Gelencsér Gábor
Az idei Berlinálé átlagos teljesítményt nyújtott, ez azonban nem a középszer diadalát jelentette.
Egy nemzetközi filmfesztivál akkor teljesíti jól a feladatát, ha még az ünnep hevében sem akarja mindenáron szebbnek és jobbnak láttatni a filmművészet szellemi állapotát, mint amilyen az valójában. Berlin, ez a nagy fesztiválok közül talán a legkevésbé proccos, ám annál munkásabb szemle, a kerek évfordulók, a helyszín- és igazgatóváltás felpörgetett évei után most kifejezetten „kisrealista” hangot ütött meg. Kevés kimagasló alkotás – jószerével egy se –, ugyanakkor számos megbízhatóan jó mű, és néhány várakozást keltő ígéret. A fesztivál távlati képe regionális szempontból is kiegyensúlyozottnak tűnik. Hollywood nem tolakodó módon lép fel, inkább európai arcát mutatja, olyan „szerzői” filmekkel, mint Spike Lee Az utolsó éjszakája vagy Spike Jonze Adaptációja, illetve olyan, a társadalmi elkötelezettség hagyományát folytató művekkel, mint Alan Parker David Gale élete című – a rendező műfaji meghatározásával – politikai thrillerje. A francia kínálat a legváltozatosabb, ráadásul a saját hagyományaiból táplálkozik – igaz, így aztán kevés meglepetést tartogat. Berlinben mindig különös figyelem övezi a távol-keleti filmművészetet. Idén is képben voltunk – és ez a kép most újabb színekkel gazdagodott. A szervezők ugyanakkor nem esnek abba a hibába, hogy miközben a messzi horizontot kémlelik, nem veszik észre az orruk előtt történő eseményeket. A legfontosabb filmek Európa határain játszódnak, szó szerinti és átvitt értelemben egyaránt: a határon innen és a határon túl élők társadalmi és gazdasági elszakítottságáról, a kiszolgáltatottság határhelyzeteiről szólnak – az európai határok felszámolásának idején. Fontos jelenség, hogy a stílust, a formai eredetiséget előtérbe állító tendenciák mellett megjelennek azok az eszköztelen, nem ritkán kifejezetten szegényes filmek, amelyek egyszerűen a történetükkel, az elmesélt sorsokkal hatnak. A Berlinálé azonban, elsősorban a Fórum szekció révén, a formai kísérletezésre is érzékeny, gyakran periférikus nemzeti filmgyártásokat emel a figyelem középpontjába. A múlt felől nézve üröm, hogy mára mi is erre a perifériára sodródtunk – a jelenből tekintve viszont öröm, hogy a perifériáról idén egy magyar film is berobbant: Fliegauf Benedek Rengetegje a Fórumon elnyerte a legjobb elsőfilmnek járó Wolfgang Staudte-díjat. Oderán innen, Oderán túl Már Németország is nevetve búcsúzik múltjától – ezt jelzi Wofgang Becker filmjének címe: Good Bye, Lenin! –, de keserű nevetés ez, vagy legalábbis, melankolikus. A rendező a helyzetkomikumból fakadó harsány humor ellenére rendkívül visszafogott. Nem óvatos, inkább pontos próbál lenni. Senki sem akarja visszaforgatni az idő kerekét, nem keresi egy újabb fal nyomvonalát, sőt talán a Trabantot sem sírja vissza, mégis, a DDR-rel nemcsak egy hazug politikai rendszer és egy nemzet abszurd megosztottsága ért véget. Odavan még valami más is, talán a megszokás, az ócska konzervekben és kátrány ízű üdítőkben a saját sorsunk. Vagy ezt az önmagunk előtt is nehezen bevallható rossz közérzetet az elnyert szabadság minősége, fogyatékossága okozza, a „fogyasztói társadalomból fakadó elidegenedés”? A film szerencsére erőteljesebb idézőjelet használ, mint amilyet az írásban érzékeltetni lehet. Méghozzá különös módon nem úgy, hogy ironikusan eltávolítja a történetet, hanem ellenkezőleg, személyessé, szó szerint élet-halál kérdésévé emeli. Mit tehet