Létay Vera
Mintha dacból, ellenkezésből születne meg az elektromos vezetékek rabsága ellen fellázadó új művészet. De az áramszomjas, virtuáléhes, digitálfüggő filmesek is a jövőre vetik tekintetüket.
Unplugged: így nevezik az elektromos hangszerek nélküli, akusztikus koncertet. Művészet, a konnektorból kihúzva. Élmény csak úgy pőrén, a korszerű technika csodáinak közreműködése nélkül. Az idei cannes-i fesztivál a világpremierrel azonos napon, versenyen kívül, de a hivatalos műsorban bemutatott Mátrix –Újratöltve globális árnyékában zajlott le, szerényen. Óhatatlanul haloványnak és kissé vérszegénynek látszott. Tekintélyes lapok hosszú évek óta a leggyöngébb fesztiválnak mondták. A beteg konzíliumra szorult, a program keretében nemzetközi tanácskozásokat szerveztek, kiáltványokat tettek közzé az európai film védelmére. A Mátrix-trilógia középső darabja, a világmarketing bálványaként, a Szimulakrum új vallásaként, a számítógépes szórakoztatás totális birodalmának, a filozófiai neokatyvasz emblémájaként, 300 millió dolláros megközelíthetetlenségben magasodott a filmszemle fölé.
Mintha a bűvös világdivat ellenhatásaként, dacból, ellenkezésből született volna meg az elektromos vezetékek rabsága ellen fellázadó, áramtalanított művészet. A konnektorból kihúzott film, a számítógép mindenhatóságának tagadása nem csak szegénységi fogadalmat jelent az új-régi filmvallási felfogásban, de másféle kifejezési lehetőségek, formai megoldások tágas horizontját is megnyithatja. A technika határtalansága új határvonalakat rajzol.
Manapság túlságosan könnyen kapható a filmszerűség. Vásároljunk egy kompjútert és nyomogassuk a billentyűket – mondja Lars von Trier. Elefántcsordákat lehet a színre varázsolni, vagy akár földrengést. Kubricknak két hónapot kellett várnia a hegyek mögötti fényre, amikor Barry Lyndon felénk lovagol. Fantasztikus volt. Ma akármelyik kölyök odamanipulálja a számítógépén. Ha a filmművészet a kezdetekben, a könyvek és a színpad világa felől érkezett, Lars von Trier ismét az irodalom, a színház és a film műfajának fúziójában látja a jövőt. Totális színház után totális film következik.
„Felszabadítom a filmművészetet, miként Amerika felszabadította Irakot.” A szerénynek nem mondható kijelentés a monumentális dán filmegó, Cannes Grál-lovagja (hogy ne nevezzük a gyöngyvászon Bush-Rumsfeldjének), a korábban Nagy Díjjal, Arany Pálmával kitüntetett rendező nevéhez fűződik. A gyerekkori, meghatározó mesekönyv-élmény nyomán készült „Aranyszív”-trilógia a Táncos a sötétben musical-drámájával befejeződött, Trier új filmje, a Dogville, Nicole Kidmannel a főszerepben, a szívtéma sajátos variációja, maga is megháromszorozódást ígér. Lars von Trier szentháromsága, személyiségének női részét, a jóság önként vállalt mártíriumát, az üdvözülés vallási értelemben vett erkölcsi kihívását hozza napvilágra. A bűnben fogant, ordas világ áldozati báránykái, a felfalatás megkínzott, megcsúfolt, ifjú mártírnői, a Hullámtörés prostitúcióban boldoggá avatott hősnője, az Idióták szent naivjai, a Táncos a sötétben kivégzése előtt dalra fakadó proletár-dívája, a mértéket nem ismerő önpusztító odaadás felemelő kudarcát testesítik meg. Középkori iskoladrámák oldalági leszármazottai az eredeti (és az eredetiséget lankadatlanul hajszoló), modern filmes talentum különböző műfaji kísérleteiben.
