Tanner Gábor
Bahía és kultikus forradalom Brazíliában. Gyilkosból lett szabadító, mágikus betyárvilág Glauber Rocha otthon és külföldön legsikeresebb filmjében.
A halál Antôniójának (1969) utolsó nagytotáljában egy széles karimájú cowboykalapot viselő, fekete capéba burkolódzó férfi távolodik tőlünk a bahiai sertãót átszelő országúton. Teherautók húznak el mellette, felette madarak köröznek, majd feltűnik a képmezőben egy Shell Oil logo. Az időn-, társadalmon- és törvényen kívüli Antônio magányosan baktat. Pedig néhány perccel ezelőtt metamorfózist élt át: bérgyilkosból egy kis falu lakóinak védelmezője lett. Miért hát ez a szomorú zárlat? Mely ráadásul jóslatszerű, hiszen Antônióhoz hasonlóan a rendező, Glauber Rocha is egyre inkább elmagányosodott e filmje után.
Az ’50-es évek végén Brazíliában néhány lelkes fiatal elindította a cinema nôvo mozgalmat. Elméleti munkákkal újságíróként, kritikusként kezdték, majd belevágtak a filmkészítésbe. A rangidős Alex Viany, a megfontolt és tekintélyes Nelson Pereira dos Santos, a zárkózott Joaquim Pedro de Andrade mellett egy lobbanékony fiatalember heveskedett: Glauber Rocha. Céljuk a társadalmi problémák, a szegények és perifériára szorultak életének őszinte bemutatása volt.
A ’60-as évek végére a mozgalom már kezdett kihunyni. Rocha őszintén megfogalmazott néhány alapvető kérdést. „Az első kihívás a brazil filmes számára: hogyan hódítsa meg a közönséget az észak-amerikai minták használata nélkül? Ha elutasítjuk az imitációt, milyen eredeti formákat használjunk?” Elismerte, hogy a cinema nôvo elvesztette az első menetet, de nem kiütéssel, csak pontozással. (A cinema nôvo és az alkotás kalandja, Cine Cubano, 1968) Van tehát remény a közönség megtalálására, de miként? A kérdésekre az igazi választ Rocha A halál Antôniójával adta meg.
De tekintsünk még egy kicsit vissza korábbi filmjeire. Első játékfilmjében, a Szélviharban (Barravento,1961) és a másodikban is, az Isten és Ördög a Nap földjénben (1964) Rocha még határozottan szembefordult az afro-brazil mitikus tradícióval. A Szélvihar alapgondolata, hogy a bahiai halászembereket fel kell szabadítani a mítoszok, a mágiák rítusainak befolyása alól. A közéjük érkező Firmínio küldetése, hogy meggyőzze a falusiakat, a gazdag zsákmány, nem a tenger istennőjének, Iemanjának az ajándéka, hanem a megfelelő munkaeszközök használatának és a jó munkakörülmények megteremtésének függvénye. Az Isten és az Ördög…-ben a misztikusok prófétája csak áltatja a szegény ökörhajcsárt, Manuelt a csodák bekövetkeztével. A film végi dalban aztán így vonnak konklúziót: „A föld az emberé, nem az Istené, nem is az Ördögé…” E két filmmel szemben A halál Antôniójának világát az afrikai-keresztény mitológia szövi át, minden és mindenki a mítoszok és a folklórelemek fénytörésében jelenik meg. A mágikus meghatározottságra utal az eredeti cím is: A Gonosz Sárkány a Szent Harcos ellen (A halál Antôniója címet a film külföldi forgalmazásához választották.)
