Báron György
Jelesnek az egész teremtésről van véleménye, és erről a magyar kultúrában csak Madách világdrámája szól. Az ember tragédiáját filmjeiben a nyelv összeomlása tetézi be.
Jeles András töredékes, váratlan kanyarokkal, megállásokkal és újrakezdésekkel tarkított életművét felszínesen végignézve meglepőnek tűnhet, hogy legújabb filmjében – s az azt megelőző, a Holmiban megjelent szövegében – az Ó- és Újszövetséghez kanyarodott vissza. Elvégre ez az életmű (amelynek jelentőségét a kortárs magyar kultúrában nehéz túlbecsülni, nemzedéktársai közül talán csak Petriéhez, Nádaséhoz hasonlítható) olyan, egymástól gyökeresen különböző munkákat tartalmaz, mint A kis Valentino című játékfilm, a Montázs című dokumentumfilm, az Álombrigád szocszürreál munkástörténete, az Angyali üdvözlet című gyermekekkel eljátszatott Madách-életjáték, s végül a József és testvéreit megelőző legutóbbi mozgókép, a Senkiföldje (amelyet jó tíz év szünet követett), egy zsidó kislány második világháborús naplója, közvetlenül a deportálás előtt (nem beszélve most a magyar színháztörténetben külön fejezetet jelentő, s részben videón is megőrződött színpadi produkciókról, valamint Jeles rendszeresen megjelenő írásairól).
Ám ha behatóbban szemügyre vesszük ezeket a látszatra élesen eltérő jellegű és világú műveket, azt látjuk, hogy csak a történetek különbözőek, de igazából – s ezt igyekszem bizonyítani az alábbiakban, ezúttal csak a fontosabb filmeknél maradva, bár a bizonyítás körébe ugyanilyen joggal bevonhatók lennének a színpadi és írott munkák is – Jeles a kezdetektől ugyanarról beszél, ugyanaz a létfilozófiai probléma foglalkoztatja, bárhol, bármikor játszódjanak, bármit is meséljenek el egyes művei.
Az elbeszélő
A rendező a történet esetlegességére – „csak cifra szolga” – több korai szövegében is világosan utal. „A mozidarabok ugyebár történetek – írja a Töredékekben. – De ki és hogyan mondja, miféle médium felhasználásával a ’történetet’? Mondja-e egyáltalán valaki? Nem csak utalások esnek-e egy homályos megegyezés értelmében valamely jó öreg sémára, amelyből minden ’történet’ kibontható?” Másutt még radikálisabban fejezi ki kételyeit: „A mozi, a film szeretne elbeszélni. De a Teremtő nem mond történetet. Hát akkor mit akar az epigon?”
Jelesnél az elbeszélő személyének megkérdőjelezése, eltüntetése vagy megsokszorozása nem pusztán divatos modor, tetszetős stílusjegy, hanem a történetmeséléssel kapcsolatos metafizikai dilemma egyenes következménye. Minden úgynevezett „játékfilmje”, bármilyen sztorit beszéljen el, mait vagy régit, közismertet vagy ismeretlent, egyszersmind meditáció is a történet elbeszélhetőségének esélyeiről. A kis Valentinóban a fiú egynapos „korcs odüsszeiáját” (Petri) folyamatosan feliratok tördelik szét, amelyek hol kommentálják a történéseket, hol a főszereplő (vélt vagy valóságos – van-e különbség e kettő közt egy fiktív alak esetében?) gondolatait közlik, hol a hallható szöveg egy-egy fragmentumát emelik ki. A kamera időnként valamelyik mellékszereplő nyomába ered, őt követi egy ideig, majd – mintha mindegy volna – visszatér a főhőshöz. Jeles kiválaszt valakit a sokaságból, de – sugallja – ugyanígy választhatott volna bárki mást. Mindenki ugyanannak az egyetlen történetnek a szereplője (ugyanazon az aratáson dolgozik, ahogy Pilinszky írja), merőben esetleges, miért épp ennek a fiatalembernek ezt a napját követjük végig, követhettünk volna mást is, az eredmény ugyanaz lenne.