A Dogville ugyanazt az etikai kérdést feszegeti, mint az eddigi művek, még inkább tézissé csupaszítva a gondolatot, most már a formai aszkézis szőrcsuháját is magára öltve. Nem a „Dogma”- kiáltvány kötöttségeinek engedelmeskedve, nem is a szellemi tehetetlenség vértelensége okán, hanem a végletes művészi stilizáltság kihívóan jelzésszerű eszköztárának használatával. Nincs lenyűgöző, természeti környezet, nincsenek díszletek, nincsenek épületek, a történet egy hatalmas, kiüresedett hangárban adatik elő, ahol az utcát, a házakat, a szobákat, sőt még a kutyát is csupán elnagyolt krétavonalak jelzik a földön, mint a gyerekek játékában vagy a baleseti helyszínelésen. Az új film éppúgy a képzeletbeli Amerikában játszódik, mint a Táncos a sötétben. Ez nem Archibald MacLeish híres esszéje nyomán, Az el nem képzelt Amerika világa. Amikor Lars von Triert a tengeren túli kritikusok egy része kioktató modorban elfogult Amerika-ellenességgel vádolja, visszavághatna az író szavaival: „Földrészünk egész története a képzelet története.” Kafka sem járt Amerikában, Humphry Bogart sem Casablancában, mondja a rendező. Amerika ma már nem csak objektív valóság, de az a szubjektív kép is, amely a hallottak, látottak nyomán visszatükröződik a tudatban.
A Sziklás-hegységben, az egykori ezüstbánya szomszédságában meghúzódó parányi városka, a Nagy Depresszió idején, bárhol lehetne a világon, már ami az egyén és a közösség példaszerű működését illeti, az odavetődő, kiszolgáltatott idegen ellenében. Kezdetben mindent a szeretet és a segítőkészség idilli napfénye von be, csak később mutatkozik ki az íny és a fog fehérje. A gengszterek elől menekülő, előkelő megjelenésű, szép szőkeség, Grace, aki már a nevében is a kegyelmet hordozza, hiába próbálja elnyerni a jóakaratot az eldurvult, kivörösödött kezű, alázatos Hamupipőke-szerepkörben, sorsa végül az elárultatás, a kutya-nyakörv, a vasláncra veretés, a mindenki kapcarongya, ringyója beosztás. A hatalmas sziklatömbök övezte, zord sziget archaikusan bigott vallási közösségének terrorja a Hullámtörésben nagyon is rárímel a polgári ideálok képmutatóan szavalt versszakaira. Itt azonban, ebben a filmben, megfordul a szél. Nem működik tovább a glóriával megszentelt mazochizmus, nem suttog a Lars von Trier-i női tudatalatti, nem érvényesül a világmegváltó aranyszív-effektus. Az erkölcsmese hirtelen elsötétül, a mártír-alany az utolsó ítélet hírnökévé, lángpallosú bosszúálló angyallá változik. Miss Kegyelem alaposan rácáfol nevére. Az eddigi történetek arról szóltak, hogy az adakozás a Rossz ellenében is határtalan, most kibukik, hogy mindennek van határa. Nem csak a tudatosan, büszkén vállalt brechti stílus, nem csak a brechti szerkesztési elv, de az érzelgősséget megvető brechti filozófia is kiköveteli a jussát. A Koldusopera Kocsma Jenny-je mondja ki a verdiktet: „S kérdik majd: Kit ítélsz halálra? S aznap délben halálos nagy csönd lesz a parton, ha majd várják, ki hal meg még. S aztán meghallják, hogy azt kiáltom: Mindet!” Az anyai hozományból előszedett Brecht-rajongás Lars von Trier esetében éppoly szélsőséges, mint az aranyszív-mesék töviskoszorús idealizmusa. Most: Mindet! Mindet halálra! Ennyit a halálravált erkölcsről. De a megkoronázott Brechten kívül az amerikai Thornton Wilder 1938-ban írt, A mi kis városunk című, díszletet és színpadi kelléket mellőző, a merész stilizálás eszközét használó, akkoriban agyonjátszott színműve is forrásul szolgálhatott. Külső narrátorszöveg kíséret, hiteles, realista színészi játék, regényszerű tagolás: életképminta a vidéki Amerika átlag kispolgárságának köreiből. A film befejezése már síppal, dobbal, nádihegedűvel adatik elő. Popzenei aláfestés és mellen ütő dokumentum felvételek a Nagy Depresszió idejéből.
