Kovács István
Andrzej Wajdát saját életművének szubjektív áttekintése a lengyel történelem rendhagyó krónikásává is avatja.
Kevés az olyan rendező, mint Andrzej Wajda, akinek élőbeszédben formált mondatai nyomdakészek, sorvezetőjük a gondolat és az alkotói szenvedély, nem pedig a gyorsan foszladozó, mind unalmasabb rutin. Hogy a „művészmesternek” van mondanivalója, arra lassan lezáruló életműve a bizonyság. Eddigi oeuvre-je szubjektív áttekintéséül szolgálhat az a vallomásfüzér, amely A film és más hívságok címen a lengyel kiadás után nem sokkal magyarul is napvilágot látott.
Andrzej Wajda filmművészete szerves része a XX. századi lengyel (és részben közép-európai) históriának, ezért az, aki a rendező filmjeiről ír, akarva-akaratlan a lengyel történelem rendhagyó krónikásává válik. Érvényes ez az önmagát bemutató szerzőre is.
Élete alkonyán Wajda egyre gyakrabban emlékezik apjára, a Suwałkiban állomásozó vilnai lovasdandár tüzértisztjére. 1943 tavaszán tizenhét évesen tudta meg, hogy Jakub Wajda százados osztozott annak a 15.000 hivatásos és tartalékos tisztnek, valamint rendőrnek a sorsában, akiket a lengyel értelmiség kiirtásának 1940-es sztálini programja „keretében” Katyńban valamint Harkov és Osztaskov közelében gyilkoltak meg. A fiatal rendező, az 1950-es évek végén voltaképpen az apja emlékének akart emléket állítani a Lotna című filmben. Wajda utóbb több filmjével is elégedetlen volt. Akadt közülük nem egy, amelyet kifejezetten kudarcnak ítélt, de újraforgatni csak a Lotnát szeretné. Nem titkoltan azért, hogy apja előtt tisztelegjen. De a filmmel azoktól a rohamozó ulánusoktól (s velük együtt a hajdani nemesi Lengyelországtól) is végleg búcsút akar venni, akiket 1939. szeptemberének bombatölcsérei nyeltek el. Annak ellenére, hogy a sarkantyúpengető és díszöves Polóniának Wajda kíméletlen kritikusa, tudja, hogy egyéniségnek, jellemnek, önfeláldozási készségnek, erkölcsi helytállásnak a haza fogalma ad politika feletti értelmet és értéket.
Wajda életrajzi adalékai közismertek. 1926-ban született a Litvánia és Kelet-Poroszország közé beékelődő, már említett Suwałkiban. A háborúból „megmenekültek” közé tartozik – szerény konspirációs, történelmi tapasztalatokkal és szenvedélyes vonzalommal a festészet iránt. Tanulmányait a krakkói Képzőművészeti Főiskolán kezdte, de miután rádöbbent, hogy hiányzik belőle az a tehetség, amely a példaképnek tekintett kollégában, Andrzej Wróblewskiben megvolt, a festővásznat vetítővászonra cserélendő, sikeres felvételi vizsgát tett a lódzi Filmfőiskola rendezői szakára. A Főiskolának az a Jerzy Toeplitz volt a rektora, aki 1949 őszén – a szczecini írókongresszust, az obory-i színházművészeti országos tanácskozást, az építészek és zeneszerzők nyári gyűléseit követően – a Filmművészek Kongresszusán meghirdette a „formalizmus és kozmopolitizmus elleni kérlelhetetlen harcot”, s a szocialista realizmus kötelező ideológiai irányvonalát a filmművészetben. Ennek gyakorlati következményeként a forgatókönyvíró lett a filmgyártás legfontosabb tényezője, ugyanis a cenzúra őt tudta legkönnyebben ellenőrizni, s „a születő munkák ideológiai arculatát általa kialakítani”. A forgatókönyv a rendező számára szigorúan végrehajtandó utasítás lett. Nem véletlen, hogy a fiatal filmesek az 1950-es évek középső harmadának küszöbén e bénító filmgyártási struktúra ellen lázadtak.
