Varró Attila
Az ezredforduló kamera-töltőtollát kompjuter-ecsetnek hívják. A számítógép használata új műfajt teremt.
Amióta 1982-ben a Tron protocyberpunk-filmjével elindul a kompjutergrafikával készült képszekvenciák (CGI) karrierje a stúdiófilm világában, a friss technika szinte egyeduralkodóként meghatározott műfajt, témát, sőt célcsoportot. Míg a kompjuterizált látványvilág első lépcsőjét jelentő élőszereplős sci-fi kalandfilmek többnyire rosszul leplezett számítógép-játékoknak bizonyultak, digitális fenevadakkal (Jurassic Park, Jumanji) és egyéb rémekkel (Átok, Karib-tenger kalózai) feldúsítva a valódi környezetben, hús-vér színészekkel felvett jeleneteket, addig az 1995-ös Toy Storyval induló egészestés és teljes terjedelmében CGI-technikával készült animációsfilmek a felnőttközönség kiszolgálására is építő szatirikus humorú gyermekmesék oldalán szálltak szembe a kiüresedett stúdiórajzfilm-hagyományokkal (lásd a dalbetét esetét a Shrek első részében). Adva volt tehát az irracionalitás látványára épülő fantasztikus műfaji nagyforma és az akcióvezérelt, könnyen emészthető kalandfilm-narratíva, megtoldva némi divatos önreflexióval, plusz sok humorral, és az alapanyagokból megszületett a CGI-film jellegzetes kiscsoportja, amely műfajnak még túl kislétszámú, ám túlmutat mindazon hasonszőrű zsánerdarabok esetleges halmazán, amelyben a gyártók bevetnek egy újfajta technikai eljárást. Blue-box filmekről éppúgy nem tud a műfajelméleti szakirodalom, miként a háttérvetítés sem teremtette meg a maga egységes filmtípusát – a CGI-film esetében azonban épp úgy nem lehet figyelmen kívül hagyni a közös motívumokat, miként a ’90-es évek friss műfaji talányát jelentő képregényfilmnél.
Míg a Batman-filmekkel hirtelen tömegesen elszaporodó képregény-alapú mozifilmek többsége alapvetően ember-, sőt természetfeletti képességekkel rendelkező szuperhőst, modern nagyvárosi környezetet és egyértelmű akciónarratívát mondhat magáénak (a csekély kivételek közé tartoznak az olyasféle – többnyire underground – comics-adaptációk, mint a Tétova tinédzserek vagy az American splendor), a CGI-film esetében a közös jegyek mögött nem áll homogén alapanyagforrás: a hollywoodi mesefilmek eredeti forgatókönyvből készültek, a japán Final Fantasy alapja pedig népszerű sci-fi kompjuterjáték. A késztermékek közös nevezőjét főként azok a képzeletbeli figurák jelentik, amelyeket a számítógépes animáció segítségével meggyőzően be lehetett illeszteni a valódi környezetbe, illetve a CGI-filmekben a legnagyobb valósághűséggel lehetett megjeleníteni. Az elsőszámú cél (lenyűgözni a nézőt a látványában hitelesített valószerűtlennel) alapvetően jelölte ki az alkotók számára a fantasztikus nagyformát illetve az irracionalitás jelenlétéből fakadó abszurd komikumát (lásd Forrest Gumpot az archív felvételekben, a stepfordi robotfeleségeket vagy a Shrekben táncra perdülő csacsit). Érthető tehát, hogy a CGI-film eddigi stádiumában a főhősök rendre antropomorfizált, ám embernek nem tekinthető figurák: a skála a kishalaktól és rovaroktól egészen a Shrek ogre-hőséig és a Toy Storyban látható bádogemberkékig terjed. A Final Fantasy közönségreakciója is bizonyította, a digitális technika egyelőre még nem elég érett a megszólalásig hű embermások teremtésére (a SimOne médiaszatírájának virtuális tévéüdvöskéjét például a technikai kudarcokkal szembesülve végül egy elsőfilmes fotómodellel játszatta el a stúdió). A Gyűrűk ura vagy a Harry Potter-széria CGI-figurái a sosemvolt lények közül kerülnek ki, míg az emberi főhősök színészeinél inkább ezeréves trükkökkel oldják meg a rendhagyó vonásokat (törpedublőrök, perspektivikus játékok, vágástechnika), mintsem megpróbálták volna a semmiből megteremteni és meggyőzővé varázsolni őket. Erre a (feltehetőleg csupán ideig-óráig fennálló) problémára jelent – remélhetőleg nem csupán ideiglenes – megoldást a CGI-film legújabb generációja, amely rendhagyó módon egyfajta visszalépést jelent az előző stádiumhoz képest: a 2004-es esztendő több olyan nagyköltségvetésű mozifilmet is hozott a Földgolyó különböző pontján, amelyeknél a CGI-világ csupán részleges, ám (szemben a Jurassic Park dinóival vagy a Gyűrűk ura lidérceivel) ezúttal a háttér teljesen mesterséges és a szereplőgárda valódi.