Az Álombrigádban a rendező narrátort iktat be a cselekménybe, aki meséli-kommentálja-magyarázza a történéseket, időnként el-eltéved, saját vágyait követve mellékutakra keveredik, majd nagy nehézségek árán talál vissza az eredeti meséhez, a munkások történetéhez. Mely történet szintén az elbeszélés nehézségeiről szól: arról, hogy egy gyár munkásbrigádjának tagjai szeretnének hírt adni magukról, kibeszélni körvonalazatlan életüket, vágyaikat és álmaikat, ám ehhez nem találnak nyelvet és formát, mert az őket körülvevő „kultúra” semmi ilyet nem kínál számukra – ezért egy akkor divatos szovjet termelési reformdrámánál kötnek ki, abba próbálják belegyömöszölni súlyos létproblémáikat, megfogalmazni viszonyukat az élethez, mindhiába, egészen a kiábrándító kudarcig.
E két konkrét és (részben) mai történet után Jeles egy par excellence létfilozófiai traktátushoz fordult, Az ember tragédiájához, amelynek története a Történelem, amit a Teremtő mesél el. Itt az elbeszélő személye nem kétséges (vagy nagyon is az), ám Jeles, aki Shakespeare-től Beckettig vendégszövegeket sző a mesébe, a történetet álomnak fogja fel, amelyet Lucifer bocsát rá az első emberpárra. A feldolgozás másik újdonsága, hogy Ádám és Éva korokon átívelő útját, azaz a történelmet gyerekekkel játszatja el, ők a mese hősei, a mesélő az egyetlen felnőtt: Isten/Lucifer.
Megbillen az elbeszélő pozíciója leghagyományosabb filmjében, a Senkiföldjében is. Itt egy kamaszlány mondja el a deportálás előtti hetek-hónapok történetét, az ő szemszögén át látjuk, miként bomlanak fel a normalitás határai, tör be a kisvárosi otthon védettnek tűnt falai közé a téboly, a terror, s válik elképzelhetővé, majd lehetségessé a botrány. Ám ezzel egy időben egy másik történet is lepereg a szemünk előtt: Copperfield Dávidé, akivel a kislány folyamatos kapcsolatot tart, alakját a fantázia-képeken megidézi, a világ lassú megőrülésében ez marad az egyetlen normális, megnyugtató kapcsolata.
A gyerek
E két utóbbi filmjének hősei gyerekek. Ám az Álombrigád suta mesterembereiben (a mű munkacíme, utalva a Szentivánéji álomra, Mesteremberek volt, az Angyali üdvözleté pedig: Gyermekjátékok) és A kis Valentino alig felnőtt hősében is van valami gyermeki, ahogy balgán keresi – mindig a legrosszabb helyen – a boldogságot. Ha csak egyetlen történet létezik, amit a Teremtő beszél el, akkor a történetek szereplője: gyermek. A Jeles-filmek minden fő- és mellékszereplője tétova kisgyerek, aki a helyét keresi a felnőttek ismeretlen világában, megpróbálja megérteni annak nyelvét és törvényeit. „…mint pajkos gyermekeknek a legyek, annyi vagyunk az isteneknek: játékból ölnek” – hangzik el az Angyali üdvözletben a Lear kulcsmondata. Jeles minden művének mélyén ott lüktet valami nagyon erős elvágyódás a „gyermekkor elveszett paradicsomába”. A gyermeki és a divinikus szemlélet egybecsengéséről, amely Jeles műveit áthatja, Ottlik írt részletesen: „Azt, amivel a parányi gyerek fogadja a jelenségeket, még a valóságról alkotott elképzeléseink nélkül, sőt, még a nyelv, a szavak nélkül, mikor még az ’ego’, az énünk sincs egészében leválasztva arról az észlelő, személytelen, nagyobb valamiről, ami (aki) a jelenségeket felfogja.” Ellenpontul álljon itt a Senkiföldje kislányának naplójából egy naiv és ártatlan bejegyzés: „Az nem valószínű, hogy a katonák gyerekekre lőjenek, el se lehet képzelni olyat… Mindenkit elvisznek a németek és megölnek. De a gyerekeket szerintem nem ölik meg.” Ha van a Jeles-életművet bevilágító egyetlen kép, az Simone Weil története: Auschwitzban a rabokat felsorakoztatják egy gyerek kivégzéséhez. „Hol van ilyenkor Isten?” – sóhajt föl egyikőjük. „Nem látod? A gyerek az…” – válaszolja a társa.
