Varró Attila
John Boorman Point Blank-je olyan Resnais-film, amelyet Sam Fuller rendezett.
Ha a kultuszfilm gyűjtőnevet klasszikus értelmében használjuk, John Boorman Point Blank című filmje (amely a Magyar Televízióban A játszma végeként került bemutatásra, a TCM csatorna rendszeresen viasszatérő örökzöldjei közt pedig Egyenesen néven szerepel a honi tévéújságokban) nehezen illeszthető a sokat vitatott kategóriába. Ezidáig nem került be egyetlen jól körülhatárolható szubkultúra kanonizált film-ikonjai közé, nem gyűjtött maga köré hasonszőrű híveket, akik rajongói klubestek keretében vitatják meg a szereplők háttértörténetét és kórusban fújják legendássá vált epizódjait, mi több a csoporttársak többségétől eltérően csekélyke kuriózumértékkel sem rendelkezik. Komoly költségvetéssel készült stúdiófilm az MGM-től, főszerepben a kor olyan sztárjaival, mint Lee Marvin és Angie Dickinson; 1967-es bemutatása óta folyamatosan cirkulál a médiumokban, mérsékelt közönségsikere után tisztességesen végigjárva a forgalmazási stációkat – még egy valamirevaló betiltást vagy botrányos csonkítást sem tudhat magáénak. A Point Blank töretlen életképessége legalább olyan enigmatikus, mint Marvin formálta főhőséé, egyforma kimért léptekkel és kifürkészhetetlen ábrázattal haladnak előre a halhatatlanság felé: nem sietnek segítségére látványos adottságok (mint Peckinpah vagy Russ Meyer gyermekeinél), társaktól elorzott értékek (lásd Kutyaszorítóban vagy Mátrix), sem pedig háttérből támogató óriás-szervezetek (például a Csillagok háborúja-franchise). Noha végérvényesen elszalasztotta az esélyt, hogy Casablanca vagy Psycho-nagyságrendű klasszikussá érjen az amerikai tömegfilm-édenkertben, száz év múlva is akad majd lelkes fanzine, ami címlapjára teszi gyűrött zakós, fehérhajú gengszterhősét a külvilágra szegezett pisztollyal kezében.
Ha adhat egy filmnek kultuszcímet az érdem, hogy egész (al)műfajt indított útjára (mint az Egy maroknyi dollárért a spagetti-westernt vagy a Halloween a slashert), a Point Blank máris bátran helyet követelhet magának a páholyban. Noha a klasszikus film noir halálát követő átmeneti korszakban is akadtak a zsáner ismérveit felvillantó filmadaptációk (mint a Rettegés foka 1962-ből és a Harper 1966-ból, vagy a Gyilkosok Don Siegel-féle remake-je 1964-ből), az azóta is sokat vitatott neo-noir kifejezés elsőként Boorman filmjét illeti meg teljes joggal. Nem mintha az alapműként szolgáló Donald Westlake-regény, a Vadász története (amely magyarul Visszavágó címen jelent meg, hála a még említésre kerülő remake-nek) közelebb állna a klasszikus hard-boiled regényekhez, mint John D. MacDonald Végrehajtókja vagy Ross MacDonald Lee Archer-sorozata. Épp ellenkezőleg. Amolyan puhakötésű, vékonyka ponyvakrimi az egyszer használatos pályaudvari fajtából tömör dialógokkal és egyszerű karakterekkel, amelyek már csak azért sem bírják a jellemábrázolást, mert egytől-egyig jellemtelenek. A nők kétarcú femme fatale-ok helyett röpke epizódszereplők, egyszer használatos kurvák, a rosszfiúk pedig nem keménykezű gengszterek, mindössze személytelen könyvelői a bűnnek. Westlake Vadásszal induló Parker-sorozatában az érzelmek utolsó béklyóitól is megszabadította figuráit, mindenkit egyszerű nehézségi erő hajt előre, nevezzük revansnak vagy pénzszerzésnek: a hagyományos noir-irodalommal szemben nem a hétköznapok mögött rejtőző bűnös hajtóerőkre hívja fel a figyelmet, egyszerűen csak rögzíti a bűnt működtető hétköznapi kauzalitást.