Wajda szerencsésnek mondhatja magát, mert néhány sematikus „etűd” után első játékfilmjét, A mi nemzedékünket a Sztálin halála utáni kulturális erjedés időszakában készíthette el. E munkájának legmaradandóbb eredménye az volt, hogy az itt bemutatkozó színészek (Zbigniew Cybulski és Tadeusz Janczar) későbbi filmjeinek sikeréhez is meghatározó módon járultak hozzá.
A nemzetközi és hazai elismertséget Wajdának a Csatorna című film hozta meg, amelyet Cannes-ban Ezüst Pálma díjjal jutalmaztak 1957-ben. A rendező részletesen beszámol róla, de a legtöbb teret könyvében a Hamu és gyémánt genezisének, forgatásának, hazai és nemzetközi sikerének szenteli. Nem véletlenül idézi vele kapcsolatban az általa nagyra becsült Andrej Tarkovszkijt, aki így ír a Szovjetunióban csak zárt körű vetítéseken bemutatott Hamu és gyémántról: „Különösen erős hatást tett ránk a lengyel filmiskola, ha a fotografálásáról, a világ filmes látásmódjáról van szó – ahogy azt például Wójcik, a Wajdával és talán Munkkal is együtt dolgozó operatőr mutatta meg. A Hamu és gyémánt sokunk számára felfedezés volt. Hatott ránk minden, és nagyon inspirált. Különösen az, ahogy ezekben a filmekben kifejeződött az élet igazságához való viszony, a naturalizmuson alapuló filmes fotografálásból kibontakozó poétikusság. A maga idejében ez hihetetlenül fontos volt, mert a film addig hamis volt, papírmasé-szerű, hazug.”
Wajda részletesen elemzi a filmet, s kimutatja máig ívelő sikerének összetevőit. Ezek közül a legmeghatározóbb tényező maga a főszereplő, Zbigniew Cybulski: „…ő volt a háború utáni lengyel film első, valóban eredeti tehetsége… Egyedülálló tehetség. A világ legnagyobb filmszínészeinek – James Dean, Marlon Brando, Gérard Philipe, Marcello Mastroianni – egyetlen méltó partnere… Filmes játékában a szerep, a színész fizikai adottságai, a személyisége olyan egységet alkotott, amely elérhetetlen volt a többi kortárs lengyel színész számára. (…) Cybulskit a nézők milliói egyszerűen csodálták… Ezzel magyarázható, hogy a háború utáni filmekben ő volt az egyetlen sztár, mégpedig nem éppen kedvező körülmények között: nem akadt forgatókönyvíró, aki szerepet írt volna neki, kevés olyan rendező volt, aki értékelni tudta az egyéniségét és megpróbálta volna arra építeni a filmjeit. Cybulski minden szerepében ugyanaz volt, az arcjátéka, a mozdulatai, a beszédmódja és a mosolya, megtetézve mindez a sötét szemüvegével, amelyet úgy viselt, mint az antik színház színészei a maszkot.” Igen, Cybulski alakjában, öltözékében, gesztusaiban áttetszett egymáson az 1944-es varsói felkelésben elhullott és az 1956-ban a sztálinista diktatúra ellen fellázadt lengyel ifjúság. Megjelenése ezt a képzetet váltotta ki szinte minden lengyelből.
Amikor az 1956 őszén bekövetkezett politikai felszabadultság és a társadalmi változásokhoz fűzött remények apránkénti elfojtása után néhány évvel Gomułka a kulturális élet megzabolázását is napirendre tűzte, Zbigniew Cybulskit szinte „pártprogram-szerűen” olyan filmekben szerepeltették, amelyek a „kis stabilizáció” szocialista valóságát és annak hőseit próbálták idealizálni, mint új típusú eszményképeket. Elfeledtetni igyekeztek a berendezkedő szovjet mintájú hatalommal szembeforduló és szemétdombon végző Maciek Chełmickit azzal a Cybulskival, aki az 1963-as Gyilkos és a lány (Janusz Nesfeter) fehér inges, szerelmes rendőrtisztjét, az 1966-os És aztán Mexikó (Aleksander Scibor-Rylski) becsvágyó, zakós edzőjét és a Jowita (Janusz Morgenstern) öltönyös mérnökét játszotta.
