Nevelős Zoltán
Műfaj a gengszterfilm, a politikai krimi és a társadalmi szatíra határvidékén: az olasz paranoiafilm.
Szem a láncban
„Vannak emberek, akik már életükben hullaszagúak.
Barátok nélkül akarnak boldogulni.
Aztán megboldogulnak.”
Az olasz paranoiafilm cselekményének sémája egyszerű: a főszereplő szembeszáll a korrupt rendszerrel, ami aztán kíméletlenül lekaszálja. Az olasz paranoiafilmek esetében nemcsak a maffia korrupt, de a vele szétválaszthatatlanul összefonódott politikai vezetés, sőt maga az egész társadalom is – a legszegényebb rétegektől fel a parlamentig. Veszedelmes dzsungel, amelybe a bejáratot a cselekmény kezdetén általában valami bűntény nyitja meg. A magányos főszereplőt, aki valahonnan kívülről érkezik – Szicília esetében az iparilag fejlett északról –, ekkor kísérti meg az igazságkeresés vágya. Belép a baljós rengetegbe, amelynek indái egyre erőszakosabban akarják megállásra bírni, és minél többet kaszabol közülük, annál biztosabb, hogy nem kerül ki élve, de legalábbis győztesként szorításukból.
Az olasz maffiafilm nem ismeri a happy endet, a valóság ugyanis ilyen luxust nem enged meg. A fent leírt cselekményséma nem valamiféle sikeres recept része, ami egyszer nagyon bejött, aztán lehet unalomig ismételni, hanem valóban megtörtént esetek százai által megírt formula. A műfaj egyes darabjai megnevezett, valós személyek – Enrico Mattei AGIP-elnök, Peppino Impastato rádiós aktivista (Száz lépés), vagy Giovanni Falcone palermói bíró – történetét dolgozzák fel nagyfokú valósághűségre törekedve. Az eredmény végül lényegét tekintve nem lesz más vagy több, mint az elképzelt maffia-történetek esetében, amelyek a környezetrajz, a társadalmi mozgatórugók ábrázolása révén semmivel sem tűnnek kevésbé hitelesnek a véres valóságból vett címlapsztoriknál. De a fordítottja is igaz: az izgalmas krimielemek, a hatásosan kidolgozott gyilkossági jelenetek éppúgy helyükön vannak az úgynevezett valós eseményeken alapuló filmekben, mint a fiktív sztorikban.
A valóság ihlette a műfajt, és ihleti máig, a hatvanas évek nagy sorozata óta ugyanis folyamatosan, a 2000-es évekig készülnek maffiás paranoiafilmek Olaszországban. Az olasz belpolitika továbbra is produkál nagyszabású botrányokat (ld. Andreotti, Berlusconi esetei), és a kisebb közösségekben is folytatódik a farkasok és a bárányok drámája, frissen tartva a szorongás táptalaját az ilyen típusú filmek számára. És míg Hollywood a maga összeesküvéses filmműfaját a kilencvenes években a happyendes thrillerré változtatta, majd a virtuális valóságokkal való játékokba oltotta, olasz földön a paranoia megmaradt tiszta forrásánál, a hétköznapi emberek piszkos kis ügyeinél.
A maffiafilm elnevezés azonban a fentieknél jóval többet jelent. Már a neorealizmus idejében születtek e társadalmi problémát tárgyaló filmek (Germi: Szicíliai vérbosszú), a gengszterfilm hagyományába illeszkedő maffiózótörténetek is készültek (Squitieri: Camorra), egyesek felidézték a maffia létrejöttének történeti múltját (Squitieri: A vasprefektus), és a hetvenes években kivirágzott zsarufilmek egy része is élénken foglalkozott a maffia típusú szervezett bűnözéssel (Lenzi: Erőszakos Nápoly). Tehát mind történetileg, mint tematikailag szűkítenünk kell optikánkat, hogy a maffia által definiált paranoiafilmeket megragadhassuk. Ugyanakkor többről is szó van, mint a maffiáról, mert egyes esetekben a film az összeesküvés szálait visszagombolyítva a legmagasabb társadalmi körökig jut el, ahol a maffia maga jobbára csak a piszkos munka végrehajtójaként jelenik meg. Az összefüggések, a hatalmi praktikák azonban itt is ugyanúgy működnek. A Mattei-ügyben az összeesküvők egyenesen nem is olaszok, hanem a nemzetközi olajlobbi kulcsfigurái.
A korrupt társadalmi rend ellen támadó magányos igazságkereső cselekménysémájának egyik korai, kristálytiszta megmutatkozása a Mindenkinek a magáé. Két embert meggyilkolnak egy vadászaton, látszólag egyikük, a nőcsábász patikus volt a célpont. A másik áldozat, az orvos egyik barátja, a Gian Maria Volonte által alakított egyetemi tanár azonban keresni kezd, és talál is nyomokat: az orvos éppen egy magas rangú helyi személyiség mocskos ügyleteiről készült beszámolni az országgyűlési képviselőnek, de erre persze így már nem kerülhetett sor. A tanár először baráti jó tanácsokat, később egyre fenyegetőbb jelzéseket kap, hogy hagyja abba a kutakodást, de mivel nem áll meg, végül gyilkosai karjába szalad. Érvényesül a ki nevet a végén-szabály: akik az utolsó jelenetben teli szájjal nevetnek, azok a bűnösök.