ugyanis az a fiatalember, akinek naiv-vonalas mamája a falomlás előtti pillanatban kómába esik, majd néhány hónap múlva magához tér, ám az orvos szerint a legkisebb izgalom is végzetes lehet a számára. Nincs más hátra, mint a „rendszervisszaváltás”: a feladatba egyre jobban belebonyolódó fiú hihetetlen leleménnyel igyekszik fenntartani az 1989 utáni változatlanság látszatát a lábadozó mama előtt. Befőttesüvegeket kukázik, hogy a keleti élelmiszeripar remekei – amelyek persze egyik napról a másikra eltűntek a boltokból – legalább külsőségeikben ne hiányozzanak az étrendből. A helyzet azonban „fokozódik”, a mama tévét szeretne nézni. Egy technikus barát segítségével álhíradót forgatnak, amelyből egyúttal szellemes médiakritika is születik, hiszen a hamis kommentárokat a valódi híradó képeihez igazítják. E téren odáig mennek, hogy miután a mama váratlanul kiszökött a lakásból, s az utcán szembesült a nyugati autókkal és reklámokkal, az aznap esti híradóban a falbontás örömünnepének képei alatt a tudósító a következőről számol be: nagy nap ez a mai szocialista államunk életében, mivel megnyithattuk határainkat a nyugati menekültek előtt… A Good Bye, Lenin! tragikomikus kelet-európai abszurd, egy másik német versenyfilm, Hans-Christian Schmid Távoli fények című alkotása drámai és nagyon is valóságos. A közeg a tavalyi zsűridíjas, a Titanicon is bemutatott Nyárspolgárokból ismerős: az Odera-parti Frankfurt, az egységes Németország keleti végvidéke, ahol az idő igen lassan és nehezen kozmetikázza eurokonformra a város – és az emberek életét. Hogy az utolsó harminc-negyven év nem múlt el nyomtalanul, az ezen a tájékon könnyen belátható; a Good Bye, Lenin! kómából ébredt anyukája köré itt nem kéne Potemkin-falut építeni. Ráadásul Frankfurt an der Oder határváros, végvár az új vasfüggöny vonalában, odaátról pedig az ígéret földjének kapuja. A többszálon futó történet dramaturgiai mozgatója az ukrán emigránsok illegális határátlépési kísérletsorozata; a két oldalon élők általuk kerülnek kapcsolatba egymással. A rendező a mostanában különösen divatos párhuzamos cselekményvezetést nem pusztán az elbeszélésmód megújítása érdekében használja, hanem ez lesz számára az az eszköz, amellyel a konfliktus társadalmi-politikai motivációját személyes dimenzióba tudja emelni. A film szereplői az egyéni boldogulások közben kikerülhetetlenül belebonyolódnak, belegabalyodnak a történelmi változások által produkált helyzetekbe, és morális döntések elé kerülnek. A Távoli fények különös erővel jeleníti meg azt az állandóan újratermelődő, egyszerű igazságot, miszerint a nagyhatalmi politika erkölcsi és anyagi következményeit a kisemberek viselik. Az Odera két partján fekvő német és lengyel város nemcsak határátkelőhely, hanem a morális határhelyzetek jelképe is. A film hatása a migráció drámájának bemutatásán túl e morális határhelyzet konzekvenciáinak radikális levonásából következik: a szereplők ugyanis a kihívások során így vagy úgy, de valamennyien elbuknak. Nem rosszak, nem gyengék, nem gonoszok – a körülmények nem engedik meg számukra, hogy becsületesek legyenek, s ez túltesz a szegénységből vagy a politikai elnyomásból fakadó megaláztatásukon. A legújabbkori migráció nyers tragikumát mutatja be már-már dokumentarista erővel Damjan Kozole szlovén rendező filmje. Az embercsempészet napi rutinja, az ex-Jugoszláviától Afrikán át a Közel-keletig terjedő régiókból érkező menekültek tehetetlen kiszolgáltatottsága, az akciók sikerének