Bikácsy Gergely
Ha készül új elméleti mű a filmepika lehetőségeiről, legtávlatosabb példáit bizonyára a korszakokat átfogó, lassan hömpölygő kínai film szolgáltatja majd.
Nemcsak a politikai és gazdasági világ, de a filmművészet is Távol-Keletre tekint. A velencei Arany Oroszlán újabban akár Ázsiába költözhetne, de más fesztiválokon is bódultan ünneplik a kínai (tajvani, hongkongi) remekműveket. A mozi mai olimpiáján a legtöbb aranyérmet a Kína–Tajvan–Hongkong egyesült csapat nyeri, szinte „túlgyőzi magát”.
Velencében két tajvani győzelem után tavaly csodálatot keltett A zöld papaya illata rendezőjének (Tran Anh Hung) új vietnami alkotása, a Tricikli (Cyclo), amely az Arany Oroszlán mellett a filmkritikusok díját is elnyerte. A zöld papaya... után nyugodt szívvel látatlanul is megvételre és hazai bemutatásra javasolnám, minden győzködő érvelés nélkül.
A magyar közönség elég keveset ismer a távol-keleti remeklések (vagy a túlértékelt opuszok) közül, pedig még akkor is érdemes közelebb kerülni e művekhez, ha például a látványos, és az európai-amerikai néző ízlésére is ügyelő Isten veled, ágyasom! – a világon mindenütt tapasztalt hatalmas közönségsikere ellenére – itthon megbukott. Nemcsak a fesztivál-kritikusok lelkesednek ugyanis, hanem a külhoni nézők nagyrésze is. Ha itthon másképp történik, abban a forgalmazói reklám- és „sajtómunka” hiánya vagy ügyetlensége is közrejátszik. Lenyűgöző a filmek történetmesélő ereje. Lassú erő ez, nagy sodrással. A nyolcvanas évek reneszánszától kezdve a kínai film hömpölygő ritmusa, mély lélegzetvétele ellenére is görcsösebbé vált. Görcsös szépségűvé. Mindez elképesztően kifinomult és nagy festői hagyományokat éreztető formanyelvük révén. „Hitetetlen kegyetlenség és gyöngédség bonyolult amalgámjának lehetünk tanúi” – írta korábban Tőkei Ferenc a Filmvilágban (94.4. szám).
Japánban nemrég díjeső hullt a Kék papírsárkány című nehézveretű alkotásra. Tien Hszuang-hszuang műve nagyepikus filmfolyam 1951-től 61-ig egy kádergyerek szemével – de ha csak ezt mondom, bután leegyszerűsítem. Tudjuk, és mára jónéhány kínai filmben láthatjuk: a legrémesebb tömegterror 1965 táján kezdődik a kulturális forradalommal, de Mao „nagy ugrása”, a népi kohók, az Übü király-szerű gazdaságpolitika tömeges éhínséghez és nyomorhoz vezetett már 1959-ben. A filmbeli kádergyerek szegény családban születik épp a „Népi Kína” megalakulása napján. Lelkes és naiv ifjúkommunista szülők nevelik, rengeteg rokon, szétágazó nagy család él körülötte. A kisfiú kék sárkányát fújja-röpíti a szél. De a történet végén, amikor már minden rokonát meghurcolták, bezárták, kitelepítették, átnevelték, megfenyítették, a papírsárkány is elakad. A gyerek még ellenszenvesen rideg főkáder mostohaapját is sírva, foggal-körömmel védelmezi, mikor a lihegő ifjúgárdisták levonszolják a kádervilla lépcsőin. Aztán ott marad az udvaron a fiú is, összeverve, s nézi a fák ágaiba akadt kék sárkányát... A szép, ám olykor didaktikus és illusztratív film láttán a néhány éve még nálunk is széles mozihálózatban forgalmazott regény-adaptáció, a Hibiszkusz háza (Hszie Jin alkotása) idéződött fel: amaz talán árnyaltabb, mozgalmasabb, és váratlanabb fordulatokkal teljes. A Kék papírsárkány rendezőjét nemzetközi sikerei ellenére – vagy épp ezért? – tiltó listára tette a pekingi hatalom.
