Muhi Klára
Megtalálja-e helyét és témáit a dadogó magyar film? Operatőr vagy operátor, avagy merre tart a mozievolúció?
– A magyar film aranykorában arisztokratikus szakma volt az operatőröké. Mára – ahogy mondani szokás – a mozgóképkészítés teljes mértékben demokratizálódott. Filmezhet boldog-boldogtalan. Hogyan éli meg egy professzionális operatőr ezt a fordulatot?
Kende János: Engem jobban zavar, hogy boldog-boldogtalan filmeket rendezhet. Hogy aztán jól vagy rosszul van fényképezve, az a kisebbik probléma. Nem arra gondolok, hogy végzett-e az illető valamilyen iskolát, vagy sem. A kérdés az, hogy vannak-e valós gondolatai, vagy csak filmezni akar. De ez egy reménytelen történet, mert akármilyen szisztéma szerint válogatták is ki eddig a filmalkotókat, jó film mindig nagyon kevés született. Ha pl. a hatvanas évek francia vagy cseh filmjeire gondolunk, vagy az oroszok, a szerbek legjobb korszakára, valójában mindig csak 8-10 filmről beszélünk.
Andor Tamás: Ceruza is mindig volt, mindenki vehetett tollat meg papírt a kezébe, mégis csak annyi jó írás született, amennyi. A kamera most olyan lett, mint a ceruza. Bárki bemehet a boltba, vesz egy HI8-ast vagy egy kis digitkamerát, és az otthoni vágógépén minimális utánajárás, tanulás, tehetség árán összeállít valamit. De attól még nem biztos, hogy megszületik a vásznon a nagy mű. A technikát az emberi igényesség húzza maga után. Mert a minőség - a nagy regény, a nagy film - mégiscsak attól függ, hogy mennyire igényes az, aki az eszközt használja..
– Mit gondolnak, a magyar film szétesése, széthullása a kilencvenes évek elején nem függött-e össze mégis azzal a nagy demokratizálódási hullámmal, ami elérte a hazai filmgyártást?
Kende: Nem az a gond, hogy hirtelen sokan lettek alul, hanem hogy lefejeződött a filmgyártás. Hogy például a most induló Fliegauf Benedeknek nincs esélye arra, hogy holnapután esetleg egy zseniális hetvenmilliméteres történelmi filmet csináljon, mert nem tudom, mikor lesz megint olyan politikai rendszerváltás, amelyik zászlajára tűz egy drága filmet. A demokrácia egyáltalán nem árt a filmkészítésnek, hiszen nagyobb lesz a merítés, jöhetnek érdekesebb megoldások, valaki gyanútlanul rátalál egy módszerre, amit később a szakma adaptál, fölhasznál. Baj akkor van, amikor tönkremegy a professzionális filmgyártás. Nálunk pedig ez történt. Évi száz televíziós film és tizenöt-huszonöt játékfilm jelentené a normális üzemmenetet. Ez heti egy hazai gyártású fikciós filmet jelent a komolyabb televíziókban. Ennek az országnak körülbelül ez lenne az igénye.
Szabó Gábor: Úgy tűnik, mára nagyon szétnyílt az olló. Mert vannak egyrészt a normál költségvetésnél drágább professzionális filmek, amelyekben az operatőrválasztásnál nagyon fontos szempont, hogy naponta hány beállítást tud az operatőr üzembiztosan megcsinálni. Ez nem éppen a kísérletezgetések terepe. A másik terület pedig az olcsó filmeké, mert ma már tényleg lehet Betacammel meg digitkamerával is filmet csinálni, amit aztán felnagyítanak, s megjelenik a moziban ugyanazon a vásznon. Itt alacsony ugyan a költségvetés, cserébe viszont hihetetlen szabadságot kap az ember arra, hogy eljátsszon, kísérletezgessen, kimenjen még egy napra, megcsinálja máshogyan, kitaláljon olyasmit, amit egy másik film esetleg majd üzemszerűen fog alkalmazni stb. De mi valahogy a kettő közé szorultunk. Teljesítenünk kell a napi huszonvalahány beállítást, tehát ilyen szempontból nagyon profin kell dolgoznunk, az anyagi feltételek azonban olyanok, mintha egy amatőr filmben lennénk.