A gyerek-motívum jelenik meg nagyon hangsúlyosan Jeles ritkán emlegetett dokumentumfilmjében, a Montázsban. A film három, egymással látszatra semmilyen kapcsolatban nem álló, egymást mégis kiegészítő, egymásnak feleselő rétegből áll. Koszos, lerobbant házmesterlakásban idős pityókás asszony és nála fiatalabb, szintén részeg élettársa veszekszik. Ízléstelen kispolgári lakótelep-otthonban fiatal házaspár ül a kanapén, ők is veszekszenek. Mindkét lakásban szól a tévé, elegáns, finomkodó darab megy, melynek művi világa groteszkül ellenpontozza a két helyszínen fodrozódó kicsinyes, rutinszerű zrikálásokat. Jeles e három különböző párbeszéd elemeit vágja egymásra; kettő ebből meglehetősen érdektelen, ám a lepusztult házmesterlakásban, ahogy az idős nő egyre részegebb lesz, kibontakozik a condition humaine: a gyerekkoráról mesél, a családi konyháról, ahol az édesanyjával egy sámlin állva kenyeret dagasztott. Teljesen belefeledkezik az emlékbe, melynek foszlányai hebegve, töredékesen merülnek föl a tudatából és buknak ki belőle. Már nincs is az elmondhatatlan anyagi és kulturális nyomorról árulkodó szükséglakásban, már teljes szellemével kislány ismét, ott áll anyjával a konyhában a sámlin, beszívja a sülő kenyér illatát… A gyermekkor „elveszett paradicsomának” egy idilli pillanata szakad föl ebből a nyomorúságos sorsú öregasszonyból, a konyhával, a tűzzel, a piruló kenyérrel, az édesanyával.
A szenvedés
Jelesnek különös képessége van ahhoz – nevezzük inkább érzékenységnek –, hogy a legnyomorúságosabb vagy legprofánabb helyzetben is fölfedezze a létdrámát; azt, ami a konkrét szenvedésben általános és egyetemes. A Montázs ily módon nem a szokásos „valóságfeltáró” szocio-dokumentumfilm (talán ezért is feledték el méltatlanul), hanem az ontológiai szenvedéstörténet modern verziója, miként az Jeles minden filmes és színpadi munkája. Mindegy, hogy a történet pesti házmesterlakásban, a Balaton partján, külvárosi szocreál gyárban, világtörténelmi színtereken, második világháborús kisvárosban vagy az evangéliumi pusztaság időtlenségében játszódik – ugyanazt az ontológiai drámát közvetíti: az emberi szenvedés végtelen körforgását. Mindez nem azt jelenti, hogy Jeles korai munkái (a Montázs, A kis Valentino, az Álombrigád) ne lennének hiteles szociográfiai látleletei a nyolcvanas évek Magyarországának (volt olyan szerző, aki A kis Valentinót a csöves-létről szóló tudósításnak fogta fel), hanem azt, hogy ez csupán a felszíni rétegük. Petri György okkal írja, A kis Valentino azon kevés alkotás egyike, amelyben a „számon kívül maradtak tömege” nem puszta egzotikumként van jelen, hanem „saját lényeggel rendelkező emberi világként”. Petri szerint az igazi kérdés: „Hol válik a mű szimbolikussá? Hol és hogyan szakad el anyagának köldökzsinórjától? Hol válik univerzálissá?”. Ugyanerre utal az Álombrigád kapcsán Radnóti Sándor, aki joggal állapítja meg, hogy Jelest mindig „a szociálisnak és egzisztenciálisnak a metszéspontján keletkező nagy dilemma foglalkoztatja”.
Az emberi nyomorúság nem feltétlenül a szegénységet jelenti, hanem – mint Radnóti is utal rá – a létezés nyomorúságát. A Senkiföldjében ez a kilátástalanság, a kiszolgáltatottság, a rettegés világállapota. Az 1944-es kisvárosi történet ugyanúgy nem történelmi film, miként nem szociográfiai-politikai látlelet a Montázs vagy A kis Valentino, nem történelmi dráma Az ember tragédiája. Spiró György az Angyali üdvözlet kapcsán joggal állapítja meg, hogy Jelesnek „valóban az egész teremtésről van véleménye, és erről a magyar kultúrában csak Madách világdrámája szól”.