bizonytalansága, s főleg a mindennapos halálesetek önmagukban annyira erőteljesek, hogy a köréjük szerkesztett melodramatikus ízű történet az esendő embercsempészekről ezúttal nem képes újabb, személyes dimenziót vonni az események köré. De nincs is erre szükség. A filmben – talán a rendező szándékával ellentétben – a hősök életét keretező epizódok, a menekültek szállításának ismétlődő szekvenciái válnak főszereplővé, amelyek éppen a maguk töredékességével írják le a legpontosabban a gyökerüktől elszakított sorsokat. A cím – Pótalkatrészek – a boldogulás felé igyekvők lehetséges jövőjére utal: szervkereskedők kezére jutva valóban „töredékekként” élnek tovább egy-egy szerencsésebb sorsú embertársukban. A legemlékezetesebb képsorok ezekhez a csempészek munkáját kísérő epizódokhoz kötődnek, ahogy a horvát-szlovén határon átvett menekülteket átjuttatják a szlovén-olasz határra: a halott gyermekével utazó iráni nő; a fiatal lány, aki szobára megy, hogy beteg kedvesének gyógyszert szerezzen; az autó csomagterében egymás mellett megfulladó színes bőrű család… Arctalan, sorsnélküli szerencsétlenek, akik, miközben e sorokat írom, ezrével lépik át tőlem néhány száz kilométerre a zöldhatárt egy szebb jövő reményében. Arcot, sorsot, karaktert ugyanezek az emberek Michael Winterbottom Arany Medve-díjas filmjében kapnak. Az Ezen a világon más szélességi és hosszúsági fokok koordináta-rendszerében mondja el immár sokadszor, amit nem lehet elégszer elmondani: a határok eltüntetése csak az egyik eleme a migrációs tragédiák felszámolásának; meg kéne szüntetni a szegénységet is, amely elvándorlásra készteti az embereket. A helyben maradóknak sem könnyű, különösen a politikai rendszer vagy a határok összeomlása után. A Balkánra visszatérve Ljubi±a Samardµić Pusztaföld című filmje érdemel említést. A groteszk életkép egy belgrádi lakótelepen játszódik 1995-ben, a daytoni békeszerződés aláírását követően. Ismét a nagypolitika a mindennapok tükrében: a szerb és a horvát elnök, miután határt vontak országuk közé, békét köthetnek egymással – de mit tegyen egy szerb férj és egy horvát feleség, amikor így az egyikük szükségszerűen emigránssá válik a másik hazájában? S mi lesz a sorsa a szerbhorvát gyereküknek? Ő vajon hol lesz majd emigráns – mert más nem nagyon lehet. Samardµić válasza igen keserű. A panelház életét uraló mindennapi őrületben a kilencéves hazátlannal egy golyó végez, „véletlenül”. A hagyomány súlya A Balkánon, a Szovjetunió volt tagköztársaságaiban vagy az afgán határ közelében még ott kísértenek a közelmúlt árnyai; a dokumentarista vagy minimalista módszer így nemcsak elegendő, hanem éppen a legmegfelelőbb eszköz e világ leírására. A konszolidáltabb tájakon, ahol kifinomultabbak a hatalmi praktikák, s kétségtelenül nem élet-halál kérdéséről kell nap mint nap dönteniük az embereknek, látszólag nehezebb dolga van a társadalmi konfliktusokat vizsgáló alkotóknak. A művészet persze nem magasugrás, nem a léc magassága dönti el az alkotás sikerét, a téma súlya mégis formai kérdéssé válhat – a léc helye kijelöli a mozdulat ívét. De mi van akkor, ha jószerével nincs mit átugrani, ha a rossz közérzet forrása a sekélyesség, a formátum hiánya, ha a létező feszültségeknek nincs hol, nincs miben kirobbanniuk – ha dramaturgiai űrben élünk? Az irónia mellett ezen a helyzeten segíthetnek a hagyományok, a filmek által belakott drámai terek, az ismerős típusok és fordulatok. Nem az eredeti értelemben vett műfaji filmekről van szó, hanem