Máthé Tibor: Magyarul se pénz, se szabadság...
Andor: És ennek az egész sornak a végén ott a néző, akit be kellene valahogy csalnunk a moziba. Mert miközben méltánytalan versenyben vagyunk a technikával és idővel, özönlik a multiplexekbe egy hihetetlenül erős nyugati filmáradat, ami nálunk nagyobb országokat is agyonnyomott már.
Szabó: Hogy miért nem találkozik a nézővel a magyar film, abban az is szerepet játszik, hogy a magyar film önmagával, önmaga lehetőségeivel sem találkozik. A rendszerváltás óta teljes szerepválság van, s ez a mai napig tart. Mert a magyar játékfilmnek egykori funkciója mára feleslegessé vált. És azok a rendezők, akik a régi szerepre voltak kondicionálva, és továbbra is szemellenzős módon csinálják önmaguknak és még három embernek a filmjeiket, szintén feleslegessé váltak. Ki kellett volna hogy alakuljon az elmúlt évtizedben egy új generáció, aki megtalálja a magyar játékfilm új szerepét, új helyét ebben a társadalomban. De még mindig csak a keresgélés folyik. Ott kellene keresni a magyar film útját, ahol az angolok. A Titkok és hazugságok, az Alul semmi, a Billy Eliot olyasfajta élményt nyújtanak az embernek, amit az amerikai filmektől soha nem fog megkapni. És ezek, miközben világsikerek, olyan nagyságrendű vállalkozások, amiket mi bármikor Magyarországon is megengedhetnénk magunknak.
– Az utolsó két évben azért nálunk is megpezsdült valami. Mundruczó, Fliegauf, vagy a Simó-osztály filmjei idővel akár egy újhullámmá is összeállhatnak... Mellesleg az újhullámok generálásában a főiskolának nagyon nagy szerepe lenne. Szabó Gábor és Kende János tanárokként is jelentős befolyással bírnak az eseményekre.
Kende: A főiskolai képzés iránya nem rossz, s főleg nagyon nyitott. A Simó Sándor-féle oktatásban pedig még a pályakezdést is sikerült elintézni. Pálfi György, Török Feri, Erdélyi Dániel filmjeire gondolok. Bár, akármennyire is szeretem ezeket a filmeket, szerintem nem mind átütő. De az idén zsűritag voltam a Filmszemlén, és ma már tévedésnek tartom, a saját tévedésemnek is, hogy a fődíjat – megosztva Gothár Péter Magyar szépségével – nem Fliegauf Benedek Rengetegjének adtuk ki. Egyszerűen jeleznünk kellett volna, hogy mindegy, hogy egy alkotó főiskolás, vagy nem, egy újszerű gondolkodásnak kell eljönnie, ahol lehet egy olyan jelenet, hogy két alak egy nem létező dologról beszélget.
– Milyen ma az operatőr-társadalom közérzete?
Kende: Az operatőri társadalom atomjaira hullott szét, egységes közérzetről nehéz lenne beszélni. Egyébként a maximális beszélgetés közöttünk az, hogy téged mióta nem fizettek ki. Én személy szerint egyenlőre kiszálltam, elég régóta nem csinálok magyar filmet. Számomra e pillanatban kényelmesebb francia filmet csinálni, amit biztosan kifizetnek, úgy ahogy ígérik, nem kell vele három hónapnál többet foglalkoznom, s ahol minden meg van szervezve. Másrészt jelenleg 5-8 sikeres tanítványom is dolgozik a szakmában, s kissé ízetlennek találnám, ha konkurálnánk, ha előlük nyúlnám el az általam egyébként sem túlságosan keresett filmeket.