A távolról szemlélődő néző ösvényt vágna a keleti filmdzsungelben, eligazító turista-jelzésekkel jelölné a fákat. Tegyünk így: skatulyázzunk. Magam a hazai filmheteken kívül legutóbb Londonban láthattam jónéhányat. Turistajelzéseim szerint a kínai filmek egyik fővonulata mai témájú, kisrealista (poszt-neorealista), az „utca egyszerű emberét” közel hozó munka. Ezek közül értékeik ellenére egyik sem olyan eredeti és átütő erejű, mint a két éve nálunk is vetített Csiu Csü története, melyben egy fiatal, terhes parasztasszony Kohlhaas Mihály-i küzdelmet vív, hogy a helyi hatalmasság bocsánatot kérjen megalázott férjétől. Az „újrealista vonulat” egyes darabjait inkább szociográfiai, informatív értékük teszi érdekessé, szépítés nélkül tárják elénk az élet apróságait, az emberek életmódját; az alkotók rokonszenves igyekezettel buzgólkodnak a mindennapok „tükrözésén”. Gyakran vígjátéki elemekkel jeleskednek, humoruk azonban kissé vulgárisnak, egyszerűnek, olykor durvának látszik.
Ann Hui, hongkongi rendezőnő Nyári hó című munkájában az Alzheimer-kóros öregembert egyik lánya aggok menhelyére dugná, menye viszont maga ápolja. A fenséges tartású öreg makacskodása, szellemi leépülése – rokonszenves hangvétele ellenére – számomra nem volt átütő erejű, sok kimódolt hatást és olykor a nyers nevettetés szándékát láttam benne. Ha meg véletlenül Ozura gondoltam, a film és magam vesztére, igazán elkedvetlenedtem... Ugyancsak a megkésett kínai neorealizmus jellegzetes példáját szolgáltatta a pekingi rendőrök mindennapjait apró, sokszor jelentéktelen vagy groteszk epizódfüzérrel ábrázoló, „kisemberközpontú”, kedves, de dokumentatívan semmitmondó munka. Szegények, jóindulatúak, ügyetlenek ezek a közrendőrök. Egyik – teljesíthetetlen – feladatuk például a kóbor kutyák tömeges agyonverése. Az Őrjáratban, Ning Jing alkotása kesernyés neorealista vígjáték.
A kínai filmek másik, talán jellemzőbb „fővonala” az epikus, évtizedeket átölelő filmtípus. Ezzel aratták legnagyobb nemzetközi sikereiket (Hibiszkusz háza, Isten veled, ágyasom, vagy a Kék papírsárkány). Ennek a filmfajtának is revelatív és zaklató a tisztán politikai-történeti oldala, nyilván ezért is díjazzák őket minden filmszemlén. Legnagyobb értéküknek mégsem ezt, hanem a rendkívül kifinomult, a keleti képzőművészet hagyományait mozgóképen tovább éltető formanyelvet és látványvilágot tartom. Ezek az epikus munkák természetesen mind lassú ritmusúak, a filmek vetítési ideje is ritkán rövidebb, ám gyakran több mint 120 perc. A kínai szépség befogadásához figyelmes nyugalom, bölcs időtelenség kell, elménk legyen évekre felhúzott feszes órarugó.
Egy régebbi portugál fesztiválon filmtörténészek ámulatára különprogramot szenteltek a harmincas évek sanghaji filmjeinek. A neorealizmust jóval megelőzve értékes és igaz mozgóképeket láthattunk külvárosi szegények ázottarcú mindennapjairól.
A legutóbbi londoni fesztiválon például két opusz emelkedett ki átgondolt koncepciójával, míves formanyelvével a távol-keleti filmrengetegből: mindkettő Sanghajban játszódik. Az egyik a Szégyenpír (Hongfen), rendezőnője Li Sao-hong. Ugyanannak az írónak a regényéből készült, akinek egy másik könyve nyomán (Vörös lámpa az ajtó fölött) a legismertebb mai kínai filmművész, Csang Ji-mu rendezett többszörös fesztiválbajnok filmet 1991-ben. A regényíró személye és a hasonló tematika miatt is e felzaklató alkotást (tavaly nyert Ezüst Medvét Berlinben) a Vörös lámpáshoz hasonlítja és méri a nemzetközi kritika.
