Takács Ferenc
Megbirkózhat-e a képzelet ereje a botrány tényeivel? Szilágyi Andor vészkorszak-filmje.
Ennek a történetnek az Apa a hőse, mégpedig talányos értelmű és jelképi erejű hőse. Olyasvalaki, akinek a tulajdonságait és képességeit a néző, ha a maga szokásos köznapi-gyakorlatias valóság- és valószínűség-érzékével mér, hamarosan kivételesnek, ha nem egyenesen emberfelettinek ítéli.
Halász Géza családostul egy budai villa vendége, Rózsa úrnak, a védettséget élvező világhírű operaénekesnek a házában talál menedéket az 1944-45-ös nyilas terror és zsidóüldözések idején. Bár eléggé különös vendég: szabadon fogadhat be újabb és újabb üldözötteket a villába, s intézkedhet minden bajos ügyben, mintegy Rózsa úr teljhatalmú megbízottjaként. Vagy inkább látható képviselőjeként, idelenti helytartójaként, mivel Rózsa úr nem mutatkozik, Rózsa úr odafent, az emeleti lakrészben elzárkózva éli a maga titokzatos életét, s a lenti világgal csupán Apa közvetítésével érintkezik, egyedül ő láthatja őt színről színre.
Valóságos isten ebben a világban Halász Géza, mindentudó, mindenható, és sérthetetlen, s nem csupán kiskamasz fia szemében, aki apja titkát igyekszik kilesni. Összebékít és elbújtat, visszatart és útnak indít. Az őt zsidó voltáért inzultáló keresztény úriasszonyt felpofozza a villamoson. A házat elrekvirálni jövő német tisztet az asztal alá issza, majd kitalicskázza a rendezőpályaudvarra és világgá küldi egy tehervagonban. Egy razziában elfogják, de hiába viszik ki a rakpartra és lövik a Dunába, ő megússza, feltámad, s mire halálra vált fia, aki tanúja volt apja elhurcolásának és agyonlövésének, hazakeveredik a villába, már otthon is van, épen és sértetlenül. A feljelentésre érkező nyilasokat elparancsolja a háztól, a kertfalra festett Dávid-csillagot levakartatja velük. Később, már az ostrom után a zabráló szovjet katonákat hivatalos papírt lengetve zavarja el.
Csodás hatalmának legfőbb eszköze az illúzió, az igazság és valóság látszatának felkeltése. Halász Géza hazugságban utazik, csal, füllent, megtéveszt, ámít. Azonkívül alakoskodik, mégpedig kitűnően és meggyőzően: remekül játssza a keresztény szerepét. Tökéletesen hamisít okiratot: a nyilas nemzetvezetőtől van levele arról, hogy ő hősi háborús múltú keresztény katonatiszt, szovjet marsall aláírásával tanúsítja, hogy különleges elbánásra jogosult parancsnoki tolmács a Vörös Hadseregnél. Közben az örömelv embere, a testiség hajtja feleségéhez, szeretőjét is odahozza bujkálni a villába, s mindebben láthatólag nem zavarja semmiféle erkölcsi gátlás vagy az adott helyzetben egyébként természetes idegfeszültség. A csalás mestere: az utolsó pillanatig titokban tudja tartani, hogy Rózsa úr rég halott, hogy hónapok óta sóban konzerválva fekszik holtan odafent, a villa felső régióiban, s hogy művészetét, Rózsa úr csodálatos énekhangját is, amelyet az odalentiek az ételliften át élvezhetnek esténként, ő hamisítja, egy maga készítette elektroakusztikai csodamasina segítségével.
Mindebből önként adódik a nézői következtetés. Egy valószínűtlen és fantasztikus történet fordulatait követjük figyelemmel, azaz tündérmesét, csodás legendát, mítoszt látunk a vásznon. Ahogy az ilyesféle történetekben szokásos, a szereposztás archetipikus. Az Apa afféle trickster-god, az összehasonlító mítoszkutatásból ismert figura, a cselek, hitetések és beugratások kisistene, Hermész, a csaló és tolvaj, aki az ámítás segítségével közvetít emberek és emberek, istenek és emberek között. De ha jól figyelünk, még keresztény teológiai olvasata is támad a történetnek, az odafenti (rejtőzködő, illetve halott) istennél ő a közbenjáró és szót emelő, a teológiából ismeretes paraklétosz. Itt névtani fantáziánkat is elereszthetjük akár: Halász Géza a neve, azaz a lelkek halásza a krisztusi szerepköre, s talán Rózsa urat sem véletlenül hívják így, a Szentlélek misztikus rózsája ő. S – végül – modern archetípus is az Apa, ő a romantika óta ismerős teljhatalmú Művész, minden archaikus Varázsló utóda és örököse, aki a látszattal vesz erőt a valóság hatalmán, a képzelet erejével töri le a tények uralmát, legyőzhetetlenül és magabiztosan.
