Bori Erzsébet
Vukovár, Srebrenica, Szarajevó horrorja benne lapult a múltban. Már a jugoszláv új hullám észrevette. Csak mi nem figyeltünk oda. Késői találkozás a „crni filmmel”.
Itt volt a szomszédban, de valahogy mindig elkerültük egymást. A hazája is idegen maradt, különös, messzi ország, s mikor végre elhárultak a találkozás akadályai, még ismeretlenebb lett, idegen bolygó, távolibb már nem is lehetne. Jugoszlávia.
A háború utáni első játékfilm 1947-ben készült Belgrádban, partizános volt persze, és ezer jött még utána, de a magyar ifjúság a műfaj szovjet változatán nőtt fel, mert egy év sem telt belé, hatalmas papírmasé kutya mögé sorakoztatták a magyar dolgozókat, Tito, a láncos kutya feliratú táblákkal a kezükben. Anyukámat is kivezényelték, hogy legyen témám a Családom szerepe a világforradalomban című filmhez, amelyet végül a bosnyák Bata Cengić rendezett meg 1971-ben. A „láncos kutya” korszak lecsengett ugyan, de országaink közt hűvös maradt a viszony. Jugoszlávia nem volt barát, akit kötelező, és nem volt ellenség, akit ajánlatos volna szeretni. Amikor a hatvanas években bejött az önigazgató szocializmus, és vele az átkos liberalizáció, kimondottan veszélyes hellyé vált, fertőzött góccá, ahonnét könnyen átterjedhet a métely a szomszédos testrészekre is. Decentralizáció, munkás önigazgatás, a szólás és az utazás nagyobb szabadsága, cimborálás a Nyugattal és a kísérletezés, a kifejezés szabadsága a kultúrában, ami még az ottani opportunista elvtársaknak is sok volt... A Jugoszláviában kiadott magyar nyelvű könyvek erősen megválogatva jutottak el Magyarországra, az Új Symposion „szabadpolcra kerülés előtt átnézendő” jelzettel került a közkönyvtárakba, az alkotók által „nyitott filmnek”, az ideológusok által „fekete filmnek” nevezett újhullámos mozidarabokból csak mutatóba forgalmazott a MOKÉP. A régi filmlexikon még nem, a mai már nem foglalkozik velük. Lejárt lemez. Kit érdekelnek már a tegnapi, tegnapelőtti ideológiai csatározások, alkotói programnyilatkozatok és szigorú párthatározatok, Josip Broz aggódó újévi szózata, meg hogy Duąan Makavejevet 1973-ban kizárták a pártból. Hiszen már az sem érdekes, még neki sem, hogy egyáltalán tagja volt.
Az Örökmozgóban vagy tizenöt régi filmet vetítettek az 1961-1971 közötti évtizedből. Egy nagy emberi, művészi vállalkozás születése, virágkora és elhálása fért bele ezekbe az évekbe. 1961-ben kezdődött. A szlovén Bostjan Hladnik hazatért három évre nyúlt párizsi tanulmányútjáról, és Tánc az esőben címmel megrendezte első nagyfilmjét. Ugyanebből az évből való a Párizsban született, a prágai FAMU-n végzett és René Clair mellett hajósinaskodott Aleksandar Petrović első önálló rendezése is, a Ketten. Mindkettő szerelmi történet, és ez a hagyományos műfaj a maga kötött szabályaival mindjárt nyilvánvalóvá tette a filmek másságát. Narrációjukon, filmnyelvükön érződik a francia hatás, amely Hladnik esetében leginkább Marcel Carné filmköltészetét, Petroviénál már a nouvelle vague újításait is jelenti.