Fokozati különbségek persze adódnak: míg a Sin City szikár posztnoirjában a hírek szerint minden egyes szerepet valódi (sőt többnyire neves) színészek alakítanak, az amerikai Sky Captain and the World of Tomorrow és a japán Casshern fantasztikus kalandfilmjei esetében a háttérben nyüzsgő emberalakok éppúgy a kompjuter-animációs környezet részei, mint a futurisztikus járművek, a francia Enki Bilal Halhatatlanokjában pedig a nagyszámú CGI-karakternek még a premier plán privilégiuma is kijut. A különbség, amely elhatárolja ezeket a filmeket elődeiktől, azonban még az utóbbi mű esetében is lényeges: a Halhatatlanokat nem csupán Charlotte Ramplingnek és néhány francia színésztársának személyes jelenléte választja el a Final Fantasytől, miként a kompjuter-generált környezet szerepe is több a 2095-ben játszódó mitikus sci-fiben a jövőbeli háttér meggyőző ábrázolásánál. Bilal genetikai disztópiájában az emberi faj elkorcsosult, mesterséges implantátumokkal életben tartott horda, amelyben a lázadó egyiptomi sólyomisten, Hórusz alig talál magának egyetlen tiszta egyedet, akiben végrehajthatná reinkarnációs tervét: az író-rendező ezen kisszámú embercsoport számára tartogatja a hús-vér színészeket, látványosan kiemelve őket a kompjuter-generált degeneráltak millióitól. A mesterséges emberkép ezúttal a szintetikus emberalakok megjelenítésének dramaturgiai célját szolgálja, ugyanakkor ítéletet mond egy faj felett, amely képtelen szembenézni saját húsa gyengeségével, mulandóságával, és a technika segítségével próbálja legyőzni a természetet. Bilal kezében a CGI-környezet lehetőséget nyújt arra, hogy képregényei jellegzetes színvilágát gond nélkül ültesse át mozgóképre: a rothadó hús tompa árnyalataival megfestett jövőbeli New York épp olyan egyedi, felstilizált látványvilágot kínál közönségének, mint a Sin City-comics erős tónuskülönbségű fekete-fehér képoldalait híven megtartó filmverzió, vagy a Sky Captain szépiaszín metropolisza, amelyet alkotói a ’30-as években játszódó retro-scifihez igazítva a korabeli filmek monokróm palettájáról festettek meg. Három New York, mégis három teljesen különböző atmoszférájú világ, három teljesen különböző hangulatú cselekménytér, amely nem csupán háttérként szolgál, de sajátos módon (szinte önálló szereplőként) gazdagítja a történetet, legyen az techno-SF, bájos kaland-fantasy, netán ezredfordulós film noir a kisemberek lelkében lakó hősökről és szörnyetegekről.
Az idei kínálatban már nem (kizárólag) az irracionális hiteles megjelenítése adja a CGI-használat szükségszerűségét, legalább ekkora szerepet tölt be a racionális látványvilág felfokozott stilizációjának igénye. A Pitof által rendezett Macskanő esetében elsősorban azért látunk CGI-macskákat a CGI-szeméttelepen a főhősnő traumatikus átváltozásának fordulatánál, mert az erős vizuális érzékéről korábban is tanúbizonyságot nyújtó rendező (akinek misztikus bűnügyi filmje, a Vidocq négy éve az első teljesen digitális technikával készült mozifilm volt, megelőzve a Baljós árnyakat) ezekkel a feltűnően nem valósághű képsorokkal kívánta kihangsúlyozni a jelenet álomszerűségét: a kompjuterképek ezúttal nem esetlen másolatai az életnek, inkább kendőzetlen átlényegítéséről szólnak. Tanulságos összevetni a lassan negyedszázados Tron 15 perces fináléját a francia Jan Kounen tavaly forgatott, Blueberry című vadnyugati meséjének hasonló hosszúságú és ugyancsak kompjuter-animált zárójelenetével: a két párharc között nemcsak a szédületes technikai fejlődés jelent kiadós különbséget, de annak szerepe is. Szemben a Tron akciófináléjával, ahol a programozó-főhős a gonosz szuperszámítógép memóriájába száműzve kénytelen halálos motorversenyre kelni mesterséges ellenfeleivel, a Kounen-western párbajhőse (egy indián barlangtemplom mélyén felhajtott misztikus varázsital hatására) spirituális küzdelmet vív az ősi szellemek digitálisan megjelenített dimenziójában, amelynek valódi tétje az Igazság megismerése. Kounen a CGI-effektvilágot már nem csupán egy nem létező világ fizikai leképezésére használja, inkább káprázatos vizuális kontextust fest két eszméletlen szereplője köré, ahol a konkrét leszámolás érezhetően csupán ürügy az egymásba olvadó színek, formák pszichedelikus látványorgiájához.
Aligha véletlen, hogy a Blueberry Moebius-adaptációjához hasonlóan a Halhatatlanok és a Sin City egyaránt képregény-feldolgozás (a Casshern alapját pedig egy ’70-es években népszerű anime/manga sorozat jelenti), sőt a két utóbbi esetében maga az eredeti képregényművész jegyzi a filmet: Enki Bilal a Bunker Palace Hotel és a Tykho Moon steril sci-fi disztópiái után most elsőször filmesíti meg saját, korábban már kiadott BD-jét (a Nikopol-trilógia első két kötete, a Halhatatlanok karneválja és a Csapdanő némiképp szerencsétlen kombinálásából), a zseniális Frank Miller pedig társrendezőként vett részt Robert Rodriguez oldalán a képregény-széria négy történetét összeolvasztó filmátiratban. Ezek az alkotók a filmkamerát rajzeszköznek, nem fényképezőnek tekintik, így a nagyteljesítményű animációs kompjuterekben inkább látják személyes, szerzői látásmódjuk kifejezőeszközét, mint a szolgai valóságpótlásét. A számítógép végre kamera helyett ecset és festék lesz – a CGI-technológia évekkel lemaradva a kísérleti animáció és az új keletű internetes gerilla-rajzfilmkészítés mögött a stúdiókommersz világában is leválik a szigorú célelvűségről, és végre útnak indul, hogy feltérképezze saját életterét a tömegfilm dzsungelében.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2004/12 40-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2378 |