Parker átlagos középsúlyú gengszter évi néhány szerény fogással és seízű párkapcsolattal, rosszul megválasztott bűntársai miatt kerül bajba: kijátsszák, életveszélyesen megsebesítik és magára hagyják egy fegyverrablási akció színhelyén. Több hónapos embertelen megpróbáltatás után hazatalál New Yorkba és hidegen izzó elszántsággal hozzálát, hogy bosszút álljon a felelősökön: ellene fordított feleségén és a csapatból egyedüliként életben maradt főkolomposon, aki azóta a helyi szindikátus dolgos tagja. Ez a hős csupán nyomokban emlékeztett noir-elődeire, noha egyensági leszármazottjuk: mérhetetlen cinizmusa mögött nem rejtőzik Chandler-féle idealizmus vagy erkölcsi tartás, és a Cain-regényekből ismert bűnbe csábult kisemberrel sem rokonítja más a balek-jelmeznél, amit konok elszántsággal szaggat le magáról a végkifejletre. Legközelebbi rokona az Aszfaltdzsungel és a Gyilkosság Sterling Haydenje, a késői noir tragikus sorsú bandavezére, aki társain, megbízóin és a rendőrségen túl magával a Hübrisszel kerül szembe, a bosszúálló sorssal, amit arctalan istenek irányítnak a háttérből. Westlake újfajta hősfigurája, ez a két lábon járó nihil az amerikai bűnfilm talán legelső egzisztencialista ikonja, ilyen lenne a Közöny Meursault-ja, ha húsz kiló színhússal nehezebb és történetesen rablónak áll. Nem véletlen kezdődik Parker tekintélyes filmes pályafutása épp a franciáknál, elsőként Godard jóvoltából – aki a Jugger című Westlake-krimit használta a Made in USA kiindulópontjául –, alig egy évvel Alain Cavalier (Mise à sac) és az angol Boorman előtt.
A Point Blank egyik legizgalmasabb vonása az a mód, ahogy ebből a közönyös, amorális bűnözőből anélkül farag ismerős noir-hőst, hogy egy ujjal érintené az eredeti – azonosulásra cseppet sem csábító – karaktert: Lee Marvin Walkerjét nem azért szeretjük tiszta szívvel, mert bármivel rászolgált, hanem azért, mert magánakciója szinte mitikus méretű küldetéssé nő: ellenfelei, a szürke öltönyös üzletember-maffiózók Westlake regényével ellentétben egy olyan Szervezet tisztviselői, amelynek omnipotens hatalma megkérdőjelezhetetlen. Akárcsak a korszak híres hollywoodi paranoia-filmjeiben, a szálakat ezúttal is végig kézben tartja valaki; Walker magánhadjárata csupán eszköz a Szervezet belső hatalmi harcainak rendezésére. Yost, a rejtélyes megbízó indítja útjára az eseményeket, nélküle Walker örökre csak körbejárna Alcatraz szigete körül – ő billenti ki hősünket az egyensúly állapotából és hozzá térünk vissza a film végén, ahol azonban már Fairfaxként, a szindikátus egyik főnökeként jelenik meg a kiindulóponton. Míg a Mandzsúriai jelöltben vagy a Keselyű három napjában pontosan kiderül, milyen hatalmat képvisel a manipulátor(csapat), Boorman egyfajta szimbólumot teremt a Szervezetből, az arctalan fenyegetés manifesztációjaként ábrázolva a Penn-féle Mickey One-ban korábban már megjelent korporációs bűnözést. Walker – sokak számára kétes értékű – győzelme ennek tudatában legalább olyan jelentős eredmény, mint Parkeré, aki a regény végén pénzzel a zsebében távozik a képből: amikor utolsó premier plánjában finoman visszaolvad a cellasor sötétjébe és ott hagyja a jogos zsákmányt megbízója lábainál, ezt a felülről irányított kényszerpályát utasítja el, függetlenítve magát addigi irányítójától. A Parallax View vagy a Hálózat manipulált főhősének még ez sem adatott meg.