a „szerzői” hagyományok rögzüléséről, s ennek nyomán egy meglehetősen különös, fából vaskarika jelenségről: a szerzői film műfajának, afféle euro-hollywoodizmusnak a megszületéséről (amely nem tévesztendő össze a Taxi-féle tisztán műfaji filmekkel). Korántsem véletlen, hogy az auteur-elmélet megvalósításában élen járó francia film jelentős szerepet vállal saját hagyományának felélésében is. Itt van mindjárt Claude Chabrol, akinek nem kell messzire mennie ahhoz, hogy felidézze az új hullám szellemét, elég néhány ifjúkori művét megnéznie. S noha már a hatvanas évektől ő került a legközelebb a valódi műfaji filmekhez, s később sem tagadta meg ezt a formát, mára megmaradt a polgári világ egyre cinikusabb, egyre rezignáltabb – és egyre unalmasabb krónikásának. A romlás virágai ügyes, szellemes mestermunka – Chabrol mintha a fiatalabbaktól, így François Ozontól sem átallna tanulni –, de nem kavar fel, nem hagy mély nyomot a nézőben. A helyzetet az menti, hogy ezt maga a rendező sem gondolja a művéről. A nagypolgári család unatkozó szépasszonyának politikai igyekezetét hasonló iróniával szemléli, mint saját „művészi igyekezetét”. Ez a nagyvonalúság emlékezetes marad a filmből, meg néhány villanás, amikor például a jobboldali politikai rivális azt veti az ellenfele szemére, hogy ők bezzeg nem tagadják meg az asszony náci nagyapját… A franciáknak sem könnyű. De nemcsak az esetleges jobboldali felmenők miatt nehéz baloldalinak lenni. A forgatókönyvíróból rendezővé avanzsált Pascal Bonitzer egyenesen a dantei sötét erdőbe, Beatrice karjaiba vezeti a kommunista eszme és saját életének útvesztőjében egyszerre eltévedt férfit (mikor is láttuk utoljára ideológia és magánélet ilyen szoros összefonódását). Kisebb sérülések – mondja a film címe. A főhős legnagyobb gondja ugyanis az, hogy még tragikus hőssé sem válhat, erre sem ad lehetőséget a történelem vagy saját személyiségének formátuma. Marad a cinikus önirónia, a kiábrándulás, az állandó fáradtság és fásultság. Számunkra különösen ismerős képlet: hány „nemzedéki közérzetfilmben” láthattunk hasonló, lógó orrú, gyűrött arcú, mindennel és mindenkivel elégedetlen örök vesztest. S nem könnyű a kamasz- és felnőttkor határára érő, függetlenségre vágyó, ugyanakkor bizonytalan, támaszt kereső kamaszlányok élete sem. Ebbe már a francia film egy közelebbi hagyománya avatott be minket, mondjuk Agnès Varda Sem fedél, sem törvény című filmje. Újat mondani sem könnyű tehát Varda és a többi emlékezetes opus után, Cristophe Blanc mégis belevág. Az ő filmjén érződik leginkább, hogy a hagyomány mennyire terhes is tud lenni, hogy egy korábban eredeti téma- és látásmód miként fordul át műfaji klisékbe. Az Egy olyan lány, mint te lázadástörténetébe menetrendszerűen érkeznek a fordulatok – a szexuális kiszolgáltatottság, a kriminalizálódás veszélye –, ugyanakkor elsikkadnak azok a finom árnyalatok, amelyek révén termékeny bizonytalanság övezi e történetek alapkérdését: a szabályok elutasítása mögött ösztönös nonkonform magatartás áll vagy egyszerű deviancia. S végül nem könnyű – Franciaországban sem – az emigránsok élete, amelyről a legutóbbi évek önálló műfajjá záruló tematikája, a külvárosfilmek mesélnek. Karim Dridi, aki maga is Tunéziában született, nyíltan vállalja a műfaji vonásokat: a Harag szerelmi dráma és harcművészeti akciófilm keveréke, némi közhelyes emigráció-ideológiával nyakon öntve. A kínai, kambodzsai, thaiföldi, vietnámi bevándorlók közé keveredő spanyol emigránsok