Mátyás Péter
Alejandro Jodorowsky szürreált és abszurdot vegyítő filmjeinek útja jelképek és szimbólumok erdején keresztül vezet.
„Tudnék úgy beszélni ebben az interjúban, mint egy normális ember. De nem vagyok normális ember. Normális testben élek, de az agyam nem normális. A múltamról kérdezel, de nekem nincsen múltam. Azt az embert látod, aki most vagyok hetvennégy évesen. A tudatom sokkal határtalanabb, mint amikor negyven- vagy ötvenéves voltam. Nem bánom azt, ami elmúlt. Nem vagyok ott. Nem sajnálom, hogy nem készítek filmeket, mert tudom, hogy egyszer még fogok. Százötven évig akarok élni. Még csak az életem felénél tartok.” Ki ez a magabiztos, extravagáns alak, aki Magyarországon ismeretlen? Filmjeit nem vetítették, néhányat csak a zártkörű klubok kiválasztottjai láthattak. Ki ez az ember, akit egyik mexikói bemutatója után meg akartak lincselni, míg New Yorkban a popkultúra felkent apostolai a Beatlesek, vagy Andy Warhol istenítették? Ki ez a filmrendező, aki többször is nyilvánosan elhatárolódott a szürrealista hagyománytól, miközben ezer szállal kötődik Breton, Magritte vagy Buñuel művészetéhez?
Alejandro Jodorowsky orosz zsidó emigráns szülők gyermekeként 1930-ban született Chilében. Gyermekkorát sivatagos szülővárosában töltötte, közel a bolíviai határhoz. A helybéli srácok nem fogadták be, mert orosznak tartották. Amikor a család Santiagóba költözött, az egyetemen filozófiát, pszichológiát, matematikát és fizikát hallgatott. Ezután cirkuszi bohócként is fellépett, az egyetemi színházban pedig sikeres színésszé vált, önálló társulatot vezetett. Később megalapította saját marionett színházát, végül eljutott a pantomimhez. A fiatalok mégsem fogadták be maguk közé, mert zsidónak tartották.
1953-ban elhagyta Chilét és sose tért vissza. Európába utazott és Párizsban telepedett le. Itt megismerkedett Marcel Marceau-val, kitanulta a pantomim művészetét, később a társulat tagjaként darabokat írt nekik. Első filmjét Thomas Mann Az elcserélt fejek című novellájából készítette, amely kizárólag a pantomim eszközeivel jelenítette meg a történetet. Sajnos a kópia elveszett, még neki sem maradt belőle. A párizsi évek legfontosabb eseménye egy új művészeti csoport létrejötte volt. Jodorowsky, a spanyol rendező és drámaíró Fernando Arraballal, valamint a francia grafikus zsenivel, Roland Toporral együtt megalapították a Panique művészeti mozgalmat (nevüket Pán görög pásztoristen után választották, akinek nevéből a páni félelem kifejezés is ered). Jodorowsky társaival együtt olyan performance-okat szervezett, amelyek sokkoló hadüzenetek voltak a hagyományos színházi közönség számára. A gyökerek részben az abszurd dráma korszakos íróihoz, Jarry-hez, Becketthez nyúltak vissza. A legfontosabb hatást azonban a francia költő és színész Antonin Artaud a nyugati színjátszást radikálisan átalakító nézetei tették rá. A „kegyetlen színház” koncepciója, a véres látványosságon alapuló, sokkoló terápiaként funkcionáló színház eljátszotta és megidézte a nézők elfojtott bűnös és erotikus szenvedélyeit. A csoport legsikeresebb bemutatója egy négyórás happening volt, 1965-ben. Az előadás hangvétele a misztikus és az abszurd között ingadozott, különböző színűre festett meztelen testekhez, imitált és valóságos szexuális aktusokhoz rothadt zselatin és állati bensőségek szolgáltatták a kellékeket. Jodorowsky mellkasán két kígyóval maga is feltűnt a színpadon, érzéki táncot lejtve egy mézzel bekent nővel, majd elbíbelődött egy óriási műanyag vaginával. Kollégáival együtt kiérdemelte az enfant teribble és a szürrealizmus mestere elnevezéseket. A franciák nem fogadták be igazán. Azt mondták rá: chilei.