A tavaly Cannes-ban kitüntetett Michael Moore Bowling for Columbine (nálunk: Kóla, puska, sültkrumpli) című, világsikerű, jól fialó, újabban már hamisítással is vádolt dokumentumfilmje az 1999-ben a littletoni gimnáziumban elkövetett, abszurd iskolai vérengzés okaira igyekezett fölöttébb hatásos és ennek megfelelően leegyszerűsített magyarázattal szolgálni. Két kamasz a kuglizást éppen befejezvén, géppisztollyal legyilkolta 13 osztálytársát, utána végzett magával is. Az amerikai társadalmat megrázó iskoladrámák sorozata a könnyűvé tett fegyvervásárlás, az erőszak-kultusz elterjedésének kész válaszával, az ok-okozati összefüggések világos jelzésével, a szellemesen irányított publicisztikai hevülettel látszólag értelmezést nyert. A logika rendjének megteremthetősége csillapítja a tudat zavarát, valamelyest megnyugtat. Amit megérteni vélünk, arról azt képzeljük, talán uralhatjuk is, talán megváltoztathatjuk. Nyakon ragadhatjuk, térdre, engedelmességre kényszeríthetjük.
Ezt a felvilágosult, tisztes polgári magabiztosságot ingatja meg Gus Van Sant Arany Pálmával, ráadásul a legjobb rendezés díjával is kitüntetett Elefántja, amely az agyonbeszélt tragédia megjelenítését, a társadalomtudósok, szociológusok, pszichológusok gazdag gondolati zsákmányt ígérő vadászterületét, nehezen átlátható, a verbális csapdáknak helyet nem adó, kiismerhetetlenül öntörvényű világgá változtatja, ahol a mozgókép művészi parancsa uralkodik. Portland középiskolája Oregon államban, képzeletbeli hely, képzeletbeli történet színtere. Gyanútlanul valóságos környezet, de mintha álmunkból felébredve gondolnánk vissza rá. Nagyüzemi léptékű, korrektül kivitelezett, érett felnőtt-gyár. Gazdag, levegős államra méretezett, tágas és célszerű belső tereivel, csillogó gránit kövezetű, beláthatatlanul hosszú folyosóival, tornatermeivel, korszerű könyvtárával, unalmas diák-kantinjával, jellegtelen és lélektelen falaival az üresség modern katedrálisa. Vitamindús étrendtől sugárzó bőrű, magabiztos mozgású, kedves arcú, elfoglalt fiúk és lányok. Egy súlyos világbirodalom felvilágosultan nevelt, tiszta tekintetű, ígéretes ifjúsága. A jövő farmerei, brókerei, szenátorai, FBI-tisztviselői.
A Janus-lényű Gus Van Sant, aki ismét nem a hollywoodi jófiú, hanem a rebellis, független filmes profilját mutatja, nem tesz kísérletet a „jól megcsinált” forgatókönyv dramaturgiai kátéja szerint a talány megoldására, nem próbálja megfejteni, hogy milyen pszichológiai és társadalmi okok vezethettek a horror záróvizsgájához. Egyszerűen csak megteremti az amerikai high school-világ érzékien hiteles atmoszféráját, s szenzációs amatőrszereplők alakításában életre kelti a jellegzetes serdülőkori típusokat. Öntudat és az önértékelés zavara, sport, szerelmek, fotózás, nimfácskák fogyókúra-őrülete – a kamasz-valóság egyetlen napja. A felvevőgép nyugtalanítóan hosszú kocsizásai, a jelenetek megismétlődése más-más nézőpontból, az idő kronológiájának álomszerű kibillenései, a bekövetkező tragédia szorongó előérzetével telíti a képeket. A pillanat egyszeriségének, visszahozhatatlanságának tudata mementószerűen áthatja a látszólag jelentés nélküli motívumokat is.
Tanár, szülő, iskolai alkalmazott csak kevés mutatkozik. Egy apát látunk, az is csurig telítve alkohollal. A pontosan kitervelt térkép szerint, hidegvérűen mészároló, egyébként jól tanuló, helyes képű két gyerek mögött nincs megrajzolt családi háttér, diagnosztizált személyiségzavar. Nem tudjuk, hogy pendelyes korukban eleget simogatták-e őket, mi az, amitől a világrend egyszerre beszakadt, mitől veszítették el hitüket a jövőben, a halálosztó elhivatottság, a józan őrület mely odúból szabadult ki. Az Internetről persze lehet fegyvereket, kommandós öltözéket rendelni, lehet régi náci híradókat nézni, de nem ez a lényeg. A lehetőség mindenki számára adott, végül mégis kevesen mészárolnak.