A ’60-as években Bahíában hatalmas kultusza volt sárkányölő Szent Györgynek. A legtöbb családban őrizték a képét, vagy szobrát, mert hitték, hogy megvédi őket az elnyomástól, és szabaddá teszi a népet. Szent György alakja és a hozzá kötődő hiedelemvilág elemei A halál Antôniójának meghatározó motívumai. Efelől a szimbolika felől nézve a történetet a „sárkány” Jardim das Piranhas földbirtokosa, a vak Horacio ezredes. Őt akarja megölni Coriana, a barzil sertão utolsó cangaçeiro (betyár) vezére. Így a szabadító Coriana lenne, de Horacio felbérelte már Antônio das Mortest, hogy végezzen Corianával. Kettejük machetapárbaja egy lenyűgözően koreografált és zaklatottan fényképezett rituális tánccal kombinált verekedés, mely éppúgy emlékeztet a capoierára (a fekete rabszolgák zenés, rituális táncba rejtett harci gyakorlataira, mely manapság ismét divatba jött harcművészetként) mint a japán szamuráj-táncra. Egy vörös selyemkendő két csücskét szorítják a fogukkal, körülöttük az emberek táncolnak-zenélnek. A küzdelemből Antônio kerül ki győztesen, de amit láttunk, csak látszólag volt párbaj, valójában transzformáció ment végbe: a szabadító, szent lélek Corianából Antônióba szállt. A cangaçeiro megváltotta a bérgyilkost, és ezt felerősíti egy későbbi jelenet, amikor Antônio megpillantja egy kiszáradt fán Coriana krisztusi pózba merevedett holttestét. A bérgyilkosból szabadító lesz, megöli az ezredes által helyette felbérelt Mata Vacát (jelképesen leszámol saját múltjával), de a gonoszt ő nem ölheti meg. Metamorfózisával kiengedi a szabadság szellemét és a helyi vallási fanatikusok vezére, Antão megérzi magában az Ogum (az afrikai hitvilág szerint a vas, illetve a harc istenének) reinkarnációját. Elvágtat Horacióhoz és az afro-brazil férfi fehér lováról földhöz szegezi lándzsájával a „sárkányt”. A kimerevített kép egy multikulturális Szent György-ikon. Ugyanakkor Antônio betöltötte a médiumszerepet, rá nincs tovább szükség, ő nem ehhez a kultúrához tartozik. Ezért inkább a klasszikus westernhősök leszármazottja, nem annyira a spagetti-western egoistáié, pedig A halál Antôniója kapcsán szívesen hivatkoznak Sergio Leonéra.
A ’60-as évek végére Rochát már nem elégítette ki a megannyi európai fesztivál-elismerés, utat akart találni a brazil közönséghez is. Mivel az általa populizmusnak nevezett megoldást (közérthető, amerikai filmes megoldásokat átvevő fogalmazásmód egy egyszerű közönség számára) mélyen megvetette, a mítoszok, a folklór filmbe emelésével remélte megtalálni azt a „nyelvet”, melyen valóban kommunikálhat a közönségével. A halál Antôniója Rocha legnézettebb filmje lett. A másik nem kevésbé fontos felismerés, mely ehhez a gyökeres fordulathoz vezetett művészi felfogásában, abból a tapasztalatból fakadt, hogy lánglelkű cikkekkel, filmekkel, tüntetésekkel (1965-ben letartóztatták a katonai hatalom ellen szervezett egyik megmozduláson) nem lehet felrázni a népet. Viszont a sajátos északi miszticizmusban rá lehet bukkanni azokra a mítoszokra, melyek az emberek tudatalattijában a szabadságvágyat tartják életben, s amelyek mozgósításával talán elő lehet idézni a kívánt forradalmi magatartást. Az ateista, szenvedélyesen baloldali Rocha hinni kezdett a miszticizmus mozgósító erejében.
A film sikere ellenére Claude Antoine francia producer hívására önkéntes száműzetésbe vonult, hogy elkészítse A hétfejű oroszlán című filmet. A cinema nôvo felbomlóban volt, a politikai nyomást is nyilván nehezen viselte. Mindazonáltal távozása egy szomorú, lassú elszigetelődésnek volt a kezdete. Elhagyta Brazíliát színes capéjában miként Antônio a kis bahiai falut, pedig A halál Antôniójával rendkívül fontos dolgot hajtott végre. A film legkevesebb három okból alapvető jelentőségű a brazil filmtörténetben. Egyrészt jelentős helyet foglal el a cangaçeiro-filmek sorában, másrészt megteremtett egy új hőstípust, harmadrészt misztikája viszonyítási pont a mai brazil rendezők számára.