A Szégyenpír 1949-ben kezdődik, amikor a kommunista hatalomátvételkor Sanghajban bezárják a piroslámpás házakat, s a prostituáltakat átnevelik gyári munkássá. Két egykori prostituált, két barátnő párhuzamos és ellentétes végpontok felé araszoló-vonagló életsorsát követjük a rájuk mért nehéz évek során. Lassú ritmusú, rendkívül következetes stílusú és történetvezetésű, értékes és szép film, hitelesnek látszó kor- és környezetrajzzal és magas szintű színészi játékkal. Nem a (kis) realizmus jellemzi, inkább az epikus folyamat kanyarai, a jellemrajz lassú árnyalása és kibontakozása. (A két prostituált a japán gésákra emlékeztet, nem vulgáris európai megfelelőikre.) Közös szerelmük egy deklasszálódó, gyenge akaratú, de – a Befejezetlen mondatbeli Parcen Nagy Lőrinchez hasonlóan – gyógyíthatatlanul becsületes úrifiú. Az elkényeztetett, finoman törékeny lányból kemény, minden tragédián túlemelkedő ember lesz, bátrabbnak látszó barátnőjéből ellenszenvesen megalkuvó idegbeteg, aki pusztulásba hajszolja a férfit. A történelemnek nem is annyira „viharai”, mint könyörtelen, csontzúzó porzuhataga átszűrve emberi sorsokon – s mindez bámulatos kulturáltsággal, finom szövésű történetháló segítségével bomlik ki.
A másik (Vörös rózsa, fehér rózsa) hagyományos típusú melodráma. Ez is Sanghajban és egy közeli városban játszódik a harmincas évek közepe táján. Egy Európában végzett kínai mérnök gazdag, szintén Angliából hazaérkezett barátjánál lakik, s beleszeret a barátja feleségébe. Az asszony válna, de szerelmének fontosabb a karrier; erkölcsi kétségek is gyötrik, így elszakadnak. Évek múlva véletlenül találkoznak a villamoson. Mindketten mással kötöttek házasságot azóta, s hősünk a szenvedélyes „vörös rózsa” után megismerte egy „fehér rózsa” szerelmét. A filmnek gondosan kidolgozott tárgyi világa nehezen feledhető. Még egy hétköznapi villamos: még ez is stilizált és szép képeken elevenedik elénk, bársonyfüggönnyel az ablakon, míg kint zápor söpri az utcákat... hát még a nagy és gazdag lakás, s általában a film belsői, díszletei, egész látványvilága – gazdag vacsorákkal és szenvedélyes ágyjelenetekkel – olyan finoman stilizált, kulturált és érzékeny, hogy a közhelyes melodráma Stanley Kwan rendezésében igazi értékké válik.
Ha készül új elméleti mű a filmepika lehetőségeiről, legtöbb és legtávlatosabb példáit bizonyára a mai kínai film szolgáltatja majd. Csang Ji-mu Cannesban tavalyelőtt díjazott filmjét, az Élni!-t azóta sem láthattuk itthon, Londonban pedig már a rendező legújabb művészi sikeréről olvashattam kedvező méltatásokat. Ez szintén a tegnapi Kína legfontosabb városába, a harmincas évek Sanghajába vezet el: maffiózók között, az éjszakai életben játszódik.
Sanghaj ma a kínai gazdaság reformvárosa. Kulturális hagyományával, tematikájával, helyszínével talán újból a filmművészeté is.
Tajvan. A sziget régebbi, portugál neve, Formosa azt jelenti: gyönyörűség. Bizonyára igaz, de az emberi történelem poklot teremt a természeti szépség fölé. A Kuomintang kétmilliós hadserege 1949-ben vonult vissza ide, elhagyva a kommunisták meghódította szárazföldet. A Szun Jat-szen alapította Kínai Köztársaság ezen a nem túl nagy szigeten létezett tovább: mérsékelt diktatúraként jellemzik a lexikonok Csang Kaj-sek rendszerét. (A statáriumot csak 1987-ben oldották fel.) Ma huszonegy millió ember él a Dunántúl nagyságú szigeten, melynek gazdasági csodájára a világ összes bankára, kereskedője és politikusa tettrekész koldusként figyel.
