Nánay Bence
A kilencvenes évek iráni film-reneszánsza lecsengőben. Az igazi sznobok ma vigyázó szemüket Buenos Airesre vetik.
Nincs még egy annyira elhasznált filmkritikusi közhely, mint az „új hullám”. A hatvanas évek nouvelle vague-ja óta, ha egy országban két-három tehetséges rendező tűnik fel egyszerre, rögtön új hullámról beszél a filmes szakma. Ha a terminus már a húszas években létezett volna, a német expresszionizmust vagy a francia impresszionizmust is bizonyosan így titulálták volna. Az utóbbi négy évtized különféle „új hullámai” között csak elvétve találni olyat, amely bármiféle stiláris egységet képviselne, de olyan is alig akad, amely valami módon folytonosságot mutatna a francia új hullámmal. Az utolsó filmes „hullám” az iráni volt: minden fesztiválon iráni filmek nyerték a fődíjakat, és méltán. A kilencvenes évek perzsa film-reneszánsza azonban mára lecsengett. Az igazi sznobok ma vigyázó szemüket Argentínára vetik.
Az elmúlt néhány évben új rendező-generáció nőtt fel Argentínában: Lucrecia Martel, Diego Lerman, Pablo Trapero, Luis Ortega, Santiago Loza. Két kevésbé fiatal rendező, Carlos Sorín és Eliseo Subiela is ide sorolható: őket tartja ma a szakma az argentin új hullám frontvonalának.
E rendezők filmjeit azonban alig forgalmazzák Argentínán kívül (ha igen, leginkább Franciaországban), és még nagyobb fesztiválokon is legfeljebb egy-két argentin film látható. A San Franciscó-i filmfesztivál azonban kivételt képez: mivel Kaliforniában a bevándoroltak nagy száma miatt az állam lakosságának hozzávetőleg fele spanyol ajkú, itt a kevésbé jó latin-amerikai filmek is mindig fontos szerepet játszanak. Idén a fesztivál legjobb, formailag legizgalmasabb filmjeinek csaknem mindegyike Argentínából érkezett.
Luis Ortega Fekete dobozának (Caja Negra) története újabb variáció az elmúlt évek egyik visszatérő elbeszélő sémájára, amelyet az Amélie-film után „Amelie-narratívának” lehetne nevezni: egy szép és fiatal lány, saját boldogságával mit sem törődve, kizárólag másokon akar segíteni. A Fekete doboz mellett formailag talán a kubai Juan Carlos Cremata Malberti rendezése, a Nada Mas a legizgalmasabb példa erre az elbeszélő sémára.
Sokan kritizálják az Amélie mintájára készülő filmeket, mondván: az ilyen történet nem reális, hiszen a szép és fiatal lányok általában saját karrierjüket építik, nem pedig mások boldogságával vagy boldogtalanságával törődnek. Mindenekelőtt el kell ismerni, hogy egy pszichológiai realista stílusú műben ez a megközelítés elviselhetetlenül giccses és szentimentális lenne. Az Amélie, a Fekete doboz és a Nada Mas azonban erősen stilizált filmek. A realizmus hiányával vádolni őket olyan, mintha azt vetnénk Picasso szemére, hogy két orrot rajzolt egy nőnek, vagy azzal vádolnánk Antonionit, hogy szereplői túl keveset beszélnek.
A meseszerű, könnyen követhető cselekmény teszi lehetővé, hogy a film a történet és az azt mozgató pszichológiai motivációk helyett a formára koncentráljon. Az efféle történetek legveszélyesebb csapdája persze a szentimentalizmus. Az Amélie esetében a kritika – különösen a happy ending miatt – jogos lehet. A Nada mast viszont, ezt a Viva Maria és a Zazie a metrón stílusában fogalmazott farce-ot aligha lehet szentimentalizmussal vádolni.
A Fekete doboz harmadik utat képvisel. Nincsenek benne gegek, s nincs happy ending. Ennek ellenére nem sok film akad, amely kevésbé lenne szentimentális, mint ez a szép lassú alkotás. Egy gyönyörű, fiatal nő minden reggel megmosdatja, felöltözteti és megfésüli nagyanyját, munka után pedig egyenesen rohan haza hozzá. Amikor nem a nagyanyját ápolja, akkor a börtönből frissen szabadult és az üdvhadseregnél lakó apjának próbálja gondját viselni. Az egész film során talán öt vagy hat mondatot hallunk tőle. A hosszú csendek – különösen, amikor egy parkban a lány és apja szó nélkül ül egymás mellett – Antonionira emlékeztetnek. A ki nem mondott szavak súlyosabbak a dialógusnál.
A film történetének egyik legszebb – az Amélie-történetet éppenséggel megkontrázó – eleme az, hogy a főszereplő fáradozása ellenére sem teszi boldogabbá a két idős ember életét. Bár az apa és a lány között kialakul valamiféle kommunikáció, de ez leginkább az időjárásra vonatkozó tőmondatokra korlátozódik. A nagymama pedig gyakran minden ok nélkül veszekszik a lánnyal, melyre ő rezignáltan reagál. Csak egyszer fakad sírva, amikor a nagymama annak ellenére faggatja barátjáról, hogy a lány többször, csendesen közli: nincs barátja. Ez az egyetlen jelenet, amelyben megsejthetjük, hogy mennyire boldogtalan az amúgy teljesen kiismerhetetlen főszereplő. Feje tetejére fordított Amélie-történetet látunk. Semmi sem változik, a hősnő is, a két családtag is boldogtalanul él tovább.