A cangaçeirók Brazília északi sertãóinak törvényen kívüliei voltak. Életüket számos filmben feldolgozták romantikus hősökként ábrázolva őket. Rocha már az Isten és az Ördög…-ben kikezdte ezt a cangaçeiro-mítoszt. Corisco ugyan szent háborút ígér az ökörhajcsárnak a nyomor ellen, de a földesúr segítségül hívja ellene Antônio das Mortest, aki lelövi Coriscót. Egy bandita destabilizálhatja a rendet, de nem hozhat társadalmi léptékű megoldást. A halál Antôniójában Coriana bosszút akar állni Coriscóért. (Miként a film elején megtudjuk 29 év telt el Corisco halála óta.) Corianának már nincsenek megváltó tervei, csupán egy személyes bosszú miatt vette fel a jellegzetes, fémérmékkel díszített, félkör alakú bőrkalapot. A mai brazil filmesek ezt a cangaçeiro képet variálják tovább. Az Illatos golyó (1997, Lírio Ferreira, Paulo Caldas) Limpiãója például kifejezetten egoista: folyton a kinézetével foglalkozik, és bőszen illatosítja magát a kietlen sertão kellős közepén. A Corisco és Dada (1997, Rosemberg Cariry) kamarajellegű film, előterében a cangaçeiro és az elrabolt 12 éves kisfiú kapcsolata áll, igazi „cangaçeirós” akciót alig látunk.
A halál Antôniójáig a cinema nôvo filmek hősei passzívak, amolyan anti-hősök voltak. Az őket ért sérelmekre legfeljebb szökéssel reagáltak. Az Isten és az Ördög…-ben például, miután Manuel csalódott úgy a prófétában mint a cangaçeiróban, őrülten futni kezd a megváltást, a szabadságot jelképező tenger felé. A halál Antôniójában cselekvő hősöket látunk. Antão leszúrja a gonosz földesurat, és a korábban szökni akaró helyi tanító (miután Antônio megállítja és a tanító is megpillantja Coriana holttestének Krisztus-pózát) magához veszi a cangaçeiro pisztolyát és kardját, és bátran harcba száll Antônio oldalán Mata Vacáék ellen.
És végül még egy összevetés! A halál Antôniója folklórbetéteinek erőteljes színkavalkádja (a furcsa beállításokkal, kameramozgásokkal és gyors vágásokkal együtt) szinte elbódítja a nézőt, átemelve a film misztikus világába (ez Rocha első színes filmje). Ezt a megoldást idézte meg a „nôvo cinema nôvo” legismertebb képviselője, Walter Salles a Központi pályaudvarban (1998). Az idős asszony és a kisfiú hosszú útjuk során Bahíába értek. Nincs semmijük, se pénzük, se ennivalójuk, és Dora kifakad, durván leteremti Josuét, hogy miért hozták világra a szülei, most neki kell pesztrálnia. A kisfiú berohan a zarándokok közé, Dora megbánva amit mondott, utána. Az ájtatos, extázisban levő afro-brazil, mulatt arcok kavalkádjában, majd a kis templom misztikus homályában összefolynak előtte a színek (mint Rocha felkavaró kameramozgásainál), szédülni kezd és elájul. Mintha csak égi jelet kapott volna, misztikus üzenetet, hogy vinnie kell tovább Josuét az apja után. A társadalmi dimenzió, melyben Rocha gondolkodott Walter Sallesnél perszonálisra szűkül, de sokszor az ebben való eligazodáshoz is természetfeletti erő kell, mely Rocha Bahíájában, úgy tűnik, ha nagyon-nagy szükség van rá, egy-egy misztikus pillanatban még ma is kisugárzik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/09 29-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2233 |