A talányos Elefánt cím, amely Alan Clarke 1989-ben készített, az észak-írországi iskolai vérengzésről szóló dokumentumfilmjére utal, állítólag egy ősi, buddhista parabolát idéz. A vakok megpróbálják elképzelni, milyen is lehet az elefánt. Az egyik az ormányát, mások a fülét, a farkát, a lábát, a testét tapogatják meg. Mindegyikük meg van róla győződve, hogy ő az, aki igazán megértette, mi az elefánt. Gus Van Sant nem akarja vaknak tettetni magát, tudja, hogy a jóléti szavanna láthatárán magasodó monumentális jelenségre, a társadalmi, morális katasztrófa egészére, csupán részletmagyarázatokat adhatna. Filmjét sokan, főként az amerikai kritikusok, hiányosnak tartották, de éppen ez a drámai hiány kelti fel a mély erkölcsi nyugtalanságot. Ez nem hagy aludni.
A halálfélelem legyőzésére egész kis módszertani lexikonnal szolgált a hajlottabb korú, neves filmművészek nemzedéke, akár külön szekciót is szervezhetett volna a fesztiváldirekció a témából. Az első lépés a fenyegető rémalak semmibevétele, nevetségessé, majd csúffá tevése, végül megbecstelenítése a hátsó fertályon. Raoul Ruiz szürrealista bűnügyi komédiája, az Azon a napon, egy elrozsdált, militarizált, pénzközpontú rendőrállam (amelyet történetesen Svájcnak hívnak) felsőbb köreiben játszódik. Az átszellemülten hibbant, gazdag örökösnő és az intézetből kiszabadult elmebeteg gyilkos összjátékának köszönhetően, úgy hullanak a szereplők, mint bogarak szúnyogirtás idején a Lago Maggiore partján. Denys Arcand kellemesen fecsegő Barbár inváziókja, francia-Kanadából, a végső stádiumba érkezett rákbeteg, az ötvenes éveiben járó, epikureus egyetemi tanár derűs előszobázását mutatja a kijáratnál. Volt feleségei, szeretői, gyermekei, barátai megpróbálják könnyűvé és talán még élvezetessé is tenni a távozást. Ehhez nem csak a szeretet és a megőrzött humor, de némi illegálisan beszerzett heroin is hozzájárul. Nem hiszünk a szemünknek: az egészségügyi ellátás olyan mértékű csődöt mutat, a szerkezetet olyan mélyen áthatja a korrupció, hogy még egyszer ellenőriznünk kell, jól olvastuk-e a film nemzetiségét. Hiába, jó helyre kellett születnünk. A legvérmesebben a franciák korosodó renitense, koszorús tiszteletlenje, Bertrand Blier bánik el Halál önagyságával Kotlett című, saját színdarabjából készített őrületében, ahol a főszereplő két élveteg öregember a kifestett matrónát hátulról alaposan fenékbeilleti.
A halállal kapcsolatos hátsó gondolatok nem hagyták érintetlenül a februárban elhunyt nagy portugált, a bizarr filmfilozófust, faarcú komédiást, Joao César Monteirót sem, akit post mortem művében (itt Joao Vuvu özvegy, magánzó) a szobájában nem tudni honnan megjelenő, óriás falloszt viselő vudu papnő küld másvilági állapotba, a sebész kése alá, az operációs asztalra. A Jövés-menés élet és halál között, szeráfi közlekedés az időben, és mindennapi jövés-menés a lisszaboni 100-as autóbusszal, választékos ízléssel berendezett lakása és a nyilvános park között, hogy a középpontban terebélyesedő fa alatt, a padon üldögéljen, nyugdíjas Prométheuszként májjal etetve a galambokat.
Hirdetésére jelentkező ifjú takarítónő-jelölteknek nem kell ingvasalásra, padlófelmosásra pazarolni szépségüket (ezt a háziúr elvégzi helyettük), az ő dolguk: gyönyörködtetni és figyelmesen hallgatni. Minél inkább elvékonyodik, valószínűtlenül elsoványodik a vénülő, cingár férfitest, annál terjedelmesebbre duzzad az erotikus, perverz képzelet, a finom és rafinált szertartások kedvtelése, amelyeknek több közük van az égi intellektushoz, mint a földi szexualitáshoz. Egy női testhajlat vagy akár egy pohár jeges limonádé, egy tálka „szegényleves” figyelmes örömre késztet, a duruzsoló, végenincs gondolat-folyamok édes kábulatba ringatnak, az élet szemlélődő élvezete időigényes foglalatosság, idegen a mai világtól. A demokrácia színházát játszó fogyasztói társadalom megvetése, az embergyűlölet egyfajta előkelőséget kölcsönöz, egy alul-felül hosszú szakállú, faunszerű lány, vagy egy szép rendőrnő asztalunknál, a kiválasztottság, a kívülállás felsőbbrendűségét jelentheti, mint ahogy a könyvek sem azért vannak, hogy elolvassuk őket, hanem hogy jó társaságban legyünk. Ebbe a kéjenc fantáziával és klasszikus költőkkel benépesített, elvarázsolt házba toppan be váratlanul a börtönből szabadult fiú, aki fegyveres bankrablásért és kettős gyilkosságért ült. Mit tehet egy finom, perverz, filozofikus szellem a brutális valósággal találkozván? A hátsó gondolatait felkínálja halálnak.
