Varró Attila
Brian De Palma egyszerre flörtöl Antonionival és Hitchcockkal az ezredfordulós neo noir territóriumában.
Hogy a 2001-es esztendő a francia filmgyártás sorsfordító éve volt, azt nemcsak az Amélie és a Farkasok szövetsége kirobbanó nemzetközi sikere bizonyítja, de az az árulkodó apróság is, hogy a modern amerikai film két jelentős szerzőegyénisége is frank támogatással talált rá újra rég elveszett hangjára. Míg David Lynch esetében egy megtorpedózott tévésorozat pilot-epizódjából kerekedett csinos fesztiválsiker a Canal Plus megrendelésére, addig Brian De Palma tucatnyi francia befektető jóvoltából rúghatta sarokba az utóbbi években egyre kínosabbá váló hollywoodi iparosmunkákat, hogy visszatérjen végre (a Káin ébredése után másodjára) saját műfajához, nyelvéhez és megszállottságához. Femme fatale című csavaros thrillerje első pillantásra nem sokban különbözik az Utolsó dobás vagy a Mission: Impossible típusú bravúros kamerakezeléssel, nyomatékos karakteralakításokkal és hatásvadász dramaturgiai fordulatokkal feldúsított rutindaraboktól – nagy a kísértés, hogy lesajnáló vállveregetéssel („a magas szakmai tudás már-már feledtetni képes az invenció hiányát...”), vagy rövidlátó lelkesedéssel („újabb közönségcsábító telitalálat a Suspense Nagymesterének leghívebb tanítványától...”) besoroljuk a míves kommerszfilm sajnos egyre ritkuló élgárdájába. De Palma azonban ezúttal újra vérbeli szerzői filmet csomagolt a montázsbravúr-akciók és beszédes noir-motívumok csillogó celofánjába: az imádott Hitchcock mellett a biztos távolból tisztelt Antonionival flörtöl, no persze úgy, hogy közben pontosan tudja, meddig engedik saját korlátai.
Miképp a Halál a hídon hangmérnöke annak idején a Nagyítás fényképészének problémájával találta magát szemben, úgy a Famme fatale a Foglalkozása: riporter alapötletét emeli át az ezredfordulós neo noir territóriumába. Akárcsak Jack Nicholson megfáradt tudósítója, a Rebecca Romijn-Stamos által játszott acélkemény bűnözőnő is egy hozzá hasonló vadidegen halott útlevelével próbál új életet kezdeni – De Palma hősnőjét azonban a friss személyazonosság veszélyes velejárói helyett saját múltjának bosszúálló alakjai (pár kijátszott bűntárs) üldözik és csupán jelképes halál várja a felvett életpálya végén. A Femme fatale-t nemcsak alteregó-motívuma és aprólékosan kidolgozott hosszú beállításai rokonítják Antonionival: a thriller-rendező ezúttal éppúgy a képmás csalóka természetét igyekszik feltárni, mint fényképész-hőse, aki egy gigantikus fotókollázs véletlenül elkapott mellékalakjaként pillantja meg először a kiismerhetetlen rablódívát.
Míg az önfelszabadítási kísérlet témáját Antonionitól, a hozzá választott szerkezetet De Palma másik példaképétől veszi át: a film felépítésében – akárcsak hajdan a Megszállottságnál – a Szédülés köszön vissza. A csavaros cselekmény háromnegyedére helyezett csattanó után a történet megkettőződik és a néző a már látott eseményeket tükröző variációt követheti nyomon az összetett végkifejletig. Miként Hitchcock filmjében, ezúttal sem születik lekerekített és egyértelmű válasz arra, hogy melyik rész jelenti a másik álommását. A valóság és fiktív képe úgy olvad egymásba, mint a Tao-szimbólum két íve: ki tudja, vajon sötét éjjeli pillangó hallucinál Szajnába fulladásának pillanatában üdvösebb, szinte meseszerű jövőt magának, vagy egy védtelen pillangókisasszony játssza el magában az áhított femme fatale szerepet néhány öntudatlan másodperc alatt egy fürdőkádnyi vízben. A Femme fatale rejtett érdemei épp a hasonlóan megszerkesztett Lynch-opusszal összehasonlítva rajzolódnak ki igazán: miközben De Palma ügyesen kikerüli a mesterkélt alkotói kézjegyeket, és egy utolsó pillanatig lebilincselő zsánermunkát prezentál, könnyed eleganciával eleveníti fel a jellegzetes víziókat egy minden ízében sajátos, szellemesen dupla-fenekű szerzői mű keretében.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/05 37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2269 |