A filmekben ábrázolt egzisztenciális nyomorúság legalább annyira kulturális, mint szociális természetű. Az elbeszélő pozíciója azért is válik kétségessé, mert maguk a hősök sem képesek artikulálni a vágyaikat, érzéseiket és gondolataikat. A kultúra alámerülőben, a roncsaiba kapaszkodnak kétségbeesetten e katasztrofikus világállapot túlélői, akik megpróbálnak hírt adni magukról, elbeszélni szenvedésüket – de nincs közös nyelv, amin megszólalhatnának. Így hebeg-habog kétségbeesetten A kis Valentino hőse, nem tudván dialógusba bocsátkozni az idegen világgal; így ténferegnek, elveszetten a hajdani szocreál és az azt fölváltó konzumkultúra roppant romjai között az Álombrigád megszólalni vágyó munkásai, miközben távolról beszűrődik a letűnt magaskultúra – Bach, Mozart, Ady – diszkrét dallama; így makog, veszekedve, a Montázs két párja; így válik kommunikációképtelenné a Senkiföldje családja, míg végül csak az artikulálatlan hangok maradnak számukra; s így jut el Jeles az Írás tiszta szövegéhez, amely a pásztorok naiv-gyermeki ajkán ölt formát. Idézzük megint, egyetértőleg, Petrit: „Alig láttam filmet, amely ilyen pazar bőséggel katalogizálná a lepusztult kommunikáció változatait” – írta A kis Valentinóról.
A kimondhatóság dilemmája nem kizárólag és tisztán kulturális természetű, hanem – mondjuk így – metafizikai: képesek vagyunk-e, az adott kulturális és nyelvi állapottól függetlenül (mely Jelesnél reménytelenül roncsolt), elbeszélni a dolgokat, vagyis – Wittgensteinnel szólva – elmondható-e, ami elgondolható. Jeles talán minden más magyar mozgóképkészítőnél pontosabban érzi ezt a nyelvfilozófiai dilemmát, műveinek ez az egyik fő szólama (miként Godard minden filmjéé is), ezért is tűnik az összes filmje (megint csak hasonlóan Godard-éihoz) töredéknek, próbálkozásnak, megközelítések változatainak. Ezt a legegyértelműbben A kis Valentino híres fináléjában fogalmazza meg: „Nem illik mindent kimondani… Hát akkor hallgassunk…”.
Álom
Jeles nem véletlenül fogja fel álomnak az ember tragédiáját. Minden műve áttetszően, lidércesen álomszerű. „Az élet álom” – mondja Calderonnal, de pontosabb, ha (megint) a hozzá közel álló költőt, Petri Györgyöt idézzük: „Az élet ez az élet ez az álom?”. A kis Valentino egynapos pokoljárása, ahogy halad az idő, úgy válik egyre lidércnyomásosabb rémálommá egy ellenséges, bezáródó álomvilágban, amelyből nincs fölébredés, csak keserű kijózanodás, amit a film végén egy másik szerencsétlen ember álma – a film egyetlen igazi fantázia-szekvenciája – ellenpontoz. Az Álombrigád szürrealista félálom-völgyében már egyáltalán nem választható szét fantázia és sivár valóság, a munkások álma a saját életüktől, a mesélő víziója a „valódi” történésektől, a gyár világa a színdarab világától, a munkások által próbált darab konfliktusa a saját problémáiktól, mindez a hivatásos színházban pergő előadástól, a szerep a játszótól, a játszó a színésztől. Az álom és a valóság ellentétére és folyamatos, lüktető egymásba játszására épül a Senkiföldje: a kislány a könyv, a fantázia, az éberálom megnyugtató, harmonikus valóságába menekül az irreális világ fölfoghatatlan rettenete elől. A Montázs hármas dialógusát is szürrealitása emeli ki a szokványos valóságfeltáró dokumentumfilmek sorából. Mese és álom keveredik a József és testvérei bumfordi árnyjátékában, de legalább annyira álomszerű az infrakamera zöldes fényében mutatott mai történet-töredék is, amelynek hőseiről nem tudjuk, kik ők, honnan jöttek, mi cselekedeteik célja – ezek a képsorok úgy merülnek föl a semmiből, váratlanul, összefüggéstelenül és megmagyarázhatatlanul, akár egy rossz álom nyomasztó képei.