Joao César Monteiro, azaz Joao Vuvu csaknem háromórás, halálon túli filmje a filmművészet elmélázni, szemlélődni hajlamos, a blaszfémiától sem megrettenő hódolóinak szól, őrájuk mered (kacsint?) az utolsó kockán az óriási kék szemgolyó, még innen, de már odaátról.
Az egyszerűség erejében bízó iráni filmművészet divatja is halványulni látszik, a jelenség utóélete a köztudatban éppoly formális és kiüresedett, mint a tegnapi divatoké általában. A fekete csadorját táncosnő módjára libegtető, agyonkozmetikázott, agyonfényképezett, 23 éves rendezősztár, Samira Makhmalbaf (a kiváló rendező és producer, Mohsen Makhmalbaf lánya) didaktikus, dekoratív filmje, a García Lorca versét idéző Délután ötkor a zsűri egyik legelőkelőbb díját csücsörészi be, ugyanakkor Jafar Panahi mesterien szerkesztett, megrendítő drámája, a Vér és arany, mellékműsorba szorul, csaknem észrevétlenül pásztázik el fölötte a figyelem reflektora. Az elzüllött, sötét és fenyegető Teheránt megjelenítő film forgatókönyvét Abbas Kiarostami írta, de ez nem a vallási és politikai erőszak, a lírai magánéleti történetek ismerős nagyvárosa, hanem a gazdasági kiszolgáltatottság, a személyiség megaláztatásának, megsemmisülésének infernális színtere. Egy gyilkosság és öngyilkosság a biztonsági rendszer csapdájába zárva, az elegáns ékszerüzletben: a megismételt, szűkszavú jelenet keretezi a filmet. Főhőse Husszein, a szelíd tekintetű, melák pizza-kihordó, az iráni-iraki háború leszerelt katonája, cortison-kezeléstől dagadt testű túlélője. A pizza-szállítás a világ megismerésének, olcsó, demokratikus lehetősége, olyan, mint a tengerészet. A pizza-dramaturgia nem véletlenül a szcenáriumírók öröme, az éhség elsősegély nyújtója mindenhová eljut, minden ajtón becsönget. A kemencében sült, paradicsomos, sajtos lepény a modern fogyasztói közösség szentelt ostyája, utána gyónás következik. A világ szerkezete feltárul. A társadalmi igazságtalanság térképe világosan kirajzolódik, a határok átjárhatatlanok. Az abszurd, hiábavaló gazdagság, az ízléstelenség oszlopos, tükrös, barokk fürdőmedencés templomaiból éppoly reménytelenség árad, mint az elosztás alsóbb régiójából. A becsapottság mindenütt érezhető. Lehet, hogy az iráni filmművészet kiment a divatból, de Panahi filmjét látva úgy hisszük, a divat ment ki az iráni filmművészetből.
Samira Makhmalbaf hátat fordít Iránnak, fényes nyomású, kiszínezett afgán levelezőlapja, a homok övezte festői romok, az egzotikus nyomor, a színpadi jelmezeket idéző, pasztell árnyalatú burkák, napernyők szépen komponált képeivel, a női sorskérdések öntudatos, de bugyuta ábrázolásával, a politikai aktualitás ízetlen tréfáival – teljes félreértés. Csadoros nő pártfogásra szorul! A lány, aki Afganisztán első női elnöke szeretne lenni. A lány, aki Irán első női Oscar-díjasa szeretne lenni.
