy Bergman miközben általában nem nevezi meg szereplőinek betegségét, a tünetekből pontosan kiderül, hogy Karin például skizofréniában, Eszter tüdőrákban szenved. Mindez Bergman egész életművét átható módszeréről vall: a világ látható elemei, az érzéki felület miként ad hírt a láthatatlan, kimondhatatlan, megnevezhetetlen összefüggésekről.
A csend városa igen hatásosan és közvetlenül fogalmazza meg a belső szorongás képeit, a szereplők városhoz, külvilághoz való viszonya pedig pontosan jellemzi személyiségképüket. Van azonban a filmben egy jóval absztraktabb formai megoldás, amely a három szereplő viszonyát, sajátos interperszonális dimenzióját fogalmazza meg: a mélységbeli kompozíció. Bergman ritkán használ ennyire látványosan és áttetsző tisztasággal egyetlen formanyelvi kifejezőeszközt, mint ebben a filmjében (s a folytatás e tekintetben is a Persona, amelyben már a nyelvhasználat, sőt a forgatás, a médium tudatosítása is a film részévé válik). Az egymásba nyíló szállodai szobák terében többször ismétlődik egy kompozíció: a közeli képsíkban Esztert, a távoliban Annát látjuk (vagy fordítva), míg kettőjük között, gyakran a szobákat elválasztó nyitott ajtó keretében Johan helyezkedik el, pontosan „dimenzionálva” saját élethelyzetét, a két beteg, töredékes személyiség egészséges feléből táplálkozó nevelődési pozícióját. A kompozíció és a kompozíció elemeinek viszonyából eredő feszültség profán oltárképpé, a tér/idő mélységében elrendezett triptichonná avatja a beállítást – egy Istentől elhagyott világban.
Mert bármennyire meglepő is: az elviselhetetlenül nyomasztónak, botrányosan kiábrándultnak, perverzmód betegesnek kikiáltott A csend nézetem szerint a Trilógia legoptimistább végkicsengésű darabja. Fel lehet tenni persze a kérdést: mihez képest? A legszilárdabb hit, mint láttuk, a legmélyebb válságból fakad. Tomas tiszteletes is az Istennel való vitából, az elutasításból merít erőt a folytatáshoz, az elfogadáshoz – A csendben viszont nincs kivel vitatkozni, nincs kit elutasítani; Isten hallgat. Johant viszont megszólítják – anyja a testével, nagynénje a szellemével –, és Johan beszél, kommunikál, mindenkivel szót próbál érteni: Eszternek rajzol, anyjának megmossa a hátát, az idős pincérrel mutogatnak egymásnak, a törpék szürrealisztikus színésztruppjával játszani kezd, a szálloda üres folyosóján pedig a hirtelen rátört szükségét végzi el, mintegy megjelölve új és ismeretlen világát. Tájékozódni, élni próbál a számára adott környezetben; Isten csendjét gesztusokkal, szavakkal töri meg.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/12 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2392 |