*
Viszont (és most egy nagyon fontos „viszont” következik) Szilágyi Andor filmje nem csupán tündérmese, csodás legenda és mítosz, hanem holokauszt-film is. Ami annyit tesz, hogy témájának történeti elemei, az 1944-45-ös budapesti nyilas terror és zsidóüldözés erkölcsi tényei nem egyszerűen a maga művészileg „megcsinált” látomásának, az esztétikai feldolgozásnak a nyersanyaga, hanem önmagukban is figyelmet érdemlő, sőt elsősorban önmagukban figyelmet érdemlő tények, mégpedig a maguk tisztán erkölcsi mivoltában, esztétikai nyersanyag-potenciáljuktól függetlenül, sőt annak ellenére. A holokauszt-filmre – a holokauszt-regényhez, holokauszt-drámához hasonlóan – így olyan kötelesség hárul, amely más „tematikájú” filmeket nemigen terhel: a holokauszt-”téma” feldolgozásának valamiképp sugallania, sőt meggyőzően bizonyítania kell, akár önmaga esztétikai léte ellenére, hogy a holokausztban megtörténte, botránya a lényeges, sőt az egyetlen lényeges dolog, s nem az, hogy – nyersen fogalmazva – filmet (regényt, drámát) lehet belőle csinálni, amely aztán siker lesz a moziban (vagy nem lesz az), ilyen-olyan esztétikai értékelésben részesül (vagy nem részesül), s hírt-nevet szerez (vagy nem szerez) alkotóinak.
Hogy ez a kötelesség óhatatlanul paradox helyzetet teremt a holokauszt filmes ábrázolásai számára, s egyben súlyos alkotói, illetve értelmezői dilemmák forrása lehet, azt a Schindler listája óta szaporodó holokauszt-filmek tanúsítják. Közülük ebben az összefüggésben különösen kettő mutat igen tanulságos hasonlóságokat A Rózsa énekeivel: Benigni Az élet szépje és Mihaileanu Életvonata. Az Auschwitzet játékká hazudó apa Benigninél, a deportálást a maguk deportálásának színjátékával elkerülni igyekvő falusi zsidók Mihaileanunál, a látszatok erejével a tények hatalmán kifogó Trickster-Paraklétosz-Varázsló-Művész apa-figura Szilágyinál: ezek a filmek valójában csupán paradox és problematikus értelemben holokauszt-filmek. A holokauszt ürügyén ugyanis legalább annyira valami másról szólnak: példázatok a csalás, a hamisítás, az alakoskodás, a látszat, az illúzió, azaz a nagybetűs Művészet nagyságáról és hatalmáról.
S mivel győzelemről szólnak, a művészetnek mint legemberibb képességünknek, a képzeletnek és az akaratnak a vak és gyilkosan közömbös univerzum fölött aratott diadaláról, tulajdonképpen régimódi példázatok, mai változatok egy hajdankori álomra: az emberi mindenhatóság romantikus-humanista utópiájára. Nem vetnek számot a költészetnek Auschwitz utáni tehetetlenségével vagy lehetetlenségével kapcsolatos adornói sejtelemmel, mint ahogy nem látszanak tudni arról a brutálisan illúziótlan különvéleményről sem a költészet hatalmáról (pontosabban e hatalom gyermetegen illuzórikus voltáról), amelyet éppen egy költő, az Auschwitz-korszak nagy angol költője, W. H. Auden fogalmazott meg keserű iróniával, amikor megjegyezte, hogy bármennyire sajnálatos is, „az ő költészete egyetlen zsidót sem mentett meg a gázkamrától”, mint ahogy – logikusan – senki más költészete (vagy regénye, drámája, filmje) sem.