A Tánc az esőben több mint harminc éves már, fekete-fehér, de legfeljebb a kópiája öregedett; az álom és valóság határait elmosó, rendkívül erős atmoszférájú képek nem koptak meg az idők során. A film szerelmespárja, Peter, a kiégett, keserű rajztanár és Marusa, a szép, szomorú és már nem fiatal színésznő egy kihűlt szerelem hamujában kotorászik, keresve valami kis melegséget üres, széthulló életükben. Kapkodnak és szoronganak; a nő a férfit szorítaná magához, de Peter biztosabb fogódzót talál a pohárban. Mindketten álmodnak. Szépet és vigasztalót keresnek az álmaikban, Marusa az elveszett ifjúság reményeit, Peter egy eljövendő nagy szerelem ígéretét. De megcsalják őket az álmok. A férfi sose érintheti meg az ablak mögött rá váró szép árnyalakot visszatérő álmában. Marusa éjszakánként hazautazik a falujába, ahol mindenki ismerte és szerette, ő volt a kis vörös, az egyetlen vöröshajú lány azon a vidéken, és a falubeliek büszkén olvastak első színházi sikereiről. Zötyög vele a szekér a napsütötte földeken át, az ismerős kocsis a régi időkre emlékezik, Marusa boldogan mosolyog, de hófehér blúzán ott viszi egy férfitenyér fekete nyomát: az állomáson egy rosszarcú ismeretlen belemarkolt a mellébe, és letörölhetetlenül rajta hagyta mocskos kezenyomát. A Tánc az esőben végtelen, reménytelen szomorúságot áraszt. Ugyanaz a bánat ömlik, árad az esőből, a város (Ljubljana) lepusztult, pocsék helyszíneiből, szemetes, sivár utcákból, vedlett lépcsőházakból, rossz kocsmákból... Mindenütt részegek, sötét tekintetű, gyanús alakok, leskelődő vénasszonyok. De gyerekek is. Rengeteg gyerek, kopott, kinőtt vagy éppen túl nagy ruhákban, csapatokba verődve játszanak az utcán, hulahopoznak, fogócskáznak, ugróköteleznek, labdáznak; a lépcsőház vaksi sötétjéből rohannak ki a fénybe. A gyerekek Peter iskolájában, a rajzórán, a pad tetejére állított széken modellt ülő tisztaarcú kislány, háttal a „menetiránynak”, szemben velünk. A gyerek nem a jövő ígérete, egy romlatlan, új nemzedék képviselője Hladnik filmjében. Egy másik, zárt világ, amely megérinthetetlen, nem szippantotta még be a felnőtt világ vákuuma. És nem ígér semmit az a boldog, szép szerelmespár sem, amely minduntalan feltűnik a filmben, fájdalmas kontrapunktjaként a földi létben vonszolódó, reménytelen, kilátástalan sorsú embereknek. Ők nem ebből a világból valók. Ha megjelennek, orgonamuzsika hangzik fel hirtelen az olcsó slágerek, a részegek gajdolása helyett, lámpásként világítanak a sötétben.
