Horváth Antal Balázs
Cain, Wilder, Chandler. A klasszikus film noir örökzöldje korszakos egyéniségek összmunkája.
„Ennyi volt az egész… Nem jött közbe semmi, nem maradt hátra nyom, ami elárulhatott volna minket. És mégis, ahogy mentem tovább a sarki üzlet felé, rám tört az érzés, hogy mindennek rossz vége lesz. Őrültségnek hangzik, de esküszöm, így volt: nem hallottam a saját lépteim zaját. Halott ember voltam.” Los Angeles, 1938. Így érez percekkel a „tökéletes bűntény” elkövetése után Walter Neff biztosítási ügynök. Meggyilkolt egy embert, aki sohasem ártott neki, pénzért és az asszonyáért. Hideg fejjel tervezett, puszta kézzel ölt. Perfekt időzítés, többszörös alibi. Minden darabka a helyén, ám valaki mégis Neff bukását okozza: nem más, mint a férje megöléséhez asszisztáló szövetséges. A végzet neve elegáns és titokzatos: Phyllis.
Ami mára sokszor látott, szinte önmagától lepergő bűnfilmes séma, az James Mallahan Cain krimiszerző regényeinek első amerikai megfilmesítésekor tudatformáló erővel hatott. Szex és erőszakos halál a kertvárosi hétköznapok világában, tárgyilagos, részletező modorban tálalva. A Gyilkos vagyok (Double Indemnity, Kétszeres kártérítés, 1944) története a férjgyilkosságra szövetkező főhős és a kiismerhetetlen szépasszony haláltáncáról műfaji és stiláris origó. A film noir klasszikus időszakának alapvető viszonyítási pontja, az alvilág körein kívül játszódó, átlagemberek bűnbe sodródását ábrázoló mozidarabok elindítója. Sötét és fagyos hollywoodi csúcsproduktum.
A Walter Neffet érő villámcsapás kiváltója egy spanyol stílusú villa szőke úrnője, a hófehér lábán bokaláncot hordó Mrs. Dietrichson. Érdekházasságának áldozataként tetszelegve manipulálja a férfit, hogy köttessen nagy értékű balesetbiztosítást a férjével, majd dolgozzon ki egy tervet a meggyilkolására. Neff gyors beszédű, rutinos sármőr, aki nincs elveszve az élet sűrűjében. Ismeri a törvény apró betűjét is, de Phyllis kisugárzása józanságát lázas, bűnös tetterővé formálja. Még Barton Keyes, a Pacific All-Risk Insurance Company biztosítótársaság kárügyi nyomozójának közelsége sem tartja vissza, akihez különös, tartózkodó barátság fűzi. Keyes a biztosítási csalások szakértője, a szabályok és a rend rigorózus szószólója. Neff rövidesen ráébred, hogy a homályos múltú Phyllis csak az eszköz és a bűnbak szerepét osztotta rá, ezért elhatározza, hogy a gyanút másra terelve végez a nővel is. Másodszor is gyilkossá válik, s eközben őt is pisztolygolyó éri. A fegyvert Phyllis süti el, aki nem képes másodszor is lőni, és ezért az életével fizet. A történetet maga a sebesült Neff beszéli el, vallomásként mondja magnószalagra Keyes irodájában. „Kapaszkodj meg abban az olcsó szivarodban, Keyes. Én öltem meg Dietrichsont. Igen, én, pénzért és egy asszonyért. Nem kaptam meg a pénzt, és nem kaptam meg az asszonyt. Szép munka volt, nem igaz?”
Az 1920-as évek végének hírhedt amerikai bűnesete volt a Snyder-Gray ügy, amely nem csak a krimiirodalomra (James Cain) hatott termékenyítőleg, de a filmstúdiók is évtizedekig profitáltak belőle. Ruth Brown-Snyder, egy New York-i háziasszony szeretőjével, a fűzőkkel házaló Judd Gray-jel szövetkezve gyilkolta meg férjét, miután nagy összegű, kétszeres kártérítési záradékokat tartalmazó balesetbiztosítást köttetett vele. A hanyagul előkészített gyilkosságot hamar feltárták, és a párosra kiszabott halálbüntetést 1928 januárjában végrehajtották – a Ruth Snydert a villamosszékben ábrázoló fotó a New York-i Daily News címlapjáról sokkolta tovább a közvéleményt. James M. Cain 1936-ban publikálta a szenzációs bűnügyön alapuló Kétszeres kártérítést, de a halálos háromszög motívuma állt elképesztő sikerű első regénye, a Postás mindig kétszer csenget (1934) középpontjában is.
A katolikus neveltetésű, „isteni sugallatra” írónak álló Cain a húszas években főleg New York-i újságoknak dolgozott, majd jövedelmező script doctori állást csípett meg Los Angelesben. Megtanulta a hollywoodi dramaturgia fegyelmét, de saját forgatókönyvvel nem sikerült levennie a lábukról a producereket. Már készült vissza a keleti partra, amikor – talán elkeseredettségből – megírt egy ösztönös erejű kisregényt az útszéli étkezdében vegetáló szépség és csavargó szeretője esztelen bűnesetéről. A tömören naturalista Postás… azonnal szenzációvá vált, de a mozgolódó hollywoodi filmeseket hamar lehűtötte a cenzori hatalommal bíró Production Code Administration (a sokat emlegetett Hays-kódex). A regényt, beleértve szerzője esetleges egyéb munkáit is, „amoralitása és ízléstelensége” miatt jó előre indexre tették.
