Hirsch Tibor
1995-ben másodszor nyert a cannes-i fesztiválon Arany Pálmát a szarajevói születésű Emir Kusturiea, akinek nevéhez az Emlékszel Dolly Bellre?, A papa szolgálati útra ment, a Cigányok ideje című jugoszláv filmsikerek fűződnek. A délszláv háború előtörténetét megjelenítő Underground a bemutató óta szélsőséges politikai viták kereszttüzében áll.
Nem lehet nagyon rossz film az olyan, mely után a néző sokáig sok képre emlékezik. Azért túl jó film sem lehet, ha a rendezetlenség élménye együtt dereng föl a képekkel, és a hiányérzeté is, hogy annyi szemfájdító vizualitás után mégis mennyi minden kimaradt. Hogy mindez Kusturica filmjére igaz, csak sejtés. Tíz év múlva majd kiderül.
Családi legendáriumot látunk, két derék jugoszláv rokon, két mozgalmár rablóvezér történetét. A családregények általában nagyszerűen illenek a történelmi évszámok közé, ezért egy világháborútól polgárháborúig tartó élet-darab majdnem annyira kerek egész, mint az olyan, amelyik az ér és az óceán közé ékelődik. A kijelölt időt tehát elhisszük, érdekel is minket ez az idő, csak mintha turkálás közben kezünkre csapták volna a rokonság hagyatékát rejtő fényképes ládikát. Éppen a legizgalmasabb résznél történik ez, ott ahol a titkos összefüggést kellene megértenünk. Olyasmit, hogy a szerb tüzérség Szarajevóra irányzott lövedékei valójában nem térben, hanem időben repülnek, ötven évet visszafelé, hogy igazi tüzér-bravúrként Belgrádot bombázó Messerschmidteket találjanak el. A nézőnek, akinek a napi hírek sokszorosan elvették ártatlanságát, ez az összefüggés túl mély és túl magas.
Pedig az Underground háromórás meséje amúgy tiszteletet parancsolóan gazdag és alig elviselhetően túldekorált. Maga az érzelmek és indulatok mesekövető burjánzása volna a dekoráció: egymást majdnem kizáró, sugallt értékek és ítéletek, a minden következetesség nélkül gerjesztett és visszavont nézői empátia. Mert patakokban folyik ugyan itt a vér, mégsem dönthető el, mikor, kinek a vére fáj a művésznek, és kié nem fáj, és hogy mit akar: kinek a vére fájjon nekünk. Talán csak egy világháborús bombatámadásban elpusztult állatkerti majomban lehetünk bizonyosak: annak a vérnek fájnia kell, hiszen egy töredékmásodpercig talán a filmtörténet leghitelesebb ember-vádló állat-teteme néz ránk a filmvászonról.
De ez majom-vér. Az embervérnek – a férfias férfivérnek – ugyanis, mintha dicséretes rendeltetése volna, hogy folyjék. Jugoszláviának, hogy szenvedjen, a túlvilágnak pedig, hogy vidám és megbocsátó balkáni lagzival várja a vérzőket és szenvedőket. Ehhez az ünnepi asztalhoz bizonyos rossz oldalra keveredett árulók és hitehagyottak odatelepedhetnek. Azért nem mindenki. Aki viszont nincs itt, az már nem is jöhet, mert egy Paradicsomkertbéli földrengés leszakítja a kicsiny menyegzői placcot a nagyobb szigetről és az országot formázó zátony-uszályt rajta vigadozó holt lelkekkel, elsodorja a folyó. Még itt a legkönnyebb a megfejtés: minden bizonnyal azok maradnak magukra, akik bűneik és erényeik által a folytonosságot képviselik. A férfias és magától értetődően véreskezű férfiak, a nőies nők, az emberséges nyomorékok. Csupa rokon. Olyan rokonok, akik ápolni kívánják a rokonságot. Szóval mégiscsak Kis-Jugoszlávia, mégiscsak a maradék szerbek. Az biztos, hogy Kusturica szereti őket. Ha feltámaszthatná őket, mégiscsak mellettük lövöldözne. De az már nem biztosl hogy fel akarja támasztani. Harcra, bosszúra, dicsőséges restaurációra bizonyosan nem bíztat.
Nem bíztathat, mivel filmjében, de még filmje érzelmi-gondolati aurájában sincs jövőidő. Meglehet, minden valamirevaló mese múlt idejű, de ez különösképpen az. Minden csak volt benne. Volt világháború, volt ötvenes évek, volt puha diktatúra, volt vendégmunka Németországban, volt boszniai polgárháború is, ami Kusturicánál jugoszláviai polgárháború, és amelyben voltak tisztalelkű jugoszlávok, akik mellesleg gyilkosok is voltak, de akik már nincsenek, tehát maga Jugoszlávia csak volt, a földdarabot nem lehet többé visszaragasztani, vagyis a mozgóképbe öntött harci indulónak akkor sem lenne értelme, ha Kusturicának lenne gusztusa csinálni ilyet, vagy csinált volna ilyet, ha pénzt és bizalmat idejében kap hozzá.