Így azután ezek a filmek, mivel mégiscsak a holokausztról szólnak, akaratlanul is megszelídítik, sőt humanizálják a holokausztot: elmondják az elmondhatatlant, értelmezik az értelmezhetetlent, a művészi feldolgozás kegyelmében részesítik azt, aminek semmiféle kegyelemben, még az értelmezés kegyelmében sem igen szabadna részesülnie, s – paradox módon, a maguk vallott szándéka (mely kétségtelenül a jó szándéka) ellenére – a totális szenvedés erkölcsi tényét akaratlanul is valamiféle esztétikai élvezetté szublimálják.
Tanulságos lehet ebben az összefüggésben utalni rá, hogy Claude Lanzmann, amikor Shoah 1986 című filmjét forgatta, még a dokumentumfelvételekben rejlő feldolgozottság- és művésziség-elemben is csapdát sejtett, azaz az átművésziesítésnek ezt a minimumát is erkölcsileg kétesnek ítélte és következetesen elkerülte. Filmjében kizárólag a személyes jelenlét és hang jut szerephez, az, amit rabok és rabtartók Lanzmann kérdéseire – gyakran kíméletlen, sőt kegyetlen kérdéseire – a velük megesett dolgokról elmondanak. Lanzmann felfogásából – szigorúan véve – az következik, hogy a játékfilmes feldolgozás eleve és szükségképpen a holokauszt erkölcsi tényének az esztétikai meghamisítása és trivializálása.
Hogy mármost valamiféle becketti purista könyörtelenség jegyében elmarasztaljuk a kimondhatatlanról szóló beszédet, amiért nem látszik tudni a maga képtelen helyzetéről, vagy elfogadjuk, hogy mint minden, a holokauszt-film is szükségképpen kompromisszum, esetünkben esztétikai szándék és erkölcsi kötelesség egymásnak ellentmondó követelményei között, más kérdés. Annyit mindenképp megállapíthatunk, hogy A Rózsa énekeiben ez a dilemma mindenképp ott van, sőt – a Benigni- és a Mihaileanu-filmhez hasonlóan – egyenesen tematizált formában van jelen.
De ez a dilemma – talán éppen azért, mert a film, ahogy mondani szokás, „nincs tudatában” önmaga dilemmájának – konkrétabb problémák forrása is A Rózsa énekeiben. Vannak szerencsésebb pillanatok a filmben, amikor a kettős küldetés, az esztétikai és az erkölcsi, egymást segítve erősítik fel egymás hatását: a „csodás elem”, a mese lebegése ilyenkor mintegy aláhúzza a „tények”, a történelmi létű erkölcsi állapot katasztrofális voltát. Az összhatást tekintve viszont, sajnos, ennél rosszabb a helyzet, az esztétikai és az erkölcsi, a feldolgozás és a „téma” inkább egymás ellen dolgoznak. Különösen akkor, amikor segíteni próbálnak egymásnak: a „tények”, hogy meglegyen a kellő erkölcsi súlyuk és felrázó erejük, nem hagyhatják, hogy a „mese” valóban meseszerű legyen, azaz minden feloldódjék a valószínűtlen és csodás lebegésben, a rettenetet és a borzalmakat is beleértve. Ugyanakkor valamilyen fokig maguknak is súlytalanokká és meseszerűvé kell válniuk, hogy a csoda mégiscsak működhessék valahogy, így viszont a téma erkölcsi éle és érzelmi kisugárzása tompul kénytelen-kelletlen.
Ennek a mindkét félre nézve végső fokon előnytelen kiegyezésnek pontos jelzője Ragályi Elemér operatőri munkája a filmben. A „mese” álomszerű, fantasztikus, csináltan művészies képeket kívánna, a „tények” nyers közvetlenséget, kvázi-dokumentarizmust, minimális műviséget-művésziességet. Ragályi valahová a kettő közé lövi be a film képi világát, mindent egyformán valamiféle finoman míves lírai realizmus fényeivel és színeivel futtat be, amitől a valószínűtlenségek túlságosan is reálisnak látszanak, a borzalom és rettegés realitása viszont megszelídül.
Talán éppen ezért találja mindkettőt, a „mesét” is, a „tényeket” is, elfogadhatatlanul valószínűtlennek a néző.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/05 46-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2266 |