leszármazottjainak ellentéte ugyan felvillantja a „népek kohója” állapot árnyalásának a lehetőségét – ős- és újbevándorlók –, a történet valódi tétje inkább a nő meg a harc, keményen, férfiasan, a műfaji szabályok mentén. A műfajiság vállalása mégis hitelesebb gesztusnak tűnik, mint a szerzői attitűd nemes, ám élettelen hagyománnyá merevítése. Hiszen a szerzői film, ha a formális meghatározást lehántjuk róla, alapvetően az avantgárd szellemiséggel rokon: újító, provokatív, a stílust, a formát újra és újra felfedező, kitaláló művészet. Chabrol, Bonitzer, Blanc vagy Dridi filmjéből mindez hiányzik – megvan viszont Patrice Chéreau-nál. A két évvel ezelőtti nagydíjas Intimitás után a következetesen saját útját járó rendező még kíméletlenebb filmet forgatott. „Film a testekről, egy test leépüléséről, az arcok átalakulásáról” – mondja a rendező, s ennél aligha lehet pontosabban leírni a Fivére karakterét. Két testvér. Thomas haldoklik, Luc mellette van, emlékeznek és készülődnek, s közben figyelik egymást és önmagukat. A meghalás értelmezhetetlen folyamatát Chéreau meg sem próbálja értelmezni, a helyzet dramatizálását tekintve is csak a legszükségesebb motívumokra szorítkozik – s jellemző, hogy a film ezekben a pillanatokban botlik meg, például a szülők és a haldokló fiú viszonyának bemutatásakor –; a képek valóban az elmúlás fenomenológiáját nyújtják. A helyzet szinte kiált a pszichologizálás után, amire a gyermekkori emlékek felidézésével még rá is játszik a rendező, s így annál erőteljesebb a mélylélektani alászállás elutasításából fakadó feszültség. A halál metafizikájának helyére az élet metafizikája kerül: a testvérek kapcsolata egyikük halálának árnyékában válik tartalmassá, vagy mondjunk csak annyit, létezővé. Az elmúlás bemutatásához a filmnek nincs több „szava”, mint az egyre soványabb test látványa, a műtét előtti borotválás valós időben, a vérvétel, a sebhelyek – a fiziológiai folyamat nyomon követése. De vajon lehet-e több? Chéreau az Intimitás képi stílusát folytatja – elmosódó, piszkos színek, raszteres felület, bizonytalanul mozgó kamera –, amely a testi vonzalom értelmezésének elutasítása után a testi leépülés megértését elutasító gesztus kapcsán, ha lehet, még kifejezőbb forma. Harcosok filmklubja A műfajjá koptatott szerzőiség helyett a hongkongi, a kínai és a japán műfaji filmekben szerzőivé tett műfajokkal találkozunk. Szóbűvészkedésnek tűnhet a megfogalmazás, pedig lényeges különbséget próbálok vele kifejezni: amíg az „auteur műfajú” film nem a létező műfaji elemekkel, hanem sematizált stílusvonásokkal, konvencionális dramaturgiai megoldásokkal dolgozik, addig a műfajfilm szerzői változata a kötött formán keresztül képes érvényesíteni a személyes látásmódot. A tradicionális kultúrákban gyökeret verő filmműfajoknak mindenesetre úgy tűnik, jóval nagyobb a teherbírásuk. A Fórum szekció régi favoritja, a rendkívül termékeny Johnnie To, ezúttal kemény politikai mozit forgatott. Az elit rendőralakulatnak, a PTU-nak egyetlen éjszakai járőrözését végigkísérő film a távoli néző számára kissé nehezen követhető módon leplezi le a különféle biztonsági szervek, valamint a bűnözők közötti összeszövődést – az agresszió, a félelem és a bizalmatlanság jelenlétét viszont átható erővel fogalmazza meg. Hogyan sikerülhet a konkrét szituációt a kollektív élmények szintjére emelni? Természetesen egy létező, működő populáris mítosz segítségével, amely ez esetben nem más, mint a rendező által is szorgosan művelt