Amikor Marceau társulatával Mexikóban turnézott, Jodorowsky nem tért vissza. Modern klasszikusokat rendezett a mexikói színházakban, Beckett, Ionesco, Strindberg és Adamov darabjait. Három regényt írt és tehetséges képregényszerzőként is befutott. Mexikó fordulatot hozott művészi pályáján, ettől kezdve elsősorban filmrendezőként tartotta számon a világ. Első munkája a Fando és Lis, Arrabal színművének filmes adaptációja sajátosan értelmezett road movie. Az impotens Fando és a paralízisben szenvedő Lis szeméttelepeken és sziklás sivatagban bolyonganak, hogy megleljék képzeletbeli Tar városukat. A film elején leomlott házak, málladozó falak árnyékában látjuk őket mulatozó emberek társaságában. Fando és Lis kivonulnak a vegetáló társadalomból. Fando számára az út célja a nemi identitás megtalálása. A sivatagban kurvák és hermafroditák zajos csapatával találkoznak, akik Fandót női, míg List férfiruhába öltöztetik. Lis nemcsak Fando szerelme, de mintha női alteregója lenne, akit végül magához bilincsel. A lány dühében eltöri a fiú bádogdobját, elvágva ezzel a gyermeki létbe való menekülés lehetőségét. Egy képzeletbeli jelenetben Fando találkozik kifent, férfias külsejű és férfihangon beszélő anyjával. Az androgün jelenség megfojtása után a fiú végre megszabadul saját szexuális gátlásaitól, személyét megbénító szülői elnyomástól. Az eltemetett anya sírjából kinyúló kéz madarat ad a fiúnak. A lélek, a szabadság szimbóluma felröppen az égbe. Fando végre meglelte önmagát, férfi lett, a tükörből immár nem Lis arcképe, hanem a szabadság szó néz vissza rá. Freud ujjonghatna az individualitás eme tragikomédiája láttán. Leonardo da Vinciről szóló esszéjében a nemi identitás drámája éppen egy madár, a keselyű szimbolikájának felhasználásával bontakozik ki. Jodorowsky persze a libidó elfojtásának, a személyiség elnyomásának vallási és társadalmi összefüggéseit is felvillantja. Vándorlásuk során a szerelmesek egy püspökbe botlanak, aki egy sziklaszirten imádkozik, majd önfeledten kéjeleg a fiatalok testének megérintésekor. A képek Buñuel Aranykorának elejét idézik, ahol a püspökök a sziklás tengerparton imát mormolnak, miközben mögöttük megjelenik a civilizációt megteremtők serege. Egy másik jelenetben a szerelmesek egy temetőben játszanak, Fando tornászik a sírokon, mialatt Lis egy fallikus formájú sírkőnél maszturbál. René Clair Felvonásközének ironikusan ábrázolt halottas menetére rímel mindez. Az iszapból kiemelkedő halottak vagy a Lis testéből falatozó emberek látványa a zombi filmeket juttatja eszünkbe. (Jodorowsky nagyon szereti a horror eme alfaját, kedvence George Romerótól: Az élőholtak éjszakája.) Filmjét 1968-ban az acapulcói fesztiválon röviddel azután mutatták be, hogy a mexikói rendőrség vérbefojtotta az egyetemisták tüntetését. A tekintélyelvű és katolikus Mexikót erősen provokálta művészete, a rendezőnek egy limuzinba leguggolva sikerült elmenekülnie a feldühödött tömeg haragja elől. Nem fogadták el itt sem, azt mondták rá: francia.