A talibánok bukása utáni Afganisztán első filmje, Sedigh Barmak Osama című elsőfilmje (a „Rendezők kéthete” programban), a női kiszolgáltatottság, a nemi identitás valódi drámájával szembesít. A szigorú törvények szerint a nők csak a család férfitagjának kíséretében mehettek ki az utcára, de ahol az apát és a fiút is megölték, nem kínálkozik más lehetőség a túlélésre, mint hogy a 12 éves kislány haját levágják, s fiúruhába öltöztetve küldjék kenyeret keresni. A fiúgyermekeket azonban a talibánok összeszedik, vallási iskolába viszik, amolyan janicsárképzőbe. Az örökös rettegésben élő leányka persze lelepleződik, s csak úgy menekül meg a halálra kövezéstől, hogy egy vén mullah negyedik feleségként házába viszi. A külföldi segítséggel, japán, ír, iráni közreműködéssel, a kortárs afgán kultúra romjain készített film a szerkesztési rutin háttere nélkül néhol lassú és magyarázkodó, de robusztus, hiteles világot teremt, átélhető közelségbe hozza a vallási köntösbe öltözött, szadista ösztönöktől vezérelt, mindennapos terrort, amelyről felvilágosult országokban élő megfigyelőnek elképzelése sem lehet. Tekintsünk most el a televíziós híradók, újságok szenzációs beszámolóitól. Talán Sade márki szolgálhatott volna szakszerű magyarázattal a fanatizmus erkölcs-kommandósainak indítékairól, a megalázás és uralkodás örömszerző funkciójáról.
A szociális közállapotokat, az egyén életét minden molekulájában átható, nyomasztó társadalmi légkört felidéző, lírai indíttatású művek idén is ott voltak a fesztiválon, ám elbeszélő technikájuk, leíró jellegük, ráérős időkezelésük, lélegzetvételük nyugodt, természetes ritmusa okán a hatvanas-hetvenes évek filmművészetének szép és értékes fosszíliáiként jelentek meg a korszerűség virító kínálatában. A török Nuri Bilge Ceylan Uzak (Távol) című, megejtően őszinte kamarafilmje is – amelynek a zsűri, Patrice Chéreau elnökletével, nem csak a Nagydíjat, de a legjobb férfiszínész kitüntetést is odaítélte (a főszereplő párosnak) – ilyen ezüstkorból itt maradt, remek tárgy. A negyvenes évei elején járó isztambuli fotográfus, korábban nagy művészi terveket szövő, Tarkovszkij- rajongó, pornókazetta-fogyasztó, egyedül éldegél alsó-középosztályú értelmiségi lakásában, mígnem a vidéki munkanélküliség helyett a nagyvárosi ábrándot választó, távoli rokona, egyre hosszabbra nyúló, átmeneti időre beköltözik otthonába. A kivert kutya tekintetű, teddide-teddoda fiatalember inkább a lányok vádliját nézegeti, mintsem a munkát hajszolja, s a kényszerű tandem egyre kevésbé működik. Ceylan öniróniával, finom humorral ábrázolja a felvilágosult, gondoskodó intellektuel-szerep átváltozását, a szánalom és önzés színejátszását, a kiszolgáltatottság és az elhatalmasodó türelmetlenség néma párviadalát. Megszégyenülés mindkét fél részéről, minden elpuskázódik. Háttér a szívszorító, késő őszi, majd behavazott Isztanbul, az ürességet, céltalanságot lehelő nagyváros. Az elsősorban opera- és színházi rendezéseiről híres Chéreau filmjeiben maga is ezt a főútvonalról letérő, magányos ösvényt választja, s a nagynevű befutójelöltek orra előtt, a kihívóan megkettőzött kitüntetéssel, a török rendezőt bajtársiasan betessékeli a fesztiválok, a boldog értők, a csendben lelkesedők szerzetesi közösségébe.