Máthé: A főiskolával az a baj, hogy sajnos csak rendezőket, operatőröket és vágókat képeznek. De amit én a pénzhiánynál is fontosabbnak tartok, az a jó forgatókönyvek hiánya. Legelőször is ebben kellene előre lépni.
Kende: Mi próbálkoztunk például azzal, hogy az egyik osztálynak vásároltunk novellákat, de valahogy nem működött a dolog.
– A magyar főiskolán ez negyven éve elhanyagolt terület. S ennek egyik oka biztosan az, hogy a régi szerzői filmes idea szerint a rendező írja a forgatókönyvet. Az operatőrképzés viszont fél évszázada világszínvonalú.
Kende: De ez egyébként mindenütt jól működik. Az olaszoknál Pót lehetne rekeszteni zseniális operatőrökkel, az orosz, a cseh, a lengyel operatőrök is hihetetlenül jók. Nekünk jó nevünk van, de a magyar operatőri iskola nem egy különlegesség.
– Talán a szűkülő lehetőség az oka, talán a magyar operatőrök hagyományosan jól működő dramatur- konzultáns szerepköre, hogy nálunk feltűnően sok operatőr rendez. Sas Tamás, Klöpfler Tibor, legutóbb Kardos Sándor, ősztől Koltai Lajos, Dér András és Grunwalsky évtizedek óta kettős szerepben. Erről a jelenségről mi a véleményük?
Andor: Koltai Lajosnak például most szívből drukkolunk, mert nem könnyű lecke amit felvállalt.
Máthé: Igen, mert a szó valahogyan egyből elemelkedik, sokszor önmagától válik képpé. De a kép csak ritkán, nagyon szerencsés pillanatban tud megemelkedni. Ezért olyan nehéz nagyon jó könyvekből jó filmeket csinálni.
Kende: De ezek a problémák mostanában a magyar filmet nem is nagyon érintik, mert egyik se emel sehova. Egyszerűen csak eldadog valamit. Én egyébként nem nagyon hiszek abban, hogy egy operatőr igazán rendezni tudjon. S szerintem a megvalósult példák inkább engem igazolnak. Mert amikor kínlódik egy rendező, és meg kell oldania egy problémát, az operatőr, ha eszébe jut egy jó ötlet, odaslattyog, és elmondja. Ha nem jut eszébe semmi, akkor hallgat, és csinálja a maga dolgát. De nem őrajta van a felelősség súlya.
– Pedig épp ez a magyar operatőri iskola legendája. Hogy operatőreink a rendezői felelősségből is részt vállaltak. Hány olyan pletyka van, hogy XY operatőr megcsinálta Z rendező filmjét.
Andor: Annak idején sok produkcióban elterjedt, hogy ezt vagy azt a filmet valójában Ragályi Elemér csinálta meg, vagy Kende János csinálta meg, de ezeket nem szabad elhinni. Rendező nélkül nemhogy egy film, de egyetlen napi anyag sem tud elkészülni. A kamera mögül talán jobban látszik, mit kellene csinálni, de ez olyan, mint amikor a sakktábla mellé odaállok kibicelni...