A Tánc az esőbent és a Kettent a pulai fesztiválon mutatták be, a jugoszláv film hagyományos évi seregszemléjén. Annyira elütöttek a megszokott felhozataltól, hogy nem volt kétséges, valami új van születőben. Ez a két film volt a jeladás, amelyre felsorakozott egymással szemben a két tábor, nevezzük őket ortodoxnak és liberálisnak. Hangos csatározásuk végigkísérte a jugoszláv újhullám évtizedét. Hladnik második filmjét nem bocsátották be a fesztiválra, valószínűleg nem azért, mert rossz film. Pedig rossz. Hiteltelen és didaktikus, alakjai kidolgozatlanok, filozófiája zavaros. A Tánc az esőben kiemelkedő erényeiből már csak egy tánc maradt, a három főszereplő néma pantomimje a tengerparton. Hladnik útja ezután az NSZK-ba vitt, „vendégmunkásként” csinált ott két filmet, és csak egy újabb liberális hullám sodorta haza a hatvanas évek vége felé. Ha nem tudnánk, hogy A nap kiáltása 1968-ban készült, azt mondanánk rá, hogy a Ha... és a Nagyítás nélkül sosem születhetett volna meg. Így viszont csak álmélkodhatunk az ördögi párhuzamokon, és annak a rockbandának a lényegbelátó megfogalmazásán, amelyik ugyanebben az időben kiáltotta világgá: Something’s in the air. Bár A nap kiáltása látszólag csak habkönnyű vígjáték, krimiparódiába oltott ifjúsági film, jó mélyet szippantott ’68 sűrű levegőjéből. Kár hogy a főcím a legjobb benne, egy animációval kombinált felvezetés – Hladnik az animációhoz is értett –, ami sokkal többet ígér, mint amit a film teljesít: a miniszoknyás lányokon és gombafejű fiatalokon, a Batman-képregényen, a Beatles együttesen és a Playboy-magazinon kívül Fluxust, Praxist, happeninget és újbaloldalt, de ezekről aztán kiderül, hogy csak jelzőkarók a kormeghatározáshoz; többé nem kerülnek szóba. Marad a hatvanas évek popkultúrájának kicsit ironikusra vett, kicsit idealizált, de leginkább mégis reflexiók nélkül mutatott életképe, kultikus tárgyaival és zenéjével, a lányiskolába csöppent kertész, akarom mondani fotós fiú megpróbáltatásai a szexuális forradalom zivataros napjaiban, és mellékszálként a hajsza a Gorenjébe fagyasztott dollárok után. Azért a film végén egy percre megidéződik az etoni kollégium alkonya, Párizs, Prága és Belgrád ’68-a, értsd, ahogy akarod, de huncut, aki rosszra gondol. Csehes komédia a Limonádé Joe modorában, ma is élvezhető, de még csak meg sem közelíti a Tánc az esőben formátumát.
1965 a jugoszláv újhullám áttörésének éve. A pulai fesztiválon annak az Aleksandar Petrovićnak Hárman című filmje vitte el a pálmát, akit pár éve még kiátkoztak a Kettenért. Ugyanekkor jelentkezett első filmjével a jugoszláv film máig leghíresebb alkotója, Duąan Makavejev (Az ember nem madár), második önálló nagyfilmjével (Autókürt) Kokan Rakonjac, egy későbbi tetralógia első darabjával (Leány) Purisa Djordjević, és végre közönség elé bocsátották a fekete film legtöbbet zaklatott alkotóját, a belgrádi író–kritikus–rendező ®ivojin Pavlović-t is (Ellenség).
Kik voltak ezek a zömmel harmincas éveik elején járó rendezők? Makavejev mellett Aleksandar Petrovićot ismeri leginkább a világ, ő rendezte a Cannes-ban díjazott, nálunk is jól fogadott Találkoztam boldog cigányokkal is című filmet (1967). 1972-ben még adaptálta a Mester és Margaritát, a merészen aktualizáló vállalkozásért elnyerte méltó büntetését, majd külföldre távozott, s az NSZK-ban dolgozott tovább.
A mozgalom fő alakja, a szerb Zivojin Pavlović pályájának keresztmetszetét adta az a négy film, amit láthattunk tőle. Működését letiltott, évekkel elhalasztott bemutatók, kirúgások, párthatározatok és felhevült viták kísérték. Az 1966-os Patkányok ébredése már a negyedik filmje, de ennek sikerült először egyenes úton közönség elé kerülnie. Rögtön ezután készült a Mikor halott és fehér leszek, majd a Csapda. Pavlovićnak döntő része volt abban, hogy a jugoszláv újhullámot fekete filmként kezdték emlegetni. A Patkányok ébredésének nyitóképében szovjet kórusművet próbál a kultúr színpadán a dalárda, áhítatos tekintetük elnéz a padlón tornyosuló szeméthegy felett, s azt sem látják, hogy odafenn a karzaton patkányt ver agyon a gondnok. A Belgrád mocskos kültelkein játszódó filmben mintha mindenkinek a leskelődés lenne a fő foglalkozása, kukkolnak ablakon ki, ablakon be, sötét sarkokból és réseken át, falak mentén osonva. A lerohadt bérkaszárnya körfolyósóra nyíló lakásai, vécé a gangon, mind egymásba néznek, reggelenként innen indul a munka frontjára az új ember. Gyomorba vágó film.