Jodorowsky tanult első filmje fogadtatásából, a befejezett második kópiájával a hóna alatt 1970-ben New Yorkba érkezett. Az El Topo (A vakond) világhírt szerzett neki és az underground mozik kedvelt darabja lett. Műfaját tekintve szürrealista köpenybe bujtatott metafizikus western. A Vakond feketeruhás magányos lovas, ölében meztelen gyermekével. Megpihenve egy játékmackót és az édesanya fényképét adja oda a fiúnak, felszólítva, hogy ássa el azokat. A srác hetedik születésnapján férfivá érett. Ezután elhagyott városba érnek, amelynek lakóival banditák végeztek. Ki vagy te, hogy igazságot szolgáltatsz? – kérdezi tőle a haramiák vezére. „Isten vagyok” – válaszolja gőgösen és lelövi a bűnösöket. Gyermekét ferences rendi papoknál hagyja és új női útitársaival elindul felkutatni a sivatag négy legyőzhetetlen Mesterét. Csalással és hazugságokkal végül is megölik őket. Spirituális utazás résztvevői vagyunk, minél magasabbra jut a Vakond, minél közelebb kerül a gyilkolás tökéletességéhez, annál jobban megundorodik magától, végezetül teljesen feladja személyiségét. A megölt Mesterektől megtanulja bölcsességüket, az érzelmek és az ész helyes használatát. A film valójában a megvilágosodáshoz vezető út keresésének története. Szigorú szerkezete a Biblia felépítését követi a genezistől a prófétákon és a zsoltárokon át egészen az Apokalipszisig. A keresztény tanítások zen buddhista és taoista elemekkel keverednek. A Vakond útja a krisztusi szenvedéstörténet emblematikus jegyeit viseli. Egy hídon átkelve feketébe öltözött női alteregója, lőtt sebeket, stigmákat ejt a férfi testén.
A film második részében húsz év elteltével a Vakond újjászületik, egy földalatti barlangban. Küldetése, hogy kivezesse torzszülött népét a föld mélyéből a napfényre. A barlangban elzártan élő, vérfertőzéssel vádolt nyomorékok az intézményesült vallások előtti archaikus állapotot, az esszénusok világát idézik. Az esszénusok az időszámítás előtti második században létrejött zsidó szekta tagjai, akik hátat fordítottak a társadalomnak és a hivatalos vallásnak, kivonultak a judeai sivatagba. Az analógia a barlanglakókkal egyértelmű. A Vakond emberfeletti munkával megássa az alagutat, hogy Mózesként kivezesse népét a szolgaságból. Első útjuk a bibliai Szodoma városába vezet, ahol a templomban orosz rulettet játszanak és a falakon a szabadkőművesek jelképei lógnak. A bűnös város lemészárolja a szabadság önfeledt mámorában érkező barlanglakókat. A Vakond szörnyű bosszút áll, mindenkit megöl, majd olajjal leönti és felgyújtja magát. Elégett testéből méz folyik, amelyből méhek lakmároznak. A Vakondnak fel kellett adni önmagát, még gyermekétől is el kellett szakadnia, hogy új emberré lehessen, aki már nem imád hamis bálványokat, nem önzésből, hanem a közösségért cselekszik. A méz az istenek eledele, a bölcsesség szimbóluma.
Az El Topo sokat köszönhet az olasz spagetti-western mestereinek, Sergio Leonénak vagy Corbucci Djangó-jának. Az állatszimbolika, a véres kegyetlenség viszont Sam Peckinpah Vad bandájához hasonlítja. A nyomorékokkal való sorsközösség vállalásával Jodorowsky kedvence, Tod Browning Torzszülöttekje előtt tiszteleg.