Kende: A magyar operatőri iskolának az volt a lényege, hogy én a rendezővel – mondjuk Kardos Ferivel – akár három-négy-öt hónapot is együtt kotlottam a forgatókönyvön. Ilyen ma már sehol nincs, mert senkinek nincs pénze, hogy egy operatőrt ilyesmire megvegyen. Akkor ez egy természetes állapot volt. Állami alkalmazottak voltunk, havi fizetésért, amikor pedig filmet csináltunk, külön prémiumot kaptunk, és teljes természetességgel utaztunk el helyszínt keresni a rendezővel akár hetekre. Ruhapróbák, smink, színészválogatás - mindenütt jelen voltunk. Ma ez gyakorlatilag megszűnt. Egy-két fiatal talán még viszi tovább, de mondjuk a sikeresek – pl. Pohárnok Gergő – nem ér rá öt-hat hónapot kotlani egy filmen, mert folyamatosan forgat. Az iparszerű termelés nem tűri az ilyesmit. Én estem már be úgy egy olasz filmbe, hogy megérkeztem pénteken, és hétfőn reggel már az ismeretlen rendezővel az ismeretlen helyszínen forgattunk. Mi segíti át az embert ilyenkor? A rutin. A rutinból pedig nem következik megújulás, valamiféle érdekesebb szemlélet, csak örül az ember, hogy él, és hozni tudja az elvárt napi teljesítményt.
– Biztosra veszem, hogy Máthé Tibor Enyedi Ildikóval vagy Szász Jánossal még a régi iskola szerint dolgozik.
Máthé: Amiről János beszél, az nálunk még nincs így, de kétségtelen, hogy mi is efelé tartunk. A régi metódus pedig valószínűleg ki fog halni. A Wittman fiúkhoz Szász Janival elmentünk Romániába helyszínt keresni, szereplőt válogatni, és egyáltalán írni a forgatókönyvet. Ez közös tevékenység volt, amiben mindenki megtalálta a maga szerepét. A rendező nagyobb biztonsággal tudott nekimenni a filmnek, én pedig hagytam, hogy átjárjon a történet. Mert csak akkor tudsz valami olyat csinálni, amitől az a film más lesz. És ahhoz idő kell. Ami most van, az szinte reménytelen. Az történik, amit a János mondott. Örülsz, ha valami jó fényt odatettél.
Kende: Amikor először találkoztam külföldi rendezővel, úgy kellett tartani a számat, hogy ezt vagy azt a jelenetet én nem így csinálnám. Legfeljebb egy általános véleményt lehet a forgatókönyvről mondani.
Szabó: Nekem viszont inkább az volt a tapasztalatom, mikor külföldi rendezővel dolgoztam, hogy az első két-három nap még úgy ment, ahogyan ők megszokták, de aztán az ember óhatatlanul is elmondja a véleményét, ötleteit, és láttam a szemükön, hogy kinyílnak. Furcsállták, de aztán szinte minden esetben átalakult a munka egy magyar filmes helyzetté, és igenis igényt tartottak a segítségemre.
Kende: Mi nagyon erőltetjük, hogy a főiskolán is kialakuljanak az ilyen munkakapcsolatok. Mert ott még ideális a helyzet, nincs szó pénzről, mindegy, hogy mennyit beszélgetnek egy filmről, mert ingyen van. És persze, ha Kardos Feri élne és véletlenül együtt dolgoznánk, biztos, hogy nem számolnám, hogy tizennégy órát veled voltam, két svenkem volt, négy gondolatom – hanem dumálnánk és veszekednénk három hónapig ingyen. Ez az operatőrnek szorosan nem tartozik a munkájához. A magyar operatőr régen több volt. Nem egyszerűen operatőr, mondjuk inkább úgy: filmkészítő ember.
– A filmkészítési attitűd tehát piacosodott. Miközben egy átlagos magyar film költségvetése az európai low-budget filmek egyharmada, tehát minden bizonnyal rendkívüli technikai művészi megalkuvásokra kényszerülnek a produkciók. Kardos Sándor pár év előtti kifakadására emlékszem ezzel kapcsolatban, talán ő szólt először, ha jól emlékszem A rossz orvos kapcsán, hogy szinte már a filmkészítés elemi technikai feltételei sincsenek meg.
Andor: Valóban. Egy magyar operatőr már semmit sem kérhet, mert nincs rá pénz. Egyébként technikailag nálunk is szinte minden elérhető. Kibérelhető a legjobb, legkülönlegesebb kamera, csak nincs olyan magyar film, amelyik meg tudná fizetni.