hongkongi triád-film. A végső nagy összecsapást leszámítva azonban To ezúttal csak utal a műfaji klisékre, méghozzá gyakran ironikus, lefokozó módon. Szinte teljességgel kiiktatja a gyilkolás ornamens koreográfiáját, aminek következtében egy „egyszerű” pofozás többet mond el az erőszakról, mint a szétlőtt testek lassított látványa. Balladai hangvételű a PTU – s ez nem is áll annyira távol a műfaj eredeti karakterétől. Kevésbé lép ki a műfaji keretek közül egy másik hongkongi triád-mozi, Andrew Lau és Alan Mak Pokoli ügyek című filmje, miközben az igen csavaros történet egzisztencialista magaslatokra tör, méghozzá nem érdemtelenül. A rendkívül egyszerű alaphelyzetből mindenestre a maximumot hozzák ki az alkotók. A rendőrfelügyelő és a maffiavezér régi ellenfelek. Mindketten tudják, hogy a másik csapatban egy-egy spicli nehezíti, illetve segíti a dolgukat. A rendőrség beépített embere már nagyon szeretne kiszállni, s átállni a „jók” oldalára – ahogy a nyomozók közé beépült bandatag is próbálna megválni a feladattól, s egyszerű rendőrként folytatni a tevékenységét. Előbb a valódi rendőrnek sikerül megszabadulnia az illegalitástól, kollegája lesz tehát a beépített maffiózónak. S ő azt is tudja, hogy valaki a rendőrségtől szintén jelentett… A személyiségcsere, pontosabban az egzisztencia újjászületése végül csak a másik személyiség feláldozásával történhet. – A hibátlan formális logikával felépített képlet egyszerre absztrakt és szenvedélyes. S hogy az összecsapás két egykori iskolástárs között történik, akiknek a múltbeli drámai döntése – melyikük melyik oldalra került – lassított flashbackekben hívódik elő, az már a műfaji elvárások „számlájára” írandó. Flashbackekre fűződik Csang Zsimu rendkívül artisztikus wuxia-filmje is. A több mint kétezer éves történelmi eseményt felelevenítő Hős egy, a filmtörténetben is jelentős múlttal rendelkező műfajt idéz, illetve fejleszt tovább. A fizika törvényszerűségein túllépő harcosok összecsapását a digitális technika is segíti, ennél azonban lényegesebb a rendezői kommentárként a látvány közé szőtt filozófia. Amikor a kardozók például arra utalnak, hogy a harcot gondolatban kell megvívni, akkor a wuxia jellegzetes akrobatikája mintegy a nyugati kultúrkör számára „realisztikusan motiválódik”, hiszen átkerül a képzelet „mátrix”-terébe – ez pedig már ismerős (az más kérdés, hogy a Mátrixba éppen a wuxia-filmekből importálódott). És hasonlóan kerek üzenetet fogalmaz meg a kalligráfusok idős mestere, amikor a műhelyre sötét felhőként zúduló nyílzápor közepén így figyelmeztet: a házainkat el tudják pusztítani, de a kultúránkat soha. Csang Zsimu a műfaji vonások fokozásával ér el hatást – ugyanennek az ellenkezőjét látjuk egy másik nagyhagyományú műfaj, a japán szamurájfilm esetében, Jodzsi Jamada Szürke szamurájában. Az idős mester a műfaj antitézisét készítette el: a XIX. század végén vagyunk, a hagyományos szamurájkultúra hanyatlásának idején; a főhős elszegényedett harcos, özvegyen neveli két kiskorú lányát és ápolja beteg édesanyját. Demisztifikáló, már-már groteszk életkép, ahogy az ápolatlan férfi lyukas zokniban mutatkozik a társai előtt, vagy „bedolgozásból” próbálja kiegészíteni a szűkös családi költségvetést. Sanyarú helyzetéből két esemény mozdítja ki: egy újabb kapcsolat lehetősége – és egy megbízás. Az utóbbi motívum mentén illeszti a történetbe a rendező a kötelező műfaji penzumot, de ezt is inkább groteszk, mint felemelő módon. A mindvégig egységes stílusban tartott, finoman