A játszók
Ha elválaszthatatlan egymástól színész és személyiség, játék és jelenlét, valóság és fantázia, élet és történet, álom és ébrenlét, kreáció és dokumentáció (hogy csak a Jeles-műveket feszítő legfontosabb ellentmondásokat soroljam, amelyek amúgy a mozgókép természetéből fakadnak, ám a legtöbb filmkészítő nem néz szembe velük) – akkor felbomlik az a nézői-alkotói közmegegyezés, amely a filmszínészhez kapcsolódik, s amit a film történetében Robert Bresson támadott a legélesebben. Jeles ebben a kérdésben legalább olyan radikális, mint Bresson. Szinte kizárólag nem hivatásos játszókkal dolgozik. Ezért olyan nagy jelentőségű az operettszínész, Rátonyi Róbert felbukkanása narrátorként az Álombrigádban, majd Vámosi Jánosé és a valódi színtársulat valódi színészeié, amint önmagukat játsszák. Ha mégis profi színészekkel dolgozik, mint a Senkiföldjében, akkor őket is amatőrként „használja”, értve ezen, hogy a személyiségük, a jelenlétük fontos a vásznon, s nem a „játékuk” (ami Bresson szerint a színpadra való), s még kevésbé az ismertségük. Nem véletlen, hogy a Senkiföldjében olyan színészek tűnnek fel, mint az avantgarde színházi rendező Halász Péter, az Egyesült Államokban élő, magyar filmben csak ritkán felbukkanó Gáti Kati, és az akkor még csak szűk körben ismert, az amatőrmozgalomból érkezett komédiás, Szőke András. Jeles nem zárkózik el mereven hivatásos színjátszók szerepeltetésétől (miként nem zárkózott el Bresson sem). A lényeg a módszerben rejlik, ahogy és amire használja ezeket a figurákat: nem a játékukat, hanem a személyiségüket. Vagyis kinematográfusként és nem teátristaként bánik velük.
Humor
Jeles András világképe katasztrofikus, s nézőpont kérdése, ezt borúlátónak nevezzük-e vagy realistának, egyetértünk vele, vagy sem, a műveket nem minősíti. Az Angyali üdvözletben Beckett híres metaforáját játszatja el a gyerekekkel a sír fölött szülő asszonyokról, a villanásnyi létezésről. A Senkiföldje forgatásakor azt nyilatkozta: „Auschwitzban vagyunk, ebből nem lehet kikecmeregni... Iszonyatos volt a felismerés, hogy ez a probléma.” Mégis, művei valósággal szétrobbannak a humortól; a hagyományosan humortalan magyar filmművészetben kevés nála humorosabb filmkészítőt ismerünk. A kis Valentino és az Álombrigád remek burleszkjelenetekkel zsúfolt (gondoljunk csak az előbbiből a vendéglői kergetőzésre, az utóbbiból arra, ahogy a takarítónő kikergeti a nyilazó tatárokat a zuhanyozóból); de még a kisvárosi zsidó család lassan megpecsételődő sorsa a Senkiföldjében is őrülten humoros fényben jelenik meg, a kislány szemszögéből; s jóízű, bumfordi humor szövi át a parasztbiblia Jeles-féle szövegváltozatát is. Világvégi humor ez, tragédián túlról feltörő kacagás; a XX. század – a büntetőszázad, ahogy Jeles nevezte – két nagy katasztrófaköltőjének, Kafkának és Beckettnek a humora. A művek kontextusában talán lidércesnek hallatszanak, de soha nem kajánnak vagy kegyetlennek. Ellenkezőleg: szolidaritás, megértés és fájdalmas szeretet fűti át őket, miként Jeles egész művészetét. Bizonyos értelemben vallásos alkotások ezek. Minden tematikus és stiláris különbözőségük ellenére ugyanarról szólnak: a megváltásról.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/12 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2382 |