Minden fenyegetés mellett a maffiavilág ábrázolásában nagy szerepet kap a humor. Kötelező műfaji elem a seregszemle, a klikk tagjainak bemutatása, általában folyamatos kameramozgással, közelikben, olykor a személyre szabott bűnlajstromot felsoroló narrátorszöveggel. Legtöbbjük korlátolt, csúf, szánalmas figura, a jelenetek már-már groteszkbe hajlanak: hol mosolyognak, nevetnek, hol zavarba jönnek, hol csókolgatják, barátian paskolják egymást, és igen gyakran látjuk őket lakmározás közben (jó alkalom egy-egy gusztustalan közelire, amint rágás közben böfögik jótanácsaikat). Olyanok, mint egy nagy család, amelynek tagjait azonban nem feltétlenül vérségi szálak, hanem az érdek véres szálai kötik össze.
Mégsem Hollywood jópofa gengsztermiliője vesz körül, minden kedélyessége ellenére tragikusan eltorzult világ ez, amelyben gyilkosok és áldozatok közösséget alkotnak, legyen szó faluról, kisvárosról vagy országról.
Kiváló holttestek
„Meg akarjátok nyerni?
Adjatok neki munkát
meg egy szemrevaló fehércselédet!”
Veszélyes ember az, aki kívül áll az érdekek szövedékén - a maffiózók szempontjából az igazság bajnoka nem egyszerűen az ő kivételezett helyzetüket, de az általuk igazgatott társadalmi rendet is fenyegeti. Akinek nem ők adnak munkát/pénzt, akinek nincs féltenivaló családja, az ámokfutásra is képes. Ezért mosolyognak olyan elégedetten a helyi nagyságok a Mint a bagoly nappal végén, amikor látják, hogy a Franco Nero alakította nőtlen rendőrkapitányt leváltották (ő legalább nem halt meg a végére), a helyét pedig egy szimpatikusan kövérkés tiszt vette át (biztos családos ember, aki nem felelőtlenkedik).
Az igazságkeresők halállal lakolnak – idézi a Mindenkinek a magáét tanára a történelmi tanulságot vizsgáztatás közben. Tudja hát, mivel játszik, de ez sem tántorítja el. Az Égetnivaló emberben Volonte figurája megálmodja saját kivégzését egy sokkal kidolgozottabb és rémisztőbb suspense-jelenetben, mint amilyen majd a valós meggyilkolás eszköztelen képsora lesz.
A főszereplők tandemváltozatát ereszti neki az ingatlanspekulációkban utazó palermói maffiacsoportnak az Egy rendőrfelügyelő vallomása az államügyésznek. Két magányos figura (bár a zsarunak legalább szeretője van) küzd egymás ellen a közös ügyért, a frissen odahelyezett Traini vizsgálóbíró a törvény betűjét pontosan követve, a kiábrándult Bonavia felügyelő a törvényt bennfentesként kijátszva. Egyazon szándék két megvalósulási formája, az egyik jelenetben még az autóikat is majdnem összecserélik. A legmagasabb hatalmi körökig nyúló visszaélés-hálózat kulcsfigurája ellen végül nem sikerül vádat emelni, az újabb kudarc előtt Bonavia végleg szakít a törvénnyel és lelövi a főmaffiózót, aztán feladja magát, a börtönben pedig bérgyilkosok végeznek vele. Traini az utolsó jelenetben annak lehet szemtanúja, amint atyai pártfogója és felettese vígan parolázik a leleplezéstől megmenekült politikusokkal. A maguk módján mindketten sikert értek el: a felügyelő az életét áldozta fel, de megölte a főgengsztert, az ügyésznek nem sikerült vádat emelnie, viszont elnyerte a tisztánlátás kegyelmét.
Vadnyugati kényelem
„Abban az illúzióban élt, hogy megváltoztathatja
vagy akár meg is döntheti a fennálló rendet.
A társadalom védekezett, és kivonta soraiból a veszélyt jelentő elemet.”
(Revolver)
Carlo Lizzani Az olasz film története című könyvében a világháború utáni olasz filmművészetet a dokumentumtól (neorealizmus) a regényen át (adaptációk) a metaforáig (művészi víziók, műfaji filmek) terjedő ívre feszíti rá. Az olasz paranoiafilm sajátos módon őrzi mindkét korábbi fázis örökségét. A neorealizmus hatása a legszegényebbek iránti érdeklődésben figyelhető meg, Tavianiék Égetnivaló emberében például dokumentumértékű felvételeket is láthatunk egy földfoglalásról illetve a parasztok és a maffiózók összecsapásáról; Francesco Rosi A Mattei-ügyben a meggyilkolt állami olajvezér történetét dokumentumszeletkék felsorakoztatásával meséli el, a dokumentumfelvételek és a rekonstruált jelenetek egyetlen nagy montázsba rendeződnek, néhol egymással párhuzamosan, külön a hangsávon és a képeken. A Rossellini és Visconti filmregényeiből átöröklődött melodrámai minőségtől válik az Egy rendőrfelügyelő vallomása az államügyésznek szívfacsaróvá, a Mindenkinek a magáé megrendítő szerelmi történetté.