kidolgozott részletekből építkező film végül a lefokozott, ám ennek ellenére teljessé váló élet csendes nagysága előtt tiszteleg. A „műfajelvonási tünetek” ezúttal nem a szerzői jelenlétből, hanem a mű gondolatiságából fakadnak: milyen esélyünk van az igaz életre akkor, amikor már nem hogy hősnek, embernek lenni is nehéz. A Szürke szamuráj olyan, mintha Ozu forgatta volna. Akikért a lélekharang szól Az erős kulturális tradíció nemcsak a megőrzésre – lázadásra is hívhat. Japánból az elmúlt években egyszerre érkeznek a műfaji és stiláris hagyományokat folytató, klasszicizáló alkotások, a konvenciókat személyes látásmóddal megújító filmek (ilyenek Takesi Kitano munkái) és a mindenfajta szabályt felrúgó, provokatívan nyelvújító kísérletek. Ez a hármas attitűd nagyjából a japán rendezők generációs tagolódását is jelzi. A fiatal, harminc év körüli alkotók mindenesetre pontosan érzik: az erős hagyományokkal szemben csak radikális eszközökkel érdemes fellépni. Ez a törekvés különösen egy-egy nemzetközi fesztiválon lehet sikeres: az áttekinthetetlen filmáradatból manapság csak valamilyen soha nem látott formai ötlettel lehet ideig-óráig kiemelkedni. S hogy aztán ennek a formai leleménynek van-e valamilyen gondolati fedezete, azt gyakran csak a következő film dönti el. (Nem elvitatva a rendező érdemeit, a Berlinálé közegében Fliegauf Benedek Rengetegjének sikere is mindenekelőtt a soha nem látott formának, a „beszélő fejek” különös és intenzív minimalizmusának köszönhető.) Fél tucat filmjével – valamint az ezt tápláló tudatos image-ével – a japán Sabu már kultuszrendezőnek számít, s a Lélekharang igazolja is a várakozásokat: a bőkezűen szórt ötletekből egy is elég volna a hírnévhez. Az abszurd-dadaista elemekből építkező történet szinte a filmi kifejezésmód valamennyi konvencióját megsérti, kiforgatja. A kevés beszéd és a zajok-zörejek dramaturgiai hangsúlyozása a modern burleszket idézi, a képkereten kívülre komponált akciók a klasszikus thrillert, a visszafelé is elmondott elbeszélés pedig a mostanság divatos inverz narráción ironizál. Mindemellett a rendező arra is ügyel, hogy ezt az egész bizarr miskulanciát életszerűvé tegye. A kiindulópont egy gyár bezárása; a film a munkanélkülivé vált alkalmazott pikareszk kalandjait mondja el. Abszurd gegsorozatot látunk – pontosabban nem látunk, hiszen a lényeges események mindig képen kívül zajlanak, s csak a hatásukból, a vizuális és dramaturgiai „nyomokból” következtethetünk rájuk. Aztán az egymáshoz lazán kapcsolódó epizódok sora véget ér, s hősünk megindul visszafelé, a szó szoros értelmében „visszafejtve” a történetet. Nem pusztán a film pereg hátrafelé, ennél jóval összetettebb folyamatot látunk, minthogyha térben és időben visszatükröződnének a korábbi események, s ennek következtében ismét a helyükre kerülnének a dolgok. S ez még nem minden. Az elbocsátott munkás otthon a feleségének elmeséli a kalandjait. Hihetetlen történet – nos, valóban az. Eredeti és ügyes film a Lélekharang; elegánsan lép át nem egy korábban áthághatatlannak tűnő formai határon. De miközben néztem, minduntalan felrémlett előttem az országhatárokat átlépni igyekvők elgyötört vagy halott arca. Azok a filmek kétségtelenül meg sem közelítik Sabu formai invencióját. Vajon elkövetkezik-e még a filmművészetnek az a pillanata, amikor mindkét értelemben határátlépést látunk?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/05 20-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2272 |