Chéreau szerepet vállalt Michael Haneke Farkasok ideje című antiutópiájában, homályos, polgári Apokalipszis-filmjében, állítólag a rendező ezért nem vehetett részt a hivatalos versenyben. A hanekei kedvelt alaphelyzetben, egy jól szituált, városi család gyanútlanul megérkezik nyaralójába, ahol szörnyűségek várnak rá. Itt az apát lövik le puskával a gyerekek szeme láttára. A menekülés az éjszakába beletorkollik a megnevezetlen katasztrófába, más megnevezetlen helyről érkező menekültek titokzatos csoportjába. Az anonim katasztrófát itt nem földönkívüliek, fantáziadús mutációk, nem testrablók, elszaporodott klónok okozzák, az összeomlás nem vegyi, katonai,vagy természeti jellegű, a globális rontás az emberi társadalom, az elbizakodott kortársi civilizáció menthetetlenségéből ered. A hosszan kitartott, fix beállításokkal leszedált világvégét, egy meztelenre vetkőzött kisfiú önkéntes, áldozati tűzhalála válthatná meg, amit a mindenható felsőbb erők szerencsére nem fogadnak el. A mai Szodoma és Gomorra pusztulásának előérzetét közvetítő Haneke realista jövendölését válaszul szánja a hollywoodi katasztrófafilmekre, amelyek a fantázia játékával, a látványosság illúzióképével eltávolítanak a valóságtól. Ez persze nem tagadható, de a rongyos csápjaikkal artisztikusan lebegő, halálos csípésű, termetes rózsaszínű medúzák, amelyek Kiyoshi Kurosawa Ragyogó jövőjében digitális mértéktelenséggel elszaporodnak a vizekben, legalább elrettentően szépek és érdekesek. S ha már mindenképpen az egyetemes Apokalipszis fimvégzetének kell áldozatául esnünk, különösségük okán mégis inkább őket választanánk, mint a kinyúlást az unalom, a szemrehányás, a fennkölt ítélkezés és az erkölcsi harag lovasainak patái alatt.
Kiyosi Kurosawát, a japán horrormozi termékeny és kiváló mesterét idén meghívták a versenybe. Tavalyelőtt a Rendezők Kéthete programjában mutatták be Kairo című, fantasztikus, filozofikus zsánerfilmjét, ahol a ragyogó jövőképben a messianisztikus tulajdonságokkal felruházott Internet terjesztett titokzatos, démoni járványt. A kiirthatatlan vírus nem a számítógép rendszerét robbantotta szét, nem fájl-hadseregeket semmisített meg, nem szoftver bazilikákat tarolt le: a képernyőről kilépő, megrajzolatlanságában rémületes, a túlvilágról beszkennelt ködfantom, a magány beteljesedését, az öngyilkosság ragályát sugározta. A Web Nosferatuja is vámpirizál, de nem a vért szívja ki, hanem az életerőt, s ezt a leküzdhetetlen metafizikai betegséget terjeszti tovább. A járvány áldozatai holdkóros, ifjú haláltáncosok a virtuális farsangban. Kurosawa sajátos humorral, fagyos költészettel ábrázolta a vörös ragasztószalaggal körbehatárolt átjárást élet és halál, virtuális és valóságos, megfogható és irracionális között. A filmvégi, kihalt, lángokban álló Tokió, azok számára, akik emlékeznek a második világháború utáni városra, akárha dokumentumképekből is, nem tetszett valószerűtlen víziónak. A Godzilla-filmek Kurosawa szerint a japánokat nem érték felkészületlenül. A Ragyogó jövő rózsaszín medúzáktól ellepett, világvégi megapolisza kevésbé meggyőző, kevésbé magnetikus látomás, inkább egy jól bevacsorázott halbiológus rémálmát idézi. Az akváriumhoz rögzült, a társdalomban helyét nem találó, két fiú senyvedése kevésnek látszik, hogy a mindenséget kibillentse rendjéből. Az eltömegesedő antiutópia-ötletek, katasztrófafilm-variációk láncolata mintha a civilizációt fenyegető filmsokszorozódásnak volna előképe. Ki tudja, talán a kórosan elszaporodó filmmedúzák is megfojthatják a világot. Kurosawa matematikája nem a kis számok felé húz: „Szívesebben készítek tíz közepes filmet, mint csak egy nagyon jót.”
