Zoltán Gábor
Eleinte keserű, aztán inkább édes. Mike Leigh filmjében van tenger kis adagban, valamint könny bőséggel.
Egy középkorú fehér férfi, Phil Bassett (Timothy Spall) abból él, hogy autót vezet. A hét hét napján London utcáit rója, és szállítja a személyeket, ahová mondják. A taxivállalatnál a diszpécserlány és a tulaj fekete, ők magabiztosan teszik a dolgukat, mellettük még feltűnőbb a sofőr gyámoltalansága. Bármikor történhet vele valami rossz: a szeméből soha nem tűnik el az aggodalom.
Egy középkorú fehér nő, Penny Bassett (Lesley Manville) abból él, hogy egy élelmiszer-áruházban a vásárlók által kiválasztott árucikkeket darabonként a kódleolvasó elé tartja, és az áruk ellenértékét átveszi. Ez a pénztárosnő a taxis élettársa. Kettejük jövedelme éppen hogy elég a megélhetésre. Van két gyerekük, túlsúlyos fiatal felnőttek. Rory, a fiú, nem tanul és nem dolgozik, Rachelnek viszont van munkahelye: idősek otthonában takarít. Történetesen az ő főnöke is fekete, egy fürge, csupa-élet asszony, míg Rachel és az a férfi munkatársa, akivel munka közben beszélgetni szokott, örökké lomhán mozog.
Bassették a házban, amelyben élnek, két másik családdal barátkoznak. Maureen ugyanabban az élelmiszer-áruházban dolgozik, amelyikben Penny. Neki nincs férje, egyedül neveli Donna nevű lányát. Donna gyorsétteremben pincérkedik. A harmadik család helyzete annyiban rosszabb, hogy ott a feleség, Carol nem dolgozik, és alkoholista. A férj ugyanannál a cégnél taxizik, amelyiknél Phil. Ron látszatra erős és férfias, valójában még Philnél is esendőbb: a néhány nap alatt, míg élete folyását a többiekével együtt figyelhetjük, kétszer is összetöri az autóját. Ronnak és Carolnak van egy Samantha nevű lánya. Samanthának rendben az alakja, még sincs fiúja. Folyamatosan szédít egy féleszűnek látszó, szerencsétlen példányt, de közben kelleti magát Donna partnere előtt.
*
Ezt a közeget Nagy-Britanniában úgy hívják: alsó-középosztály. Van munka, van hol lakni, van mit enni, lehet szórakozni: rendelkezésre áll a tévé, a pub, a karaoke, és arra is van példa, hogy valaki újságot, sőt könyvet vesz a kezébe. A filmbeli családok nincsenek egymástól elidegenedve, kölcsönösen figyelnek és segítenek, ha kell.
Osztály, elidegenedés – micsoda szavak…! Ha az én szótáramnak nem is leggyakrabban használt darabjai, amennyiben a Minden vagy semmi című filmről beszélünk, ugyanúgy előkerülhetnek előbb-utóbb, mint mondjuk a „dühös fiatalok” drámáival vagy akár Lennon dalaival kapcsolatban. Phil meg a többi nem végzetesen, nem általában szerencsétlen, hanem fontban és pennyben mérhetően: sorsuk pontosan elhelyezhető a földgolyó egy bizonyos London nevű pontján, annak is egy jellegzetesen jellegtelen részén (semmi Big Ben, semmi Piccadilly Circus) és az ezredforduló idején. Elidegenedésük mértéke precízen meghatározott. Szülők és gyerekek, feleségek és férjek még beszélnek egymással, még étkeznek közösen. Még emlékeznek rá, milyen volt, amikor közelebb voltak egymáshoz. Még tartanak attól, hogy a távolság tovább nőhet közöttük.