Az ősz, barázdált arcú Walker maga a megtestesült anakronizmus, a régi rend evolúciós zsákutcája, ahol még minden okozathoz tartozott egy ok, mindenkinek megvolt a maga helye a képben (Lee Marvin Reisman ezredese hasonló szerepet tölt be az ugyanebben az évben készült Piszkos tizenkettőben, a korlátolt katonai vezetés hierarchikus rendje és a fogolytáborból válogatott tucat anarchiája közé ékelődve). A vele szemben álló Szervezet a szép modern világ, ahol az inditékok rejtjelezettek és a szálak szétválaszthatatlanok, de ha elég magasra jutunk, megtaláljuk az értelmi szerzőt, a bonyolult rendszert irányító auteurt. Walker azonban nem a klasszikus bűnügyi filmek (ok)nyomozója, neki csak a 93000 dollárja fontos, pontosabban a saját öntörvényű világának szuverenitásába vetett meggyőződés, amit ez a mellékes összeg képvisel. Boorman feldolgozásában a Point Blank a kívülállás filmje, főhőséhez hasonlóan homályzónákban mozog: európainak túl hollywoodi, tömegfilmnek túl összetett; a művészfilmhez képest erősen kötődik a műfaji sémákhoz, szerzőjeként pedig egyforma joggal nevezhető meg a rendező és a főszereplő sztár. Maga korában rendhagyó meseszövésével félúton rekedt a hollywoodi munkáktól elvárt dramatizált elbeszélésmód és a 60-as években felvirágzó szubjektív realizmus között: a Vadász szigorúan szonett-formára komponált, ellenpontozó szerkezete Boormannál onirikus flashbackekkel tarkítva, szűkülő spirálban süllyed a megmagyarázhatatlan befejezés felé. A film külső nézőpontból ábrázolt bűnügyi történet helyett egy haldokló lázálmát követi nyomon árulásról, bosszúról, megváltásról: a pre-credit sequence ötperces expozíciója (amely az alcatrazi akció eseményeit és a két partner-árulást mutatja be) egyre kisebb kilengéssel pulzáló flashback-sorozatból épül fel, mintha csak egy haldokló szívritmusát követnénk nyomon a flatline-ig, majd a halálosan megsebesített főhős félájult motyogásával zárul: „Valóság ez, vagy álom?”. Minden, ami ezután következik, ebben a víziórendszerben nyer értelmet – hagyományos noirként szemlélve (mint az Alkony sugárút, amit hasonlóképp a halott főhős mesél el nekünk) percről percre újabb következetlenséggel, logikai hibával, dramaturgiai hiánnyal szembesül a gyanútlan néző. Hová tűnt Lynne holtteste a hálószobából? Honnan tud Yost Walker valamennyi lépéséről előre? Főként pedig hogy kerül az Alcatrazon lelőtt Brewster hullája az utolsó képsorban mérföldekre a börtönszigettől? Ebben a hézagokban és ismétlődésekben gazdag álomvilágban keresi Walker a maga 93.000 dollárját, amelynek képtelen a részévé válni. A szereplők gyakran átnéznek rajta vagy elbeszélnek mellette, mintha ott se lenne – noha teljesen elüt környezetétől, járjon akár trendi jazz-klubban vagy egyszerű autókölcsönzőben. Westlake aktív bosszúállója Boormannál passzív szerepkörbe szorul, gyilkos dühe rendre az őt körülvevő világ szimbolikus tárgyai ellen irányul: míg az egész film alatt egyetlen embert sem öl meg saját kezével, kegyetlenül kivégez egy franciaágyat és egy telefont, valamint módszeresen darabokra tör egy gépkocsit és egy teljes női illatszer-készletet. Ez a tárgyi környezet egy feltérképezhetetlen és nyomasztó szubjektív világot tükröz, a Point Blank hideg Los Angelese épp olyan valótlan város, mint az Alphaville Párizsa vagy a Muriel helyszínét jelentő Boulogne. De hiába a széttört tükrök és a berregő háztartási gépek – Walker képtelen felébredni ebből a fojtogató, halálba vezető álomból.