A Mikor halott és fehér leszek viszont vidám pikareszknek indul, egy link fiatalember vándorol benne helységről, helységre, nőről nőre. Szerbia legmélyéről indul, nyomorúságos, munkanélküliség sújtotta vidékről, mely inkább kárvallottja lett a reformoknak, mintsem haszonélvezője. Se biztos munka, se kereset, marad a lopás, ilyen-olyan stiklik, és a cél: fel Belgrádra. Jankóra egy viharvert, háború előtti Olympia és benne egy bundás szőkeség képében mosolyog a szerencse: a haknizó népdalénekes fényes pályája. Igaz, a hölgy hamva már megkopott, erkölcsei lazák, Jankónak viszont nincs hangja. Ekkor már Jimmy Barkának hívják, és miután viharos sikert arat egy eldugott helyőrségben, úgy dönt, hogy inkább a divatos táncdaléneklést választja. Ám karrierje az első nagyobb városban derékba tör: ott már a beatzene járja, virágmintás ingben gombafejű fiatalok tépik a gitárt, nyomatják a Stones- meg a Johnny Halliday-számokat, sírnak a lányok. Jimmy Barka Belgrád helyett mehet vissza, ahonnét jött, a döglődő falusi szövetkezetbe, az első nőhöz, a loncsos cigánylányhoz, kiszolgáltatva a vadászgató, nőfaló elnök kénye-kedvének. Innen már csak egy kurta lépés a vég, meghalni letolt gatyával a budin, megalázóan és értelmetlenül.
Még ennél is feketébb lett Pavlovié két forgatókönyvírójának, Ljubisa Kozomarának és Gordam Mikićnek a filmje, a Varjak. Éktelen zajjal indul, kecskék mekegnek, disznók röfögnek, rikolt az egész baromfiudvar. És kísérteties, állati hangokkal ér véget: a négy főszereplő röfögő, bégető, kotkodácsoló röhögésével a hátsó udvaron. Az egész film a hátsó udvarban játszódik, a szerző-mozgó, gyarapodó, polgárosuló Jugoszlávia háta mögött, ahol nyomorult, sötét agyú véglények élik ismeretlen életüket. Mindig akad valami, fillérekért megvett elhullott birkákat mérni ki a mészárszékben, feltörni egy raktárat, fizetés nélkül meglépni a garniszállóból, potyázni a vendéglő kéjvágyó tulajdonosánál. Aztán lőni, ha ölni kell. Két balettpatkány talpig rózsaszín tütüben, a partnerük, a haverja és a haver mamája, egy levakarhatatlan, madárszerű, pici öregasszony, aki diliflepnijét lobogtatva viszi végbe ártatlan galádságait. A Varjak klasszikus, zolai naturalizmusa nemhogy gyomorba vágó, de gyomorfordító, ám ebben ki is merül minden ereje.
A „jugoszláv csoda” fonákját bevilágító, jelenidejű filmek mellett a félmúlt, a háború, a partizánmozgalom, majd a hatalomért folyó fegyveres és politikai harcok szolgáltatják a másik fő témát. A szerb Purisa Djordjević egész tetralógiát szentelt a tárgynak (Leány; Álom; Reggel; Dél). Az 1967-ben készült Reggel a háború utolsó napján játszódik. Annyira az utolsón, hogy a háború már véget is ért, csak a másnap reggelt várják, amikor hivatalosan is kihirdetik a békét. De milyen béke lesz az? Négy év szakadatlan háború után, amikor a férfiak mind elmentek a hegyekbe, az asszonyok otthon maradtak. A fiúk is elmentek mind, és a lányok úgy búcsúztak tőlük: most még kicsi vagyok, de mire hazajössz, megnövök, és ha még akkor is tetszeni fogsz nekem, talán szerelmes leszek beléd.