Olaszországban hamarosan elkészült a Luchino Visconti-féle Postás…-átirat (Megszállottság, Ossessione, 1942), és ezután végre a Cain-regényekből ismert fülledt Los Angelesben is ledőltek a gátak. A döntő lépést Billy Wilder és Raymond Chandler ravaszul visszafogott forgatókönyve jelentette, amely célozgatássá szelidítette a caini szexualitást, ellenben kidomborította a gyilkos páros szükségszerű bukását. A Gyilkos vagyok végére – a regénytől eltérően – írtak egy gázkamrás kivégzési jelenetet is (a végső verzióból kivágták), és ezúttal a Paramount stúdió zöld utat kapott.
Wilder vs. Chandler. Az osztrák emigráns filmes titán és a nehézségekkel teli hollywoodi korszakát éppen megkezdő, hatvan felé közeledő krimiíró közös forgatókönyve az ellentétek harmóniájából született. Wilder, a németországi stúdiótapasztalattal felvértezett őstehetség ekkorra már Amerikában is bizonyított filmírónak számított, mitöbb, első rendezései sem a csalódás rovatba kerültek. Produceri javaslatra olvasta el a Cain-opuszt, és a szerzőt fel is kérte társnak az adaptáláshoz. Mivel Cain – egy stúdióval odébb – éppen szerződésben állt, Wilder hagyta, hogy a film világában járatlan, de könyveiért már tisztelt Chandlert rendeljék melléje társnak.
A Paramount egyik irodájában a fegyelmezett, rendszerelvű professzionalizmus találkozott az alkoholtól kísértett, túlérzékeny lelkülettel. Jellemző Wilder szókimondó cinizmusára, ahogy a Chandlerrel együtt töltött hetekre emlékszik: „Szerintem utált engem. Nem volt ilyen fegyelemhez szokva. Munka minden reggel, akár tetszik, akár nem, nem érünk rá a múzsát várni. Mire kész lettünk, azt hiszem, újra a pohárhoz nyúlt. Lehet, hogy én löktem vissza az italhoz…” Ha nem is lettek kebelbarátok, a forgatókönyv jellemző erényeik (tulajdonképpen dramatika és grammatika) házasításából profitál. A történetvezetés, Cain sztorijának tempós átirata Wilder dramaturgi képességeinek gyümölcse, a fatalista, sötéten költői monológok és pengeváltásszerű dialógusok a chandleri védjegyet hordozzák, és ezek adják a Gyilkos vagyok verbális erejét. Ami az eredeti regényben körmönfont spekuláció a biztosítási ügyletekről és egy emberölés előkészítéséről, az a filmben kihagyásokra és plasztikus narrációra épülő feszültségkeltés.
A Gyilkos vagyok minden percét átjárja a kényelmetlen, nyugtalanító ambivalencia. Walter Neff sokat tud a lélek ravasz és falánk hajlamairól, de saját labilitásával nincs tisztában. Az ösztönök és a törvény/morál világa között ellentét feszül, amit a tabutémákra fogékony Wilder plasztikusan domborít ki.
Először is a főhős nézőpontjába helyez minket, majd rögtön közli, hogy gyilkosság terheli a lelkünket, és ennek elmesélése lesz a szórakozásunk. A tájékozódás megzavarásának másik eszköze a színészválasztás: a főbb szereplők ellentmondásos benyomást keltenek. Az aktahegyek közül filozofáló Keyes-t Edward G. Robinson játssza, aki korábban például A kis cézár gengszterfőnökeként tipizálta magát. A megnyerően ápolt Fred MacMurray (Neff) zenés mozidarabok bonvivánjaként lett ismert, mielőtt Wilder precízen tervező gyilkost faragott belőle. Távolról sem olyan maszkulin karakter, mint a másik Cain-hős, John Garfield lett később a Postás…-ban (1946, Tay Garnett). Barbara Stanwyck (Phyllis) sem jellemző oldaláról mutatkozik be, amikor hófehér arccal, művies hatású parókával az ölni kész asszonyt játssza. Sarkalatos döntés ez: Stanwyck nem sugárzó szépség, mint például Lana Turner, a Postás… Corájának szerepében, de hideg, rezzenéstelen játékában ott az érzékiség. Wilder felfogásában a végzet asszonyának csak annyira kell szépnek lennie, hogy egy férfi túllépje érte erkölcsi határvonalait. Mert a Gyilkos vagyok cinikusan szellemeskedő bűnmeséjének, Cain, Wilder és Chandler keze alatt formát öltve, ez a lényege. Hogy a karizmatikust a hétköznapival felcserélve még feketébb a noir lélekrajz. Hogy néha napok alatt kiderül, a lélekben káosz van, magunkra mért csapásaink ellen nincs biztosítás, és reménytelen a kárrendezés.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/06 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2358 |