Kende: Jó pár francia tévéfilmet csinálok mostanában. Ezek általában húsz nap alatt forognak, és a költségvetésük átlag négyszázmillió forintnál kezdődik.
Andor: A reklámfilmesek természetesen meg tudják fizetni ezeket a technikákat. Olyan cuccokkal vonulnak fel arra az egy napra, amit én soha életemben nem kérhettem.
Kende: Árulkodóak az arányok is: egy reklámfilmben a tizenöt másodperces végtermékre körülbelül kétezer méternyi harmincöt milliméteres anyagot forgatnak el. A játékfilmben ugyanez az arány úgy néz ki, hogy kb. kétezerhatszáz-kétezerhétszáz méteres a végtermék, és harmincezer méteres a forgatott anyag. Én egyébként gyűlölöm a reklámot. De Szabó Gabi például szereti. Én megállok egy flakon előtt, és nem látom a szépségét. Gáboron látom, hogy ő másként van ezzel. Az első nyugati reklámfilmemet ráadásul egy Johnny Walkeres üveggel csináltam. Még azt se mondanám, hogy távol volt tőlem a termék. A fiatalok számára viszont rettenetesen fontos a reklámfilm, mert minden eszközt megismerhetnek, van idejük mindent kipróbálni, 6-8 órát elvilágíthatnak egy női portrén, egy tárgynak a bevilágítására korlátlan idő áll rendelkezésre, szóval igazi nagy iskola.
Szabó: A reklámfilm egy kicsit olyan a filmezésben, mint mondjuk az iparban a haditechnikai kutatás. Először mindig ott jelennek meg az újdonságok, van pénz és lehetőség, hogy kipróbáljanak dolgokat. Másrészt egy flakont bevilágítani, ez nem annyira lényeges része a reklámfilmnek. A termékről készült beállítás, a pack shot, csak a klienst érdekli igazán. De filmes szempontból, formanyelvileg az az érdekes, hogy hogyan lehet sokszor bonyolult és hosszú történeteket húsz harminc másodperc alatt elmesélni, ami egy játékfilmben esetleg percekig vagy egy egész felvonásig tartana. És ezek a tapasztalatok visszahatnak a játékfilmre.
Andor: Gárdos Péter vagy Herendi Gábor azért nyúlnak nyugodt és jó kézzel a filmezéshez, mert ezen tanultak.
Kende: Gábor például használt mostanában egy eszközt, a fokozatos fotógépet, amit gyakorlatilag először hoztak Magyarországra.
Szabó: Úgy hívják, hogy virtual camera movement, virtuális kameramozgás, vagy time track.
– Épp most fut egy Sting-klip, ami ezzel a technikával készült. Amelyikben megállnak a biliárdgolyók a levegőben.
Kende: Amikor a filmezés hajnalán a vágtató ló szakította el a pályán kifeszített zsinórokat, akkor használták ezt először. Ez annak egy modern technikája.
– Muybridge pillanatfotó-kísérleteire gondol, ahol valójában a lovak „exponálták” a képeket...
Szabó: Igen, de itt pont fordítva jön létre a látvány, mert arról van szó, hogy hogyan lehet az álló pillanatot animálni. A kamera pedig mintha megkerülné a megfagyott pillanatot.
Kende: Egy játékfilm nálunk nem tudná behozni ezt az eszközt...
Szabó: Nemcsak behozni, de használni se nagyon. A reklámfilmben erre van egy teljes nap, mert ez nagyon időigényes technika. De mondjuk ha a Mátrixra gondolunk, nyilván elforgatták egy hétig is a műteremben azt az egy snittet, ahol a szereplő elhajol a golyók elől – szóval ez abszolút költségvetés-függő.
Kende: De ez alkati kérdés is, mert én megőrülnék egy hétig ezzel a fényképezőgéppel, Gabi pedig megtalálta az örömét benne.