Persze az Underground azért nem a béke mozija. Nem valószínű, hogy ezt Cannes-ban ne vették volna észre. Márpedig ez a nem eléggé jó film a fődíjat mégiscsak politikai jószolgálatokért kaphatta. Hogyan lehetséges, hogy a férfias harci erények keserű dicsérete magasabb szempontból majdnem ugyanarra találtatik alkalmasnak, mint egy másik, fiktív mozidarab mirtuszággal, galambokkal, vagy a „soha többé” közhely-tanulságával? A megfejtés megint a hangsúlyos múlt idő. Egy magát jugoszlávnak tartó rendezőtől nem békeharcos mozgóképet vár el a nyugalmat vágyó nyugat, csupán sok-sok perfectumot. Elvár egy közepesen távol eső történelmi pillanatot, amit az alkotó megjelöl, mint a démonok születésének idejét. Ez volna a második világháború. Elvár mindenféle hihető és hihetetlen romlási stációt, ahogy a dolgok meseszerűen egyre rosszabbra fordulnak, azután elvárja a végkifejletet, a dupla pirossal aláhúzott konklúziót, leírva-kimondva: polgárháború...
Ha ez volt az eredmény, úgy készen vagyunk. A gazdag és zavaros történelmi tabló-filmnek éppen az a dolga, hogy elhitesse a nézővel: már össze lehet foglalni az összefoglalhatatlant.
Aki tehát a Balkánról történetet képes mesélni, az békétlen nosztalgiázóként is a békéről mesél. De hát lehet-e róla történetet mesélni egyáltalán? Hamvas Béla egy esszéjében, a Meteora-sziklakolostorok titkát fejtegetve, élni is, meghalni is képtelen világként írja le a Balkánt. Olyan helynek, ahol Bizánc civilizált romlottságára rátelepedtek az egymáshoz nem szervülő, mégis együtt-vegetálásra kárhoztatott kultúrák. Kusturicától valószínűleg nem idegen ez a megközelítés, eltekintve az amúgy nem elhanyagolható előjel-különbségtől. Hiszen Hamvas undorodik ettől a minden igazi értelmezés alól kibúvó régiótól, Kusturica pedig szereti, mert a szülőföldje, és mert formátlanságában és meghatározhatatlanságában költészetet lát. És talán azért is, mert tanulságosnak tekinti. A Hamvas-esszé végén van egy mondat, amit a szerző az elképzelt oszlop-lakó szerzetes szájába ad: a világ észrevétlenül Meteorává lett. Ez már egészen Kusturica szája íze szerint való. Jugoszlávia, mint arányos világ-modell. Összetorlódott, romló-bomló értékek posztmodern laboratóriuma, ahol a nagy egész halál- és életképtelensége kicsiben tanulmányozható.
Zavaros világról zavaros történet szól. A film első képe egy hajnali piac. Marko sógor, két bajtárs közül az egyik, az átdorbézolt éjszaka után végigrobog az áruikat rakosgató kofák között, rohanásának ívét egy vergődő hal farokcsapdosása nyomatékosítja, a kicsiny fúvószenekar libasorban és futólépésben követi. A vad dallam együtt tekergőzik a haltetemmel, és a pultokat kerülgető mulatós csapattal. A mozgás – de nem a kamera mozgása – akkor áll meg egyetlen pillanatra, amikor Marko kiszámol egyet magának a talán már aludni kívánkozó, mégis megilletődött utcalányok közül, azután az őrjöngés máris folytatódik.
Ez volna a Balkán. A zene keleties, a szaxofon nyugatias, a halaskofa délies, a kalap Marko fején angolos, a kurvák franciásak. A lendület elképesztő és összetéveszthetetlen. Így más európai macho nem mulat. Ez nem férfiasság, és nem vérbőség kérdése. Jávor Pál sosem cigányozott így, és nem táncolt így senki Don Corleone házában sem, az amúgy hamisítatlan szicíliai esküvőn.
Ebben a hibátlan jelenetben valóban benne az élet, és az élet tagadása egyszerre. Pontos forma melynek hordoznia kell a formátlanság, a pusztuló forma ígéretét. Ezt az ígéretet azután a rendező maradéktalanul beváltja. Innentől kezdve egy darabig bizarr magán-mítoszt követhetünk, két nagyerejű barátról, történelmi háttérrel, szépen és harsányan előadva. Aztán ami harsány, még harsányabb lesz, és az Underground átmegy partizánfilm-paródiába. Meg kell értenünk, hogy a két baráti rablóvezér (családapa, üzletember, playboy és kommunista) élete visszacsinálhatatlanul kettévált: az egyikből Tito főfunkcionáriusa lett, a másikból örökös pincelakó, akivel legmagasabb államérdekből el kell hitetni, hogy a háború örökké tart. Közben a partizánfilm-paródiaként elmesélt valóságot talán valamikor az ötvenes évek végén megfilmesítik. Ez volna a paródia paródiája. Vagyis a paródiából a film-a-filmben képsorok idejére bohózat lesz, a pincébe zárt metafora-balekok világába kirándulva viszont fantasztikum, majd amikor színről színre meglátjuk a Berlint és Belgrádot összekötő földalatti alagútrendszert, egyszerre az egész filmet gomolygó ködbe vonja a szürrealitás. És nem elég, hogy változó stílusok, és sorjázó mellék-történetek miatt kell kapkodnunk a fejünket, a rendező, mintha csak a Hamvas szerinti érték-káoszt akarná igazolni, egyre több nem szervülő parabola-elemet tördel a mesébe, melyeket, mint kínosan durva megfejtéseket, a hatalmassá duzzadó mese szépen körbe hömpölyög. Ha akarjuk, éppenséggel megérthetjük őket.