Négy év után eljött a várva várt pillanat, a találkozás és szembenézés ideje. Aki elment, és visszajött, találkozik azzal, aki otthon maradt, és megmaradt. A partizán azt képzelte, a megszállt hátországban megállt az élet. És tessék, az egyik disznót vágott, a másik építkezett, az asszonyka lábán selyemharisnya. A partizán úgy érzi, harcolni nehezebb, mint otthon ülni, ezért most igazságot oszt, leszámol a kollaboránssal, megkegyelmez a rendes usztasának. Csak az árulónak nincs kegyelem, akkor sincs, ha gyönyörű szőke lány, ha megkínozták, ha csupa halott nevét mondta is be kínjában, még akkor sincs, ha ő az örök szerelmünk. Kicsinek pedig ideje lenne előlépnie, tessék, vége a háborúnak, és még csak hadnagy, amikor a vele egyívásúak már mind őrnagyok, ezredesek. Milyen haditettet vihetne végbe most, az utolsó órában? Övé lehet a kétes dicsőség, hogy végrehajtja az ítéletet Aleksandrán. A szerelmén. Mert igyekezni kell. Ma még rövid úton lehet elintézni a vitás ügyeket, rendezni a régi számlákat, egy fejlövéssel félreállítani azt, aki vétkezett, aki útban van, akinek nem tetszik a pofája. Holnap már per kell hozzá, bíróság, törvényes ítélet. Ez a Kicsi nem véletlenül maradt hadnagy. A lány magasrangú szeretője hallani sem akar Aleksandráról, nem akarja koloncként magával cipelni a szebb jövőbe. Kicsire marad, hogy teljesítse a parancsot, és a lány utolsó kívánságát: nem akar az övéi kezétől halni. Ami következik, groteszkebb már nem is lehetne.
Aleksandrát futni hagyják, és egy partizánnak beöltöztetett német hadifogoly golyója végez vele, Kicsi pedig a németet lövi le.
A Reggel azonnal heves viták kereszttüzébe került, mint a deheroizáló szemlélet – a hatvanas évek egyik kulcsszava ez, amit legalább annyit használtak dicsérően, mint elmarasztalóan – jellegzetes képviselője. Pedig Djordjević nem rántotta sárba a partizánmozgalmat, nem tette kérdésessé sem az értelmét, sem a módszereit; egyszerűen csak hátat fordított a háborús és partizános filmek kötelező hősi pátoszának, kanonizált elbeszélésmódjának. A Reggel több mint húsz évvel a háború után készült, de úgy tudott visszalépni az időben, hogy az egész húszéves poggyászt maga mögött hagyta, sem utólagos tudást, sem értékítéletet nem vitt bele az események jelenidejű ábrázolásába. A filmben egyetlen bonyolult gubancként jelenik meg a világ, kibogozhatatlanul egymásba tekeredő, összecsomósodott, elvarratlan szálakkal; ezen a kivételes határponton béke és háború között az emberek az új életre készülnek, minden csupa remény és várakozás, de ebben az újban ott van az egész, nyomasztóan feltorlódott múlt, a bizonytalan jövő, nyitott kérdésként, megoldhatatlanul. A Reggel e sokféle, széttartó ágát az irónia és a költészet tartja egyben. Djordjević tudta, miről beszél. Kölyökfejjel állt be partizánnak, végigcsinálta a háborút, abban vált felnőtté. Vele szemben a partizánfilmben utazók jó része ideológiai feladatot teljesített vagy csak a konjunktúrát lovagolta meg. Egy erős hangú alt songot énekel a filmben: „Ránktört a béke...” Djordjević filmje azt kérdi, mit kezd a békével egy háborúban nevelődött nemzedék, amelyik úgy tanulta, hogy az élet nagy kérdéseire fegyverrel kell válaszolni.