– A digitális technika betörése a filmgyártásba nyilván nagyon meg fogja osztani az operatőrtársadalmat. Biztos lesznek, akik nem szívesen alkalmazkodnak a dologhoz. Mi a változás lényege?
Kende: Az, hogy régen, ha az operatőr komponált egy képet, az végleges volt, kőbe volt vésve. Nagyon nagy volt a baj, ha menet közben, utómunkálatokkal változtatni kellett valamin.
Máthé: Most meg sokszor – főleg a reklámokban, de játékfilmekben is előfordul – nem is azt a képet vesszük fel, amit majd vetíteni akarunk, hanem egy úgynevezett univerzális kapuval dolgozunk, hogy utólag még lehessen vacakolni vele. Tehát egy olyan kép kerül ki az operatőr kezéből – s számomra ez a legnagyobb különbség –, ahol már nem ő felel a képhatárokért. És ez mindennek az alapját megváltoztatja.
Szabó: De nemcsak a kompozíció nem végleges. Vannak olyan képelemek, amelyeket utólag, számítógépen kreálnak, de az is a kép részévé válik. Én például részt vettem egy kis házi tanfolyamon egy számítógépes stúdióban, ahol elkezdtem egy kicsit tanítani ezeket a számítógépes animátorokat, hogy mi operatőrök hogyan világítunk. Mert ők a mi képünkbe tesznek bele plusz elemeket, amiket fiktív lámpákkal megvilágítanak, ezekkel árnyékokat hoznak létre, amitől valamilyen karaktere lesz annak a részképnek stb. Tehát a képkészítés, amit eddig egyedül csináltunk, mostantól több részterületre oszlott.
Andor: Ez egy kulcshelyzet, amiben most mi vagyunk. Az operatőr generációk vagy lépést tartanak a technikával, vagy lemaradnak. Én például lemaradok. Kapitány Ivánnak fut most egy Suzuki reklámja, ahol a helikopter berepül a budai Várba. Namost az a helikopter oda nem repült be. De ezt senki nem veszi észre, még a komolyabb szakmabeli sem. Kérdeztem Ivántól, hogy kaptatok engedélyt a berepülésre? Kiderült, hogy a felvétel digitálisan volt manipulálva.
– De van-e különbség a képminőségben? El tudja-e érni a digitális kép a celluloid felbontóképességét?
Kende: Valójában nem. Az első generációs 35-ös technikánál jelenleg nincs jobb. Minden más legfeljebb csak hasonlít hozzá.
Szabó: Szerintem itt két terület van, ami most egy kicsit összekavarodik. Az egyik, hogy van a filmkészítésnek egy olyan utómunka-szakasza, amiért újabban átírjuk a filmet számítógépre. S onnantól sokkal szélesebb határok között lehet befolyásolni a képek színvilágát, a tónusait, a fotográfiai karakterét, míg a végén visszakerül a vászonra, függetlenül attól, hogy a képet milyen kamerával vették fel. A másik kérdés az, hogy ide el lehet jutni hagyományos filmes úton, tehát úgy, hogy 35-ös filmre forgatunk, és azt digitalizáljuk, de el lehet jutni úgy is, hogy elektronikusan rögzítünk. Ez eddig halálos küzdelem volt, amely szerintem előbb-utóbb a digitális technika győzelmével fog végződni. Pillanatnyilag a film még mindig sokkal többet tud, illetve most tartunk ott, hogy már egyáltalán összemérhetők. Én inkább abban látom a problémát, hogy amíg a képkészítés kezdetén a fekete-fehér kép önmagában is stilizált volt, mostanában elkeseredett küzdelem folyik, hogy hogyan lehet a valóságot minél élethűbben reprodukálni. És minél tökéletesebben reprodukálja a Kodak, vagy a digitális technikák a valóság színeit és tónusait, annál nyilvánvalóbb a kérdés, hogy mi hogyan tudjuk mégis stilizálni. És talán éppen ez fog minket a jövőben a outsiderektől megkülönböztetni.