Megérthetjük például, hogy a pincében a nép, odafent a vezetők vannak, hogy amikor Marko a leleplezés pillanatában lábon és nem főbelövi magát, ezen a kemény diktatúra végét és a puha diktatúra kezdetét kell érteni. Megérthetjük, hogy amikor ugyancsak ő, már nyomorékként, szabad akaratából fölrobbantja az általa kigondolt pincevilágot, ez Tito marsall halálát és a rendszer- sőt országváltó évek kezdetét jelenti. Tudhatjuk: minden filmbéli mulatság, esküvői lakoma az elmaradhatatlan zenészekkel, az utolsó túlvilági lagzit vetíti előre, mindegyik lezár valamit, ami nem volt jó, de nem is volt annyira rossz, mint ami utána következik. Érteni véljük: ezt hívják errefelé történelemnek.
Igaz mindez, ha éppen nem is eredeti. Két egyszerű, amúgy címadó jelképre azért érdemes odafigyelnünk. Az egyik a kelet-európai tér. Aki Jancsón nevelkedett, az úgy tudja, errefelé az emberek szem előtt, fedezék és védelem nélkül bolyonganak, a nagy üres ég alatt. Azért a pince-szimbólum sem idegen számunkra, és az Underground utolsó harmadának látványvilága legalábbis megfontolandóvá teszi a gondolatot, hogy többszintes világban élünk.
Valóban: mintha errefelé minden történelemcsináló tényező láthatatlan alagút-rendszerben áramlana. Mintha így távoznának közülünk a deportáltak, kitelepítettek, letartóztatottak, emigránsok, disszidensek. Így érkeznének a menekültek, indulnának a vendégmunkások. Így közlekednének a szovjet tankok, azután így tűnnek el: mintha az elhagyott laktanyák titkos alagutakkal volnának összekötve. Így érkeznek a kínaiak. Alagutakon keresztül töltődnek föl a boltok nyugati áruval, és az alagutak szívják majd be a sok csillogó csodát, ha egyszer majd baj lesz. A kétszintes világ, dolgok és emberek megmagyarázhatatlan áramlása García Marquez tollára kívánkozik. Emir Kusturica talán Dél-Amerikát keres Kelet-Európában. Ha nem is találta meg, azért a titkos alagutak felfedezését megköszönhetjük neki.
A másik méltányolandó szimbólum vívmány a balkáni/kelet-európai idő. Nem éppen eredeti felismerés, hogy abban különbözik a nyugat-európaitól, hogy megállt. De az azért újdonság, hogy össze is zsugorodott. A nyolcvanas években a magyar értelmiségi a hatvanas évekre emlékezett, mint kezdetére mindennek, ami fontos. Kilencvenben az ötvenhatos év óriássá növekedett, a hatvanas évek viszont pillanattá zsugorodtak, és eggyé olvadtak más érdektelennek minősített értizedekkel. Itt sem volt könnyű az érintett, ifjúsága mítoszát őrző generációnak, pedig errefelé a kiiktatott idő pusztán egy kiselejtezett társadalmi rendszert vitt magával. Milyen lehet ez a szarajevói zenekar, a „Zabranjeno Puąenje” Kusturica nevű basszusgitárosának, akinek hazája, hazájának szinte teljes történelme feledhető pince-epizóddá zsugorodott ebben a balkáni tempójú őrjöngésben, amit ő maga ráadásul méltányolni is kénytelen, mert számára ez sosem volt a Hamvas féle majdnem-halál, hanem éppenhogy a legteljesebb élet?
Nem biztos, hogy a boszniai öldöklés neki kevésbé felfoghatatlan, pusztán csak azért, mert egy hosszú, néha unalmas mozgóképet veszteget a magyarázkodásra. Mi kívülről, kevésbé komplikáljuk túl, kevésbé zavarodunk bele, hiszen más referencia-polgárháborúk sorába illesztve, okosan nevén nevezzük a képtelenséget.
De mi is volna egy polgárháború „belső neve”? Salvador Dalí (éppenséggel ő is barátkozott a történelem által felelősnek mondott Franco-rezsimmel) égő zsiráffal próbálkozik. Nem szégyen, hogy Kusturica is keresi a referenciákat. Égő állatok: ez nála csak a kezdet. Égő, körbe-körbe járó tolószékkel fejezi be. Tetszene a kackiás bajszú mesternek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/03 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=238 |