A Reggel cselekményénél szinte csak napokkal később játszódik Zika Pavlović filmje, a Csapda. A háború utáni politikai–hatalmi harcok sűrűjébe visz, megmutatva, hogyan ragadták magukhoz a sztálinisták lépésről lépésre az ország vezetését, kisajátítva és fegyverré kovácsolva a partizánküzdelmek dicsőségét és respektusát. A lassan illúzióit vesztő, a forradalmi romantikából kiábránduló diák főhősben egy egész nemzedék ismerhetett a maga szellemi útjára.
A jugoszláv fekete filmek legtöbbje fekete-fehér, akad köztük keskenyfilm is, puritán, dokumentarista filmnyelvet beszélnek. Élesebb megfogalmazásban vizuálisan igénytelenek. Az újhullám jelentős alkotói közül ez ®ivojin Pavlovićra áll leginkább, Bostjan Hladnikra a legkevésbé. Pavlović volt az is, aki a legtöbb igazsággal terhelte meg a filmjeit; mert ami a maga idejében merész tettnek számított, az ma már – milyen igazságtalan is ez – súlyos kolonccá vált a műveken. Ezért szerzett meglepetést a Vörös kalászok, Pavlović 1970-ben rendezett munkája. A címe alapján, mely fonák szocialista termelési filmet ígér a mezőgazdaság frontján, nem sok jót várhattunk tőle. A Vörös kalászok valóban a mezőgazdaság szocialista átszervezéséről szól a háború utáni években, viszont kitűnő és szép film. Az egy évvel korábbi fekete-fehér keskenyfilm, a Csapda után egy igényesen fotografált színes film; a Pavlovićra jellemző éles, néhol túlzottan ideologikus társadalomkritika után valódi emberi dráma. A háttér persze ismerős: a párt falura küldi politikai megbízottját, hogy mindenáron, bármilyen eszközzel, zsarolással, börtönnel, veréssel, ígéretekkel, kulákpréssel szervezze téeszcsébe a parasztokat. A színhely egy német nemzetiségi falu, makacs és dolgos népekkel, ide érkezik a lelkes ifjú elvtárs. A központban tevékenykedő középkorú elvtársnővel és a dagadt főelvtárssal szemben, aki legfeljebb nyaraláskor látott falut, Lusek Heidl, mint egykori agrárproletár, érti a falut, s bár neki magának sosem volt semmije, azt is érti, miért ragaszkodik a „kulák” körömszakadtáig a földhöz. A vadmarha, ám korrupt falusi elöljáróval szemben pedig a meggyőzés, a szótértés híve. Lusek sikert arat, és rajtaveszt. A legkonokabb módos parasztasszony házánál vesz szállást; az asszonynak van egy beteg ura és két szép lánya. A legényember beköltözése szerelmi tűzfészekké változtatja a parasztportát, és a három nő közt, a párthoz való hűség és a fajtájával való szolidaritás között őrlődő Lusek a nép ellenségeként végzi.