Lehet, hogy ez munkastratégia általánosan népszerűvé vált, mert a korábbi évek felfrissülést hozó távol-keleti filmvihara mintha mostanára elülni látszana. Szerencsére a művészeti időjárás változékony, nincs megbízható meteorológiai előrejelzése. A fesztivál japán, kínai, tajvani, hongkongi filmjei többnyire a felejthető kategóriába tartoztak. Naomi Kawese filmje kivétel, sok mindenért kárpótolt. 1997-ben Suzaku című munkájával megnyerte a legjobb első filmnek járó Aranykamera-díjat. Most a Shara ismét valaki eltűnését, egy ikerkisfiú váratlan és megmagyarázatlan nyoma veszését vázolja a történet hátterében, a cselekmény azonban nélkülözi a regényesség, a bűnügyi feszültség írmagját is. A hiány tragikus életérzésként húzódik végig a derűs, nyárias emlékfolyamon. A kézikamera felszabadult tánca, a képek elragadó, friss és természetes koreográfiája jeleníti meg Kawese szülőföldjét, Japán VIII. századi fővárosa, Nara zöldlombos, napsütötte, szűk utcácskáit, az öt év elmúltával új gyermeket váró család meghitt közösségét, a gátlásos, néma szerelem-kezdeményt a festőnek készülő ikerfiú és a szomszéd lány között, a konyhakert kirobbanó, bukolikus varázsát, a szülést, ahol a körbeülő rokonok, szomszédok, az éneklő lélegzetvétel kórusával, kollektív, ősi ritmusával segítik a vajúdó asszonyt. De a legcsodásabb a minden évben megtartott, sok évszázados, rituális utcai rendezvény, a Basara-ünnep, amelyen a harsogó színekben öltözött amatőr táncosok, egykor a Kabuki- és No-színházat is megtermékenyítő, hagyományos mozgásrend szerint, zenére improvizálnak. Az égből váratlanul leszakadó, elementáris erejű zuhé, a fiatalság, az öröm valóságos bacchanáliájává változtatja az eseményt. Kawese valami olyasmit tud, amiről a filmművészet spekulációi egyre hajlamosabbak megfeledkezni: visszahozza a képek érzékiségét, szinte animális szépségét.
*
Konnektorból kihúzott filmről, áramtalanított művészetről beszéltünk, a számítógép, a multimédia világuralma ellen lázadó szabadcsapatok esztétikai rajtaütéséről. Az áramszomjas, virtuáléhes, digitálfüggő filmesek ugyancsak a jövőre függesztik tekintetüket. Talán a legszélsőségesebb Peter Greenaway esete, aki legszívesebben bedrótozná, behálózná a Földet, s a vezetéket bedugná az univerzum Nagy Konnektorába. Ha nem láttuk volna korábbi, zseniális filmjeit, fantasztikus kiállításait, a Tulse Luper bőröndjei trilógiáról, s a vele kapcsolatos tervekről azt gondolhatnánk, hogy valami megalomán fantaszta elszabadult képzeletével szembesülünk. Már bocsánat. Ámbár, ha a Mátrix karrierjét tekintjük… A Tulse Luper-prodzsekt öt különféle médiumot kíván felhasználni: a film, a televízió, a DVD, az Internet és a nyomtatott könyv közvetítését. A nagyétvágyú, enciklopédikus vállalkozás három egész estés filmet, a hozzájuk tartozó DVD-t, hat epizódból álló, egyenként 40 perces televíziós sorozatot, Tulse Luper 92 bőröndje tartalmának egy-egy DVD-t, könyveket és három évig működő Web-helyet foglalna magába. Természetesen ideértendő a világforgalmazás és a globális reklámhadjárat megszervezése is. A kalandok a kortárs történelem 60 esztendejét fogják át, 1928-tól, az uránium „felfedezésének” évétől a coloradói bányákban, 1989-ig, a berlini fal leomlásáig, a hidegháború végéig. Tulse Luper író és nagy tervek megálmodója, irodalmi, színházi, filmes és festői téren egyaránt jeleskedik. A világ 16 különböző börtönének rabja. Jelképes bőröndjeinek száma 92, ez az uránium atomszáma.
A világ jelenségeinek megszámolása, leltározása, bőröndbe csomagolása mindig is Greenaway nagy ambíciója volt. „Ezen nagyszabású formátummal és kolosszális tartalommal az új évszázad kezdetének csakis Joyce művéhez fogható oeuvre-jét reméljük megteremteni, körvonalazva azokat az új nyelveket rejtő lehetőségeket, amelyek – tudván tudjuk – hamarosan radikálisan megváltoztatják majd gondolkodásmódunkat, újraírva a világ elbeszélésének, ábrázolásának és érzékelésének törvényeit, a realitást és a virtuálist, s egyszersmind kijelölik a jövő moziját.”
E lángoló, öntudatos szavakat a trilógia versenyben bemutatott első része még nem igazolta. A műgonddal megrendezett epizódok töredékes füzére egyelőre kevéssé sejteti a grandiózus elképzelést.
Az új filmművészet jövőjéről egymással ellentétes impulzusok futnak az egyetemes elektromos hálózatban. A fesztivál zárófilmjeként a nagy túlélő, a XXI. század kezdetén is jövőbiztos, digitálisan felújított Modern időket, Chaplin remekművét vetítették. Most a Még modernebb idők következnek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/08 12-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2304 |