Példaadó fejlődés? A művészet mást lát a gazdasági csoda mögött. Emberi szenvedéseket, tragédiák sorát. A csoda kulisszái mögé tekintve így tesz a tajvani film is, mely ma a legújítóbbnak, legkísérletezőbbnek látszik a különböző kínai (kínai nyelvű) filmgyártások és irányzatok közül. A nagyobb kísérletező kedv részben jellemző Hongkongra is, de ott inkább és hangsúlyosan az amerikai film a minta. Említsük meg ezt igazolandó a világszerte legismertebbé vált két hongkongi sikerdarabot, Ang Lee „fogyasztható” ám felszínes Esküvői bankettjét és a jogosan elhíresült Chungking Expresst. („Godard meg a Twin Peaks és a Pulp Fiction elegye” – olvastam utóbbiról, Wong Kar-wai opuszárót a meghökkentő párhuzamot valahol.)
A tajvani film – ahogy én látom – minden távol-keleti jellegzetessége mellett európai dráma- és film-mintákat tud öntörvényűen ötvözni a kínai történet-elbeszélő és festői hagyománnyal. (Tajvan fővárosában van a legnagyobb és legértékesebb kínai festészeti múzeum, a császári képtár anyaga).
Különös és egyedülálló bravúr például a Vive l’ amour, Caj Ming-lian műve, melyben (szélhámos zugárus-ifjak bújócskája egy fiatal nő ágya alatt) Feydeau-blődli vegyül Bresson-i formanyelven előadott, elidegenedést és lelki kiürülést vizsgáló második, mélyebb réteggel. A legeurópaibb távolkeleti film, s a szót nem divat-értelemben használom: az európai filmművészet igaz értékeihez nyúl, és nem a párizsi átlagnéző felszínes ízlését célozza. Bevallom, a rendezőről nem tudok semmit. (Velencében megosztva nyerte két éve az Arany Oroszlánt). Filmje lenyűgözött, de bizonytalan vagyok: egyszeri bravúr, krampuszi blöff, értelmiségi szélhámosság a remekmű álarcában, vagy épp megfordítva...
Tajvannak azonban van egy még nagyobb nemzetközi elismertségnek, egy másik velencei Arany Oroszlánnak örvendő rendezője. Hu Hsziao-hszient tíz éve a Nantes-i Három Kontinens Fesztiválon fedezték fel, azóta a nyugati szak-, sőt napisajtó (elsősorban a történelmi információkért hálásan és erre fogékonyan) megkülönböztetett figyelemmel követi.
Az első számú tajvani rendező két legfontosabb filmjét láttam ugyan, mégis rendkívül nehéz a dolgom, ha érzékeltetni szeretném, tulajdonképpen mit is láttam. Deheroizáló történelmi filmet a sziget háború utáni viszontagságairól? Modern, időbontásos családregény-félét? Parabolisztikus, metaforikus művet? Dokumentárisan tárgyilagos és kemény emlékidézést? Mindezt egyszerre. A két összefüggő, egymást kiegészítő film éppen e többrétegű tartalmak miatt értékes.
„Hidegen, statikusan, festményszerűen megfogalmazott mese” – írja a Vörös lámpás...-ról a Bertelsman-féle Filmkrónika magyar kiadása. Hidegen, lát, brechtiánusan, fix-kamerás színpadszerűséggel... Ez már Hu Hsziao-hszien híres tajvani művét, A fájdalom városát jellemzi, legalábbis az én szemüvegemen át. Nem olymódon epikus alkotás, mint a tisztán, egyszerűen, csendesen mesélő pekingi filmepika remekei. Itt minden bonyolultabb, minden zaklatottabb, minden áttekinthetetlenebb. Elsősorban a históriai összefüggések: a rendező mindkét filmjében idősíkokat csúsztat egymásra, s nagy távolságban szórja szét, vándoroltatja hőseit, akik saját családi múltjukat éppúgy kétségbeesetten keresik, mint helyüket a japán hódoltság alól felszabaduló, de polgárháború sújtotta Dél-Kínában. Kihagyásos, balladás szerkezetű filmek ezek, hol kemény, rövidre tagolt szerkesztéssel, hol fontos pillanatok jelképes megnyújtásával. A fájdalom városa főhőse egy néma fotográfus, négy fiútestvér egyike, aki végigbolyongja időben és térben a keményen pattogó epizód-mozaikokból építkező bonyolult történetet, s aki egyedül marad életben a családból. A történetmesélő azonban nem ő, hanem egy naplóíró fiatal nő: belső monológjai és naplója, levelei hol vezetik, hol értelmezik is a történteket. A kamera keveset mozog. A rendező mindig, mintha ablakon vagy félig nyitott ajtón át nézné, szinte bizalmatlanul, három lépés távolságból láttatja az általában durva, brutális, gyilkos pillanatokat. Majd’ mindig mélységben komponál: a meghatározó tettek a nézőtől általában kissé távol, eldugva, a kép mélyén történnek.