*
Santiago Loza elsőfilmes rendező, akárcsak Luis Ortega. Az Extrano főszereplője több szempontból is hasonlít a film címében is megidézett Camus-regény Meursault-jához: nincsenek érzelmei, nincsenek preferenciái, nem tudjuk, mit miért tesz – leginkább persze nem tesz semmit. Lehet, hogy nagyon boldogtalan, de az is lehet, hogy nagyon boldog.
Akárcsak a Fekete doboz, ez a film is egyetlen személy köré szerveződik: a főhős mindvégig jelen van, szinte minden filmkockán látjuk unott, kifejezéstelen arcát. A középkorú férfi egy kávéházban éli életét. Beszélgetései egyoldalúak: mindig a másik szól, ő pedig – több-kevesebb sikerrel – érdeklődést erőltetve arcára, hallgat, mintha zavarnák a többiek.
Ha a filmtörténetből akarunk párhuzamot keresni, Antonioni Kiáltásának Aldója a kézenfekvő példa. Míg azonban Aldo történetének van iránya –lefelé csúszik (majd zuhan) –, az Extraño nem tart sehova. A férfi összeköltözik egy nővel, majd elhagyja anélkül, hogy ennek bármilyen hatását látnánk rajta. Felkeresi egy régi barátnőjét, s a vonaton oda- és visszafele menet arca ugyanolyan kifejezéstelen, mint amikor a rég nem látott barátnővel beszél. Sem körülötte, sem benne nem változik semmi: hogy ugyanolyan boldogtalan, vagy ugyanolyan boldog marad-e, mint a film elején, sosem tudjuk meg.
*
Eliseo Subiela szigorúan véve nem tartozik az új argentin generációhoz, hiszen már több évtizede van jelen a film világában – ma Argentínán kívül is minden bizonnyal ő a legismertebb argentin filmrendező. Subiela – akárcsak a Fekete doboz vagy az Extraño rendezője – szintén a hatvanas évek filmművészetéhez nyúl vissza, de nem Antonionihoz, hanem egyértelműen és vállaltan Buñuelhez.
Utolsó előtti filmje, a Las adventuras de Dios elejétől végéig Buñuel parafrázis – a Tejút autóstopos jelenetétől Az aranykor frenetikus Jézus-epizódjáig legalább egy tucat Buñuel-jelenetet idéz. Az Isten kalandjai Argentínában és külföldön egyaránt óriásit bukott. A kudarc oka leginkább a film szimbolizmusában keresendő. Subielánál minden tárgynak, képnek vagy személynek meghatározott jelentése van. Pedig semmi nem áll olyan távol Buñuel világától, mint a szimbolizmus.
Legújabb filmjében Subiela nem a szimbolizmust adta fel, hanem a buñueli örökséget. Sőt, A szív sötét oldala II-ben a szimbolizmus erősebb, mint valaha. A Halált jelképező gyönyörű nő mellett egy motoros képében az Időt szimbolizálni hivatott figura jelenik meg, aki szabályos időközönként elhúz a főhős mellett. A film csúcspontja egy kártyacsata a hős, a Halál és az Idő között… Az Extraño és a Fekete doboz finom, elegáns pasztellszínekkel dolgozik. Subielától idegen ez az elegancia, jobban kedveli az erős, harsány tónusokat. Ezzel azonban az új argentin filmrendezők között egyedül áll.
*
A legsikeresebb új argentin film kétségkívül a Historias minimas (Minimál-történetek). Carlos Sorín az élet apró örömeiről és bosszúságairól, nem pedig az élet értelméről és nagy problémáiról szól, mint Subiela filmjei. Sorín sem fiatal, első filmjével a nyolcvanas évek közepén nyert Ezüst Oroszlán díjat Velencében, de azóta csak reklámfilmeket készített.
Sorín az argentin Kiarostami. Akár az iráni mestert, őt is a mindennapi banalitások szépsége érdekli. A két rendező dialógusai, e semmitmondásukban is súlyos beszélgetéskezdemények is igen hasonlóak. Kiarostami is, Sorín is szeret nemhivatásos színészekkel dolgozni: e filmjében – akárcsak a Fekete dobozban – szinte minden szereplő amatőr.
A Historias Minimas három történetet mesél el, melyek több ponton összekapcsolódnak: egy öregember autóstoppal indul elszökött kutyájának keresésére, melyet az ország másik felén látott valaki. Egy fiatal asszony tévévetélkedőre utazik, s egy utazó vigéc tortát visz egy nemrég meghalt régi ügyfele gyerekének, hogy ezzel a gesztusával meghódítsa az özvegyet.
E harmadik történetszál talán a legtipikusabb. Az óriási, focilabda alakú tortára a cukrász nem írta rá a gyermek nevét, ezért a vigéc útja során olyan hihetetlenebbnél hihetetlenebb kisvárosi cukrászdákat keres fel, amelyek mellett még a Ruszwurm és az Auguszt is jellegtelennek és unalmasnak tűnik. Miután elkészült a cirkalmas felirat, a vigécben felötlik a kétely: lehet, hogy a gyermek nem is fiú, hanem lány? Gyorsan egy másik cukrászt keres tehát, és a focilabda alakú tortát teknősbéka alakúvá alakíttatja, mondván: a teknősbéka uniszex. Amikor az uniszex tortával megérkezik az imádott hölgyhöz, távolból látja, hogy a gyerek (aki egyébként fiú) és az özvegy egy férfi társaságában tér haza. Elkeseredettségében ő maga eszi meg a tortát, és kis híján szalmonella-mérgezést kap. Később kiderül, hogy a férfi az özvegy bátyja volt.
A Historias Minimas tehát egy (illetve három) furcsa road-movie. Itt is, hasonlóan, mint