Az El Topo meghódította a nyugat filmínyenceit. John Lennon, Yoko Ono, Dennis Hopper és Andy Warhol csodálattal tekintettek rá. Lennon a Beatles producerénél, Alex Cline-nál kijárta, hogy támogassák Jodorowsky következő filmjét. A rendező a legszűkebb stábbal visszavonult egy vidéki házba, kommunában éltek, jógáztak, bolondgombát ettek és LSD-t fogyasztottak, amelyek megsokszorozták hallucinációikat és vizuális ötleteiket. A Szent Hegy szürrealista vágta lett, amely az individuum harcát mutatja be a tudatlanságtól a bölcsességig, a szellem kiteljesedéséig. Három fázisa van, a testi, a lelki, a szellemi átlényegítése, transzmutációja.
A főcím alatt a Jodorowsky játszotta alkimista beavat két kiválasztott nőt. Hajlevágásuk a megtisztulásnak, a szerzetessé válásnak, a papi úton való elindulásnak a szimbóluma. Az ékszerek lehúzása a díszítésektől, az előítéletektől és zavaros gondolatoktól való megszabadulást jelenti. A köröm letépése a rituális csonkítás, a fájdalom vállalása. A ruhák letépése a lemeztelenedés a tudat tisztítását szolgálja. Arcuk és szemük kendővel való letörlésével szimbolikusan látóvá teszi őket. Buñuel Andalúziai kutyájának nyitóképeire utalva Jodorowsky megteremti a tisztánlátás, az igazság felismerésének lehetőségét. A nézők beavatottként vesznek részt a film nézésében, nem kívülállók, hanem alanyai az elbeszélésnek. A film első részében egy tolvaj életét követjük, aki egy varangy- és kaméleon-cirkuszban Mexikó leigázásának stilizált történetét nézi végig. Az előadás alatt a keresztes hódítókat megtestesítő békákkal azonosul, mint az agresszió és a pusztítás animális megjelenítőivel. Egy másik jelenetben egy róla megformázott, keresztre feszített Krisztus-szobrot visz a hátán, ami nem kell senkinek. Az elsőáldozás metaforája, amikor beleharap a disznóbélből kiöntött szoborba, így Krisztus testét allegorikus formában magához veszi. Az a vágy hajtja öntudatlanul, hogy szintet váltson, elhagyja a fizikai létezés állapotát.
A film második része egy magas toronyba való bejutással kezdődik. Vertikális elmozdulás ez a testi világból a lelki és szellemi felé, az alacsonyabb rendűből a magasabb rendű felé. A fallikus torony a potencialitásnak, az isteni teremtőerőnek szimbóluma. Itt találkozik az alkimistával, aki kioperált testéből egy varangyot, az ősi állapot, a testiség és az agresszivitás jelképét. Ezután a tolvajt lefürdetik, és bemutatják neki a hét asztrológiai alakot, akik hatalmuknál és pénzüknél fogva irányítják az univerzumot. Jodorowsky társadalomkritikai olvasata ebben a részben a legszarkasztikusabb. A keresztény szimbolika felől a keleti kultúra felé haladunk, a madarak a felsőbbrendűséget, az újjászületést szimbolizálják. A pelikán az alkimista hagyomány szerint vérével táplálja kicsinyeit, éppúgy, ahogyan Krisztus vérével táplálja az embereket, hogy megváltsa őket. A másik jelenetben páva farka isten szemének, a mindentudásnak a jelképe. A trónuson ülő női cipőt viselő szakállas alkimista egyszerre testesíti meg a férfi és női erőt. A Tarot kártya lapjai pedig a beavatás négy elemét, föld, víz, levegő, tűz és a spirituális utazás stációit jelöli ki.