A pontosan azonosítható környezetben mozgó, semmilyen rendkívüli tulajdonsággal föl nem ruházott szereplőkkel akár történhetne valami rendkívüli, olyasmi, ami a játékfilmekben történni szokott: bűntény, kaland, nagy egymásra találás, nagy kiábrándulás, a környezetből való lázadásszerű kilépés, satöbbi. A Minden vagy semmiből ezek hiányoznak. Mintha Mike Leigh dacos, nagyratörő művészként azt akarná bebizonyítani, hogy ő igenis képes két órán át egyszerű emberek életéből vett egyszerű jelenetekkel ébren tartani a néző figyelmét.
Milyen nézők figyelmére pályázik Leigh, ez se mellékes kérdés. Nyilván eleve lemond azokról, akik a ritkaszép arcok és idomok, vagy a változatos eszközökkel bemutatott erőszak kedvéért ülnek be a moziba, és azokról is, akik valamilyen eszme vagy közösség jegyében hajlamosak magukat művészileg mozgósíttatni. Mike Leigh közönsége a művészmozik közönségével nagyjából azonos, és egyáltalán nem korlátozódik hazájára. Ugyanakkor semmi olyan eszközt nem használ, semmi olyan műveltségbeli elemet nem dolgoz be filmjébe, amely akár csak a legkisebb mértékben is korlátozná művének maradéktalan élvezetében azokat, akikről szól. Nyilvánvaló, hogy a Minden vagy semmi az író-rendező szándéka és konok hite szerint legalább annyira Phil filmje, a világ összes riadt tekintetű személyfuvarozójának filmje, mint a tiéd, álszent olvasóm, képmásom, testvérem.
*
Tudatában vagyok, hogy önkényesen járok el, ha a filmbéli események közül egyeseket kiemelek, ám ezek az események eleve, már Leigh írói, rendezői önkénye folytán kiemelkednek a többi közül.
Donna teherbe esik, a fiúja valószínűleg el fogja hagyni őt, és minthogy Donna a gyereket aligha veteti el, az is házasságon kívül fog megszületni és felnőni, mint ő maga. De anyjáról, Maureenről nemcsak az derül ki, hogy remekül énekel, hanem az is, hogy helyén van az esze és a szíve: lehet rá számítani.
Phil és Penny fia pedig egyszer csak rosszul lesz, szívrohamot kap. És épp, amikor az apára szükség lenne, képtelenség őt elérni. Kikapcsolja a telefonját, kiszáll a személyfuvarozás szokásos rendjéből: magát szállítja valahová. Kihajt a tengerhez. Miközben Phil a part felé tart, miközben a nagy kiterjedésű, beláthatatlan vizet nézi, miközben hazafelé autózik, aközben zajlik Rory ápolása, kórházba szállítása, vizsgálata.
Egy új emberi élet veszi kezdetét, egy másik pedig közel kerül hozzá, hogy véget érjen, épp akkor, amikor Phil és Penny szemünk láttára növekvő kétségbeesése, Ron és Carol összeroskadása arra mutat, hogy az adott keretek között élni rossz. Csupa olyasmit csinálnak nap mint nap, ami nem igazán méltó egy emberi lényhez, és sorsukban még sincs semmi rendkívüli, semmi igazságtalan, semmi olyasmi, amit bárhogyan is korrigálni lehetne vagy kéne. Mert hiszen taxisra, pénztárosra és takarítónőre szükség van, talán még iszákosra is szükség van, valakinek ezeket a pozíciókat is be kell tölteni, ez már a teremtés rendjéhez tartozik, nem?
Phil számára végső soron nem is az az elviselhetetlen, hogy szerényen és immár különösebb kilátások nélkül kénytelen élni, hanem hogy a nő, aki számára a legfontosabb, lenézi őt.
„Úgy beszélsz hozzám, mintha egy darab szar lennék.”
Amikor pedig az egyik nagy krízis, a szívroham, a családi konfliktusokat föllobbantva előidézi és meghatározza a másikat, olyasmi megy végbe, amit egy régi görög katarzisnak nevezett. A szereplők fölismerik, hogy történt, ami történt, továbbra is fontos nekik a többiek szeretete, és hogy ők maguk, történt, ami történt, szeretik a többieket, és hogy ha erről a szeretetről időnként megbizonyosodhatnak, máris hajlamosak rá, hogy folytassák életüket.