Andor: A technika óriási húzóerő, de régen a zörgős Arriflexszel is nagyon jó filmeket csináltunk. Vagy a 95 kilós Debrie-vel, aminek az egyszerű helyváltoztatása két vagy három ember komoly fizikai munkájával járt. Ma mérhetetlen könnyedséggel változtat helyet az operatőr, nagyon magas technikai színvonalú kamerával, aminek az objektívje ezerszer szebb képfelbontással és színvisszaadással rendelkezik. De a dolog mégsem erről szól. Szerintem fontos a technika, nagy húzóerő, de mégsem ez a lényeg.
Szabó: Szerintem ott van a tévedés, hogy ma a digitális technikával azt próbáljuk rekonstruálni, amit a film tud. A legtöbb filmes amikor digitális technikával dolgozik, utólag mesterségesen ráteszi a filmnek a szemcsézetét a képre, mert erre külön programok vannak, be lehet állítani a szemcsenagyságot, sőt, be lehet írni, hogy milyen típusú nyersanyagot imitáljon a végső kép. Például, hogy hány dines Kodak legyen stb. Szerintem ezek a digitális technika gyerekbetegségei. Az lesz a jó, amikor a digitális technika már nem utánozni akarja a filmet, hanem a saját világát akarja kialakítani.
– A fotográfia története is úgy kezdődött, hogy a fotó utánozni akarta a festményt, sőt, a film is sokáig lefényképezett színház volt.
Máthé: Az első fényképészek festők voltak. Szerintem most egy nagy vargabetű következik, s ez engem nagyon izgat, mert én huszonkét évet tanultam rajzolni, többet, mint filmezni. A digitális technikának meg kell találnia a maga útját. Az új helyzet lényege, hogy eddig csak azt lehetett fölvenni, ami a gép előtt volt. Tehát csak a világítással tudtunk valami mást, valami újat létrehozni. Mostantól olyan utat is lehet választani, hogy a képet sok elemből fogom összetenni. És lehetnek benne olyan elemek is, amit föl sem vettünk, mert szinte nincs is. Chagalle Hegedűs a háztetőn című képét most már meg lehet csinálni. Vagy lehet így gondolkodni. Ilyen szabadsága eddig csak a festészetnek volt. Vagy például amit Kuroszava csinált, amikor a szereplője belépett a festménybe. Valójában ez lett most egyszerűbb és elérhetőbb. Mi most az Enyedi Ildikóval tervezett következő filmünkhöz egy olyan látvánnyal kísérletezünk, ahol egy más tér épül a szereplők köré – kicsit mint a Doktor Caligariban – csak ezt digitálisan hozzuk létre.
Andor: Először persze mindenki fel fogja vinni a szamarat a háztetőre, pedig lehet hogy nincs is rá szükség. Vagy behozza a helikoptert oda, ahova nem lehet berepülni, nyilván mindent agyonzsúfolnak majd ezekkel a lehetőségekkel.
Kende: De ez a fajta filmkészítés már máshogy történik. A színészekkel való munka csak egy rövid periódus. A többit, a különféle vizuális kísérleteket nagy stábok csinálják hónapokig. S az operatőrt például oda se engedik ezekhez a dolgokhoz. Illetve elmondja a vízióját, és aztán különböző kis güzük azt összekísérletezik, az operatőr meg a végén odamegy, és azt mondja, hogy nem pont így gondoltam.
Szabó: De lehet, hogy máshogy fogják hívni az operatőrt. Mert valakinek azért csak össze kell fogni az egészet. Már most is van olyan ember, akit úgy hívnak, hogy vizuális supervisor. Ő a felelős mindenért, ami a képre kerül. És ebben lehetnek forgatott elemek, natúr elemek, számítógépes elemek. A lényeg az, hogy valakinek a fejében összeálljon a látvány.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/09 18-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2237 |