Wajda a színész számára e természetes kitérőknek nem tulajdonít különösebb jelentőséget. Könyvének Cybulski a társ-főhőse: „Mindig is akartam Cybulskival dolgozni; bár filmjeimben csak négyszer játszott, de két alkalommal színházban is volt szerencsém őt rendezni. Nem csupán színész volt, hanem olyan személyiség is, amelyről filmet kell csinálni. Ezért közvetlenül a wroclawi pályaudvaron bekövetkezett halála után felmerült bennem egy olyan film ötlete, amely felidézné a Cybulski-mítoszt, mindazokkal a körülményekkel együtt, amelyek hozzájárultak e mítosz kialakulásához.” Ez a film azonban sohasem készült el.
Wajda az 1960-as években több játékfilmet készített, de mivel nem tartja őket jónak, alig tesz róluk említést. A Hamu és gyémánton kívül a legtöbb teret Az ígéret földjének, a Márványembernek és a Vasembernek szenteli, s külön fejezetben számol be a Pan Tadeusról, amelyért 2000-ben – életművét jutalmazandó – Oscar-díjat kapott. A Márványembert és a Vasembert egyenrangú alkotásoknak tartja – ellentétben a kritikusok nem kis részével.
A közel másfél évtizedes késleltetés után 1976-ban megfilmesített (és 1977 elején bemutatott) Márványember, a lengyelországi sztálinizmus korszakát, módszereit leleplező film hozzájárult annak a szellemi és politikai ellenállásnak erkölcsi és tudati erősítéséhez, amely az 1976-os radomi–ursusi munkás megmozdulás, az ezt követő bírósági megtorlás, majd a Munkásvédő Bizottság létrejötte után kialakult, s 1980 augusztusában a Szolidaritás „kirobbanásához” vezetett. A sikerben a film politikai–publicisztikai üzenete mellett nem kis szerepe volt a Wajda által a film számára felfedezett két színésznek, Krystyna Jandának és Jerzy Radziwiłłowicznak. A rendező mindig páratlan érzékkel emelte a színésztársadalom élgárdájába az induló vagy éppen országosan még nem ismert színészeket: Daniel Olbrychskit A légióban, Zbigniew Zapasiewiczet az Érzéstelenítés nélkülben, Wojciech Pszoniakot, Andrzej Sewerynt Az ígéret földjében, Olgierd Łukaszewiczet a Nyírfaligetben fedezte fel a hazai és nemzetközi nagyközönség és szakma számára. A színészek nagyszerű játéka eleve garantálta a cenzori beavatkozás hatástalanságát. Ezzel kapcsolatban jegyzi meg Wajda: „A rendező számára nem az a politikai mozi legfőbb kérdése, hogy elfogadja-e a cenzúra beavatkozását vagy sem, hanem az, hogy tud-e olyan filmet alkotni, amely hatástalanítja a cenzúra beavatkozását! Csak azt lehet cenzúrázni, ami ott van a cenzorok fejében; az igazán eredeti gondolat kiüti az ollót a kezükből. Mindössze annyit tehettek, hogy dobozba zárták a filmeket, de ahogy teltek az évek, ez is egyre nehezebbé vált.”
Wajda az első pillanattól kezdve bekapcsolódott az 1980 augusztus derekától Gdańskban zajló eseményekbe, amelyekben mintegy élő folytatását látta a Márványembert lezáró képsoroknak. Hatással volt rá a hajógyári munkások fegyelmezettsége, céltudatossága és önzetlensége: a történelem talán első igazi és hosszú éveken át tartó munkás-értelmiségi szövetsége, amelynek hátterében a modern lengyel nemzet formálódását is felfedezni vélte. Azét a nemzetét, amelyről a Menyegző értelmiségi szereplői ábrándoznak.” A gdański hajógyár kapuját átlépve a tökéletes biztonság, szabadság és függetlenség érzése fogott el mindenkit. Ez volt számomra a legmeglepőbb” – jegyzi fel a Szolidaritás közel másfél éves korszakának mottójaként. Ezekben a hónapokban születik meg élete első felkérésre rendezett filmje, a Vasember, amely krónikája és bizonyos szinten alakítója a történelemformáló lengyel szakszervezeti mozgalomnak. A Cannes-i Filmfesztivál Aranypálma díjának 1981-es odaítélésében nyilván szerepet játszott Nyugat-Európa hangadó értelmisége részéről az 1980-81-es lengyelországi események előtti tisztelgés is.