Mindennek van egy lehetséges cinikus nézete: íme, hát ezek azok a mechanizmusok, amelyek a generatív és vegetatív funkciók gyakorlására késztetik a lényeket, hiába van tudatuk, és az a tudat hiába értékeli értelmetlennek létüket; élnek, élnek, és a végén megszokják, ahogy egy orosz írónál olvasható. Ez a nézet nem idegen Leigh filmjétől, mégis valószínűbb, hogy a néző, legyen bár fölényes értelmiségi vagy Phil-szerű alsó-középosztálybeli, maga is olyasmit él át, mint a szereplők. Valamelyest megrendül, megtisztul.
*
Mike Leigh eszköztára szerény. Tudvalévő, hogy forgatókönyvet egyáltalán nem készít, nincsenek is sziporkázónak nevezhető dialógusai, különleges formai vagy szerkezeti megoldásai. Az az érzésem, hogy amikor egy művész fölényesen jó szerkezetet hoz létre, akkor némileg fölébe kerekedik az anyagnak, afféle teremtővé válik, ez pedig teljesen idegen a Minden vagy semmi alkotójától. Az anyag, amelyet Leigh ismer és amellyel dolgozik, nem engedi meg, hogy a művész fölébe kerekedjék.
Leigh művészete a színészhez, jelesül az angol színészhez kötődik. Ha megnézzük Alison Garlandot és James Cordent, a túlsúlyos, szerencsétlen testvéreket alakító fiatal színészeket, talán azt hihetjük, saját magukat adják, afféle beszélő-mozgó tárgyak, mindössze meg kellett őket találni, és a kamera elé lökni. Nem. Ők hivatásos színészek, akikkel Leigh fél éven át dolgozott, improvizációk sokasága közben formálódott alakításuk. Ha megnézzük a Philt játszó Timothy Spallt, aki a maga puhaságában úgy kitölti a szánalmas taxis kereteit, akár lekvár a lekvárosüveget, hajlamosak lehetünk őt azonosnak tekinteni ezzel a karakterrel, de esetleg föl tudjuk idézni korábbi alakításait, például a két évvel korábbi Chéreau-filmben, az Intimitásban eljátszott férjet, akiben hatalmas, kiismerhetetlen erők sejlettek – óriási színészi teljesítmény volt az is! –, akkor ébredünk rá, mit művel ez a színész meg a társai Mike Leigh irányításával. De nem csak ők. Meg kell említeni a tökéletesen hiteles, a falak festésétől az utolsó tárgyig színben és alakban összeillő tereket, kellékeket, jelmezeket produkáló munkatársakat – minden összeillik, de semmi se föltűnő. Minden alá van rendelve egyetlen célnak: az emberábrázolásnak. Egyedi, de tengersok másikhoz hasonlatos figurákat bemutatni, rajtuk keresztül az emberi lényről és a világban elfoglalt helyéről mondani egyet és mást.
Ahogy a rendező nem enged meg magának föltűnő gesztusokat, úgy a színészei sem. Egy pillanatra sem érezni – ahogy oly gyakran érezhetjük például magyar színészeknél –, hogy lám, a művész úr/nő milyen ügyesen búvik bele a kisember bőrébe, hogy a nagy művész esetleg mulatságosnak találja az általa játszott figurát, vagy netán tiszta szívéből szánja. Én nem is hiszem, hogy Spallt vagy Leigh-t, ha vásárolni mennek, művész úrnak szólítaná a boltos.
A Minden vagy semmiben semmi művészi nincs. Mesterség van. Se több, se kevesebb, mint amennyi kell.
Talán az ilyen termékre illik leginkább a kifejezés: mestermunka.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/05 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2264 |