A folytonos stiláris ismétlődések, az egymásba ágyazódó pár másodperces flashbackek, a kínzó ellipszisek azt a fajta nyílt szubjektivitást nyújtják a hollywoodi noirnak, amellyel évtizedeken át csupán kacérkodhattak a rendezők: Walker kétféle elbeszélésmód közti borotvaélen sétál egy olyan korszakban, amely rövid időre sikeresen ötvözte egymással a műfaji és szerzői filmes megközelítés erényeit. Amint Parker visszanyeri önállóságát és aktivitását, a róla készült film is visszatér a hagyományos kommersz kerékvágásába: a Mel Gibson–Brian Helgeland páros 1999-es Visszavágója sokkal inkább tekinthető a puritán regény újrafeldolgozásának, mint a komplex Point Blank remake-jének. Az ezredforduló újkonzervatív tömegfilmjében a főhős (ezúttal Porter néven) végig kézben tartja a szálakat, ravasz csapdákba ejti riválisait és több emberrel végez, mint Mad Max a teljes trilógiában – nem csoda, hogy a tökéletes happy endben a pénz mellé még a nőt is megkapja. Sokkalérdekesebb tanulságokkal szolgál az alapsztori másik közelmúltban készült adaptációja, amely szintén egy szigorúan beszabályozott mozipiac és egy önálló szemléletű műfaji filmes sikeres kompromisszumát bizonyítja: a hongkongi Ringo Lam 1992-es Full Contactja (amely a hazai bukás után a nyugati közönség körében egyfajta kultuszrangot ért el) szellemesen őrzi meg a kényes egyensúlyt a két világ határán, miközben a Boorman-film egyéni, mégis hűséges újrafeldolgozását nyújtja. A pontosan három részre tagolt cselekmény egymást tükröző első és utolsó harmada híven követi a divatos heroic bloodshed formuláját (csupán a John Woonál megszokott erkölcsi tartást váltja fel egy totálisan amorális világ anarchiája): látványos tűzharcok és hatalmas robbanások, középpontban a rezzenéstelen arcú Chow Yun-fattal. Azonban a film középső része, amely a kijátszott Jeff jelképes halálával indul (a sebesült bűnöző egy álomszerű jelentben motorcsónakon menekül a színhelyről, felidézve Walker vízi útját a szigetről) és a terjedelmes finálé küszöbén ér véget, közel fél órán keresztül nyitva hagyja annak lehetőségét, hogy a főhős csupán a lelkiismertfurdalástól szenvedő áruló és a hűtlen barátnő képzeletében él tovább. Jeff egyfajta szellemalak: víztükrökön, ködpárán keresztül bukkan fel és fehér fényablakokon át távozik, sőt a harmad egyetlen tűzharcában – Boorman hősét megidézve – egyetlen ellenfelével sem végez közvetlenül, csupán a helyszínen található robbanásveszélyes tárgyakba ereszti pisztolygolyóit. Lam kiváló érzékkel képes egyszerre eleget tenni a modern bűnzsáner felé támasztott elvárásoknak (lásd a mára legendás pisztolypárbaj akciójelenetét, ahol a kamera a kilőtt golyók pályáját követi) és megidézni az európai szubjektív realizmus – mára nemcsak Hong Kongban – szokatlan szellemét: a Full Contact főként emiatt számít máig a legjelentősebb helyi neo-noirnak.
Ha netán akad körülhatárolható csoport, amelynek tagjai számára a Point Blank személyre szabott és örökérvényű filmalkotás, az elsősorban maguké a filmkészítőké lehetne. Nem véletlenül biccentenek oda neki, vagy hajtanak főt előtte a bűnügyi műfaj olyan kultuszrendezői, mint Peckinpah (Szökésben), Woo (Ál/Arc), Boisset (Hajtóvadászat kánikulában), Tarantino (Kutyaszorítóban) vagy Soderbergh (Amerikai vérbosszú). Boorman szívszorító filmjével nem csak egy szemléletmódot, de sajátos nyelvet is adott zsáner-pályatársainak, miképpen Lee Marvin is (megelőzve valamennyi karizmatikus kollégáját) elsőszámú modellje lett eszközszegény, egy-egy elejtett gesztussal mégis regényeket elmesélő játékával az új-hollywoodi macho-sztároknak De Nirótól Mel Gibsonon át egészen szegény Schwarzeneggerig. Walker konfliktusa a Szervezettel egy fél évszázados műfaj, egyben a hozzá kötődő filmesek dilemmája is, amelynek lényege, hogy működőképesek-e a régi formulák a gyökeresen megváltozott modern környezetben. (Talán erre hívja fel a figyelmet az az apróság, hogy Walker partnernőjének bekebelezésre váró kis szórakozóhelyét – amelynek rövid flashforwardjával az egész film indul – Moviehousenak, azaz Filmszínháznak hívják, a helyet fenyegető óriási Szervezetet pedig Multiplex Corporationnak.) Míg a western vagy a kosztümös kalandfilm sorsát épp az alkalmazkodóképesség hiánya pecsételte meg, a Point Blank fényes bizonyítékát nyújtja a noir töretlen életerejének. Mintha csak tavaly jártunk volna a Sunset Boulevardon.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/07 16-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2334 |