A könyvet elolvasva megismerhetjük a lengyel filmiskola irányzatának történetét, valamint a Wajda által vezetett X filmstúdió alkotói által létrehozott morális nyugtalanság (vagy felrázás) mozija néven ismert „új hullám”-ot. Az utóbbi olyan kiváló rendezőket adott az egyetemes filmtörténetnek, mint Feliks Falk, Agnieszka Holland, Jerzy Domaradzki, Radosław Piwowarski, Janusz Kijowski és mások. E rendezők többsége a dokumentumfilmesek közül nőtt ki.
Wajda arról is részletesen beszámol, mit jelentett életében a színházi rendezés. Beavat az Ördögök színrevitelével kapcsolatos kételyeibe, kínlódásába… A darabot végül tizenhárom éven át játszották a krakkói Régi Színházban (Teatr Stary). Színpadi rendezései közül említést sem tesz Stanisław Wyspiański A novemberi éj című drámájáról, pedig ezt is éveken át nagy sikerrel játszottak a Régi Színházban. Legbüszkébb talán Dosztojevszjkij A félkegyelműjének színpadi adaptációjára. A félkegyelmű – Dosztojevszkij regénye alapján. Huszonhét próba címen színre vitt darab, amelyben nagy szerepet játszott az improvizáció, az 1970-es évek utolsó harmadában kiemelkedő kulturális esemény volt Krakkóban. Wajda nemcsak ifjúsága, hanem felesége, a díszlet- és jelmeztervező Krystyna Zachwatowicz által is kötődik Lengyelország hajdani fővárosához. Idejét hosszú éveken át megosztotta a varsói Egyetemes Színház és a krakkói Régi Színház között. Nem véletlen, hogy az Oscar-díját is a Jagelló Egyetem Múzeumában helyezte el.
A félkegyelmű Nasztazja című változatát Japánban is több százszor adták elő. A női főszerepet a helyi hagyományoknak megfelelően férfi színész, Tamaszaburo Bando játszotta. Wajda „japán kalandja” a Hamu és gyémánt ottani sikere és a Nasztazja színre vitele után tartósabbnak bizonyult, mint a rendező gondolta. Művészi munkássága elismeréseként 1987-ben megkapta Kioto város díját. Ebben a rangos kitüntetésben előtte csak Fellini és Bergman részesült, őt követően pedig Kuroszava. „Kivételes megtiszteltetés volt ez számomra; a díjjal járó összeget, a 350 ezer dollárt is nagyon sok pénznek éreztem. Az ötletet, hogy a krakkói japán gyűjteménynek ajánljam fel, egy régi élmény felidézése ihlette: 1944-ben, a német megszállás alatt bemutatták a nyilvánosságnak azt a japán gyűjteményt, amelyet 1926-ban Feliks Jasieński adományozott a Nemzeti Múzeumnak, de akkor nem került közönség elé. Tizenhét éves voltam, és noha a már három éve tartó háború alatt szenvedélyesen festettem, kiállítást még nem láttam. Ez volt az első ilyen jellegű élményem. Hokuszai Hulláma, Utamaro női portré-sorozata vagy Hiroshige Eső a hídon című képe az emlékezetembe vésődött és mindenkorra a sajátommá lett.”
Az ötletből – további 4 millió dolláros japán támogatással – tett lett. 1993-ban a Wawellel szemben a Visztula túloldalán megtörtént a Japán Művészetek és Technika Központja épületének alapkőletétele. A központot, amelynek társtervezője a világhírű irodalomesztéta, Roman Ingarden fia, Krzysztof Ingarden, 1994. november 30-án avatták fel. Alakzatának hullámvonalaival az ifjú Wajdára oly nagy hatást tett Hokuszai művészetét idézi.
Sokan úgy tartották, hogy e vállalkozás – a sikere, kapcsolattörténeti, kulturális jelentősége ellenére is – pótcselekvés Wajda részéről, aki, úgymond, ezzel akarja palástolni művészi kifulladását. A válasz erre a némi kárörvendést is tartalmazó kétkedésre öt év múlva, 1999-ben a Pan Tadeus volt, amely minden idők egyik legnagyobb lengyel filmsikerének bizonyult, s hatásával átcsapott a harmadik évezredbe.
Osiris Kiadó, 2002.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/07 46-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2326 |