Hasonló új filmje, a Jó emberek, jó asszonyok is – csak még bonyodalmasabb és még követhetetlenebb. Japán tisztek hallgatnak ki ellenálló tajvaniakat. Hamar kiderül, hogy filmforgatásról van szó: a háború alatt játszódó epikus film ifjú sztárja talán leszármazottja a filmbeli családnak, talán csak őrületbe zuhanva azonosul szerepével. Film a filmben, s harmadik rétegként szembesülünk nemcsak a filmbeli család kegyetlen történetével, hanem a valóban megtörtént eseménysorozattal, mely hol azonos a fikcióval, hol különbözik tőle. Börtön börtönt követ, hegyek közti kanyargó-utas menekülés más kanyargó külső és belső szerpentineket. A japán tiszteket Kuomitang-tisztek váltják fel. Csapdák és árulások. Az eseményeket többféleképp lehet értelmezni. Mivel a pekingi, kantoni, tajvani nyelv különbözik egymástól, katonai tolmácsok kínlódnak az értelmezéssel (melytől kivégzés vagy kitüntetés függ). „Nem értem” – adja fel végül a kínaiak kínai tolmácsa, nyugtalanságot ébresztve a gyors kivégzésre kész kihallgató tisztek, és némi derültséget keltve a londoni nézők között.
A rendező tudatosan választott siketnéma hőst előző filmjében. Itt még hangsúlyosabb a nyelvi (és talán a történelmi) kommunikáció-képtelenség, a dialektusok és nyelvek groteszkül elénkbe álló akadálya, a szándékok és tettek összefonódó meg egymással feleselő történelmi és magánlétbeli zűrzavara.
Hu Hsziao-hszien jelentős filmalkotónak latszik. Tehetsége, művészete azonban számomra nehezen vagy alig megközelíthető, sőt attól tartok, filmjeinek legtöbb értéke láthatatlan maradt. A kínai-tajvani történelemre vonatkozó utalásai műveinek lényegévé váltak, ezt hogyan kövessem? Szándékosan lemond a pekingi-sanghaji filmek „lassú” festőiségéről, helyette brechti elidegenítő szerkezettel és (részben) formanyelvvel él. Azt hiszem azonban, Jancsó Szegénylegényeit, Égi bárányát ha láthatta, nyilván Tajvanon is befogadta az igényes néző, bár nem volt tisztában a különböző fehéringes, kakastollas és vörös megtorlások magyar történelmi hátterével. A Csillagosok, katonák, avagy a Hamu és gyémánt (vagy a Menyegző, az Ígéret földje) zűrzavara is átélhetően érthető. Vagy megfordítva: a japán kultúrában legmélyebben gyökerező filmművész, Mizoguchi titkokkal terhes műveit lexikális műveltség-anyag nélkül is befogadhatom; a Tao Tö Kinget és a Majomkirály történetét a kínai vallástörténet és mitológiák ismerete nélkül is élvezem. Nem vélem valódi remekműnek azt az alkotást, ahol végig béklyózza „nézői-társalkotói” képzeletemet a történelmi háttér nem tudása, az összefüggések lexikális keresgélése. A valódi remekművek át szokták törni a históriai, kulturális vagy gesztusrendszer-védte falakat. Értékes, feszült, keményen rejtélyes, földhöz ragadtan realista és mégis „megemelt” epikus drámák a tajvani tehetség filmjei. Kincseit azonban feltörhetetlen zárakkal őrzi.
Hírek szerint látható lesz majd itthon is. Éles, izgatott, veszekedős, mindentudó, vagy inkább mindent-kérdező kerekasztal-vitán szeretnék önmagammal is vitatkozni e filmek után.
*
A londoni National Film Theater a Waterloo Bridge hídfőjénél található: a kínai filmek fesztiválnézői mégsem itt, a híres angol-hollywoodi giccsfilm kultikus színhelyén, hanem a közeli vasúti összekötő hídon mennek át a Temze másik partjára. Így közelebb esik a városközpont, s közelebb a Chinatown.
Peking, Sanghaj és Tajvan viszont, utazzanak oda s vissza hetente az üzletkötő bankárok – csak a művészet által kerülhet közel.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/03 20-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=235 |