A Vörös kalászok már a jugoszláv újhullám leszálló ágában készült. Elmúlt a kivételes pillanat, a reformláz, amelyben a politikai vezetők belátták, hogy nyílt vita és szabad dialógus nélkül nem lehet önigazgató társadalmat csinálni, a mindenféle represszió alól felszabaduló polgárok számára pedig egy időre fontossá vált szembenézni múlttal és jelennel. A reform nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket, a vezetésben ismét a keményvonalasok kerekedtek felül, az emberek elfordultak saját sorsuktól, és inkább bekapcsolták a televíziót. Az újhullámosok pénzügyileg ellehetetlenültek, társadalmi bázis nélkül légüres térben mozogtak, és a hatalom adminisztratív lépései – eltiltás, kirúgás, külföldre tanácsolás – csak a kegyelemdöfést adták meg a mozgalomnak. Sajátos módon ekkor, utólag fogalmazódott meg az újhullám elméleti alapvetése. Mindenfajta programnyilatkozat vagy szövetségbe tömörülés nélkül indultak, és igazoló jelentésekkel végezték. Aztán szétszóródtak, és eltűnt mögülük az a nyüzsgő, mozgalmas háttér is, ahonnan majd’ mindegyikük érkezett: az ötvenes években szerveződő amatőrfilmes és dokumentumműhelyek világa.
Ebből a szubkultúrából indult a jugoszláv újhullám legnagyobb rendezője, Duąan Makavejev is. Igazságtalannak tűnhet, hogy annyi remek filmkészítő közül szinte csak az ő nevét ismerte meg a világ, s az ő érdemének, tehetségének tulajdonítják azt a fajta filmes varrációt és kifejezésmódot, amely pedig a fekete film alkotóinak közös nyelveként formálódott ki. Zika Pavlović adta a legkíméletlenebb látleleteket, Purisa Djordjević volt a legérzékenyebb, Bostjan Hladnik a legköltőibb. Makajev viszont olyat tudott, amit a társai közül senki, és az egyetemes filmtörténetben (vagy akár az irodalomban) is csak kevesen: szatírát írni. Jó szatírát, ami van olyan pontos, mint egy realista tabló, az ismeretlen mélybe hatol, mint a költészet, humora elevenbe vág, mint a penge és megsemmisítő, mint egy szőnyegbombázás.
Az újhullám leülte után évekig minden csendes volt a jugoszláv film vizein. Csak a hetvenes évek legvégén lépett színre egy új nemzedék, akik közül Lordan Zafranović (Megszállás 26 képben), Goran Paskaljević (A parti őrség télen) és Srdan Karanović (Petrija koszorúja) kapott nagyobb nemzetközi figyelmet. Közös ismérvük, hogy szinte kivétel nélkül a FAMU-n végeztek. De prágai diák volt Goran Marković (Tito és én) és Emir Kusturica is.
Az újhullámos generáció szétszóratott, de voltak köztük olyanok, akik több-kevesebb kihagyás után visszatértek a pályára. Pavlović, Hladnik vagy a horvát Krsto Papić a nyolcvanas években is forgatott filmeket; a vajdasági szerb Zelimir Zilnik, aki 1969-ben tűnt fel Korai művek című elsőfilmjével, még a kilencvenesekben is. A Nyugaton dolgozó Aleksandar Petrović újabb munkáiról ugyan nem tudunk, de régebbi filmjeit (Találkoztam boldog cigányokkal is; Hárman) a minap idézte emlékezetünkben a bosnyák Emir Kusturica és a makedón Milko Mancsevszki egy-egy nemzetközi sikerű filmje, a Cigányok ideje és az Eső előtt. E két új film majdhogynem remake-je a régieknek, és az összehasonlítás még inkább, visszamenőleg is felértékeli az újhullámosok teljesítményét.
Nézve és újranézve a régi filmeket, nem tudok szabadulni a gondolattól, hogy lekéstük a randevút. Az utóbbi években feldúltan, majd egyre fásultabban vártuk odaátról a híradásokat, de hiába is tartottunk lépést az eseményekkel, nem voltunk képesek felfogni, megérteni mindazt, ami a szomszédban történik. Mert rossz helyen kereskedtünk: a válasz nem a CNN-ben meg a napilapok kommentárjaiban van. Kérdeztük volna inkább a régi Krleľát vagy a régi Pavićot, Pavlovićot vagy Makavejevet. Nem mintha ők tudnák a választ; de pontosan ezt keresték.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/03 14-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=236 |
