Ardai Zoltán
Truffaut vissza-visszatérő huszonéves férfihőse boldog ábrándozó: Gil Blas örököse.
Lesage Gil Blas-ának szegény sorból elindult címszereplője sokra menendő, élénk értelmű és tágas lelkű, épkézláb fiatalember, akiből aztán nem válik semmilyen illusztris kitűnőség. Kalandok özönét követően végül mint derék, békeszerető földesúr búcsúzik el az olvasótól. Nem lett sem nagy lovaggá, sem nagy bölccsé, sem nagyszerű dolgok feltalálójává, de még csak hatalom-birtokossá sem. A világ ugyanis csupán üres karrierlehetőségeket mutogatott neki, amelyeket ő mindannyiszor – legyintve – kikerült. Érdekes állásaival nem volt olyan szerencséje, de festőibb kalandjai során sem, hogy a Földgolyót járva egyszer-egyszer valódi hősiességgel, vagy másfajta valódi nagysággal találkozott volna; történeteire figyelve nem kételkedhetünk ebben. Ami nagyszerű mégiscsak előhívódik belőle, az inkább az önmegőrzés képessége: könnyed eltartása a közre is ártalmas lelki görcsöktől. Pusztán a maga egyszeriségének sokszor próbált egyensúlya az, amellyel sorssá teszi a regénybeli, amúgy értelmetlen történés-halmazt. Gil Blas börtönviselt személyének felszabadítóan derült légköre Stendhalt is befolyásolta a saját fiatalságát megköltő Henri Brulard élete írásakor, és a Gil Blas-féle attitűd, mint a francia magatartás-hagyományok egyike, támasztéka lett (a szintén kiötlött nevű) Antoine Doinel viselkedésének is.
Antoine Doinel – 1958 és ’78 között öt Truffaut-film főhőse – nem a rendező alteregója. Életútjának ugyan alkotórésze a truffaut-i személyes múlt számos jelentős mozzanata is, de csak egyharmadrészt. Doinel háromfelől összegyúrt lény: a szerzői magánemlékezet, a szerzői-rendezői fantázia és Jean Pierre Léaud, a játszó személy alakja felől. A Truffaut-felfedezte valahai gyerekszínész Léaud a maga egyedi gesztusvilágának huszonéves-kori változatát előbb mutatta fel tüntetően Godardnál, az 1966-os Hímnem, nőnemben, és csak ezután lényegítette bele a Lopott csókok Doineljébe. Amolyan szinte-kamasz huszonévességnek adott összetéveszthetetlenül egyéni színeket (lásd még a dosztojevszkiji Sihedert), kétszer is ugyanazokat. De ennek a fiúnak Godard-nál kétségbe kellett esnie és meg kellett halnia, míg a doineli (ifjonti) sors nem ilyen.
Minthogy a Lopott csókok komédia, illetve már színesfilm, szellemében kevéssé emlékeztet a Négyszáz csapásra és az ott láttatott doineli gyerekkorra. Nem érződik „folytatásnak”: ritmikája az 1962-es Antoine és Colette-hez képest is új alapozású (végképp elhagyva az ’58-as film képi és zenealkalmazási költőiségét). Másrészt viszont – izgalmakat játszató, bizonytalan levegője, a kicsengésben is fennmaradó hangulati nyitottsága okán – erősen elkülönül az 1970-es hozzátoldástól, a Családi fészektől is, noha ennek formajegyei nagyrészt hasonlóak.
Magánéleti ábrándok és hazugságok folyondárszerű összeszövődése (mindig csak enyhe kalandféleségek körül), az életidő korrekt múlásához mérten kínzóan ráérős és állhatatos módon: ez a Lopott csókok tárgya. Csak a Családi fészek felől visszanézve láthatjuk úgy, hogy a Lopott csókok Antoine-jánál bármi is „érlelődnék”. A negyedik Doinel-mozi már csak magában véve sikerült jól, visszamenőleg ugyanis ront valamit előzményének auráján. A Lopott csókok akkor mond többet, akkor szól áthatóbban és tartósabb utórezgésekkel, ha a kései néző nem kap rögvest a Családi fészek után, hanem bőven elhalasztja ennek élvezetét (nem szólva a ’78-as, rendezői ön-idézetekkel megrakott Menekülő szerelemről). Ha a Lopott csókokat nem mint a Doinel-sorozat részét, hanem mint „a ’68-as Truffaut”-t nézzük, csak így ütközik ki, hogy az egész évtized egyik legkülönösebb szépségű filmjével van dolgunk.
A ’68-as politikai láz éppoly kevéssé járta át Truffaut-t, mint ahogyan Flaubert-en sem fogott az 1848-as. De Truffaut itt csupán eljátszogat az Érzelmek iskolája – illetve az első prousti szvitkötet – melankóliájával, miközben magát Antoine-t kissé távolabbról szemléli, mint korábban. Rézsútos fényben ázó ablaksorok a park körül, csupasz ágbogakon túl: igen, a fájó Párizs a ’68-as szerelmesfilm újfent megidézi, azonban két ellen-ihletődés is jelen van itt, keresztezve a bánat áramát. Az egyik a francia pikareszk-hagyaték felől, amelyről már volt szó, a másik alighanem közvetlenebb élményforrásból.
Antoine szemében a környezetében megjelenő egyes nők (amolyan titokőrző szerencse-szigetekként a földi hajózás során), nagyobb jelentőségű faktorok, mint egykoron Gil Blas számára voltak. Ami a hozzájuk való odaférést illeti, ösztönösen nem a szerelmi szabadpiac szokottabb szabályaihoz igazodik, hanem a verseny-elvet keresztező mágikus elvre bízza a dolgát. Ez teszi csak lehetővé az apollinaire-i értelmű „csodálatos találkozásokat”. Mi viszont, akik Truffaut-tól tereltetve látjuk őt, azt is észrevesszük, hogy milyen nagy esélyei vannak Doinel ellenében nemcsak az elemi reáliáknak, de a kicsinyes hétköznapiságnak is – legfőbb partnere például (akit ugyan nem akaródzik még egyértelműen annak elismernie), egyszer szinte négykézláb sunnyog el előle a kerten át, a találkozást elkerülendő. A tetejébe a film végén egy vadidegen rivális életművész is veszélyeztetni látszik Antoine helyzetét, azzal az elképesztő vallomásával, amelyet a parkban, a fiú jelenlétében tesz a lánynak. Ki közülük a legszerencsétlenebb? Szerencsétlen-e bármelyikük egyáltalán? – ennek a kérdésnek a bűvös lebegése jelenti azt a ’68-as truffaut-i erőt, amely a Családi fészekben már kioltódott. Nem kellemetlen, épp csak kissé fanyar füsttel.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/12 30-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2388 |