A metaforikus korszakot Lizzani (aki saját rendezői pályáján is befutotta az ívet a neorealizmustól a westernig és a zsarufilmig) a kódolt üzenetű alkotások előszámlálásával írja le. Ezek egyrészt olyan öntörvényű mozgóképes látomások, mint Fellini Zenekari próbája, vagy Pasolini Salòja, másrészt műfaji filmek, amelyek saját szabályrendszerükön keresztül reflektálnak sokszor nagyon is aktuálisan a társadalmi valóságra. Elio Petri a maffiatémában ebben az irányban indult tovább. Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében című Oscar-díjas művében egy magasrangú rendőrtisztet éppen akkor léptetnek elő, amikor gyilkosságot követett el. Hiába teszik nyilvánvalóvá bűnösségét a bizonyítékok, hiába próbálja meg egy idő után saját maga is inkriminálni magát, a rendszer megvédi, hisz ő már minden gyanú felett áll. A főszereplő kísérlete az alkotók részéről is kísérlet volt, hogy absztrakt módon mutassák be a sémákat, és ezt a szándékot erősíti a film képi világa is. Petri a szimbolikus ábrázolásmódot viszi tovább (a film kritikai-pénzügyi kudarcát tekintve – túlzásba) a Todo modóban: képzeletbeli jobboldali politikusok hétvégi lelkigyakorlatáról kiderül, hogy csak alkalom újabb hatalmi játszmákra.
Ha a műfaji terepet nézzük, a paranoiafilm kapcsolata a bűnügyi film más változataival természetes, sok köti azonban egy látszólag távoli műfajhoz, az olasz westernhez, amely virágkorát hasonlóan a hatvanas évek második felében élte, igaz népszerűsége összehasonlíthatatlanul nagyobb volt, de hamarabb el is múlt. A közös vonás temérdek a tartalmiaktól (erőszakos világ, magányos hős a korrupcióval szemben, élet-halál drámák) a formaiakig (realista környezetrajz, agresszíven hatásos képek, gyors zoomok, közelikben való tobzódás, túláradó kísérőzene). A hasonlóságoknak van egy mindennél egyszerűbb magyarázata is: többé-kevésbé ugyanazok az emberek készítették ezeket a filmeket, az íróktól, zeneszerzőktől kezdve a statisztákig, kiegészülve egy-egy bérelt amerikai sztárral. A legfontosabb mégis a társadalmi mondanivaló kifejezésének módja. Franco Solinas, a politikai westernek egyik legjelentősebb írója (ugyanakkor Francesco Rosi alkotótársa több maffiafilmben) egy nyilatkozatában leszögezte: filmmel nem lehet forradalmat indítani, a filmek csak annyit tehetnek, hogy a társadalmi problémákat pontosan analizálják, és ezt minél szélesebb közönség számára befogadhatóan tálalják. A háború után évtizedekig a kereszténydemokraták kormányoztak, a maffia velük fonódott össze, a szembenállás a baloldali értelmiség jussa lett, ők adják a paranoiafilmek főszereplőinek és alkotóinak jelentős részét.
Pillantás a hatalom sötét kulisszái mögé, a kizsákmányoltak és kizsákmányolóik konfliktusának drámai kiélezése, és mindez jól fogyasztható műfajokban: a paranoiafilm éppúgy erre vállalkozik, mint a politikai western. Érdekes módon, a magyar filmforgalmazás, míg az előbbieket – nyilvánvalóan a kapitalizmus kritikája okán – bőkezűen behozta, az olasz westernek közül épp a politikai indulattal áthatott filmeket mellőzte.
Mindez azonban még kevés volna ahhoz, hogy a műfajt ne csak becsülni, de szeretni is lehessen. Mit kínál tehát az olasz paranoiafilm? Hősöket, akikkel lehet azonosulni, akik nem restek kockáztatni az életüket, ha úgy érzik, áldozatot kell hozniuk, és akik teljes nyugalommal fogadják el a változtathatatlant, akkor is, ha az a saját haláluk. Pillantások, amelyekben egy-egy egész élet benne van, tekintetpárbajok, hatásos kameramozgás, amely a mi tekintetünket is beszívja a játékba és mindehhez éppoly emlékezetes zene, mint a legendás westernekben. Ha az olasz paranoiafilmnek nem is alakult ki olyan szűk, de elszánt rajongótábora, mint az olasz horrornak vagy a westernnek, a műfaj alkotásai hozzájuk hasonlóan friss és elevenbe vágó darabok maradtak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/07 13-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2336 |