Végül a harmadik részben a kiválasztottak csapata elindul megmászni a Szent Hegyet. Az alkimista messianisztikus küldetéssel ruházza fel a tolvajt: „változtasd meg a világot!” Először a Lótusz szigetre jutnak, ahol a Panteon önjelölt tanítói hirdetik hamis próféciáikat. Timothy Leary, az LSD guruja nevetségesen pózol, de itt van Allen Ginsberg, aki szerint a verseiben a mindentudás benne van. Büszke rá, hogy kezeiből méhek esznek, de csak undorító legyek keringenek körülötte. Amikor tengerre szállnak, a tolvaj megválik hűséges útitársától, a törpétől. A törpe most egy szörnyeteg, a tolvaj torzszülött énjének manifesztációja, akit a tengerbe kell hajítani. A végső kísértések a hegyre felkapaszkodva támadnak a csapatra, mindenkit saját vágyai, indulatai ragadnak el, mindenki önmaga természetével szembesül. A csúcs alatt az alkimista elbúcsúzik tőlük. Felérve a tetőre a halhatatlanok asztalánál csak szalmabábukat találnak a csuklyák alatt. Az egyik alól az alkimista mosolyog rájuk. „Ez nem az utazás vége, mert semminek sincs vége. A halhatatlanságot nem szereztük meg, de a valóságot igen. De mi is a valóság?” A kamera hátrál, az optika széles panorámára vált és mi egy film forgatásán vagyunk. A színészek felrúgják az asztalt és az igazi életbe távoznak. A bölcsességet nem másutt, hanem önmagunkban kell megtalálni.
A Szent Hegy sikere után kevésbé termékeny évek következtek. Az ambiciózus Jodorowskynak először felajánlották Frank Herbert science-fiction-regényének, a Dünének a megfilmesítését. Orson Welles Harkonen bárót, Salvador Dali a Galaktika őrült császárát játszotta volna, de szerepelt volna benne a rendező fia, Brontis és Gloria Swanson is. A zenére a Pink Floydot kérték fel, de egy évnyi huzavona után a producer visszatáncolt a finanszírozástól. A díszlettervező svájci Giger végülis a Nyolcadik utas a halálban valósíthatta meg az eredetileg ideszánt terveit. Jodorowsky megírta a forgatókönyvet és a dialógusokat, és a híres Jean „Moebius” Giraud rajzaival képregényként meg is jelentették Incal címmel. 1979-ben újabb kudarc érte a rendezőt, mikor bemutatták Tusk című filmjét. Az idétlen gyermekregényből készült mű totális bukás lett.
Az igazi visszatérésre 1989-ig kellett várni. A Szent Vér alapja egy megtörtént bűntény. Tizenkét évvel korábban Jodorowsky találkozott egy mexikói sorozatgyilkossal, aki elmesélte neki, hogyan ölt meg harminc nőt és temette el kertjében őket. Az ismert horror-rendező, Dario Argento öccse, Claudio biztosította a pénzt a produkcióra, amelyben a rendező három gyermeke is szerepelt. Fenix, egy cirkuszi késdobáló fia szörnyű események szemtanúja lesz, apja, a hódításra mindig kész macsó megcsalja bigott, vallásos feleségét. A nő nem tudja tovább elviselni a megaláztatást, és egy alkalommal sósavval leönti férje nemi szervét. A férfiasságától megfosztott apa késével levágja felesége kezét, majd végez önmagával. Húsz évvel később egy elmegyógyintézet betegeként a fiút még mindig kísérti anyja karnélküli szelleme. Megszökik, de nem képes kontrollálni tetteit, karjait anyja akarata, féltékenysége irányítja. Tod Browning Az ismeretlen, Hitchcock Psycho és Ken Russell Ördögök című filmjei a legközelebbi szellemi rokonok. Az anyával előadott pantomim szám viszont a Dr. Caligarit idézi. Férfivá válás, nemiség, kasztrálás, erőszak, vallásellenesség, társadalomkritika, a kereszténység kigúnyolása, halál és költészet mind témaként szolgál Jodorowsky művészete számára. Szerinte Fellini ínyencfalat, Lucas viszont csak egy gyorsétterem. Az olasz mesterhez hasonlóan megdöbbentő képi ereje hihetetlen kiszámítottsággal párosul. Nála a vallási és kulturális hagyomány mindig rendezett formában jelenik meg és gyógyító terápiaként működik. „A művészet célja számomra a gyógyítás. Ahhoz, hogy az ember avantgarde legyen, előbb szentté kell lennie.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/09 32-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2232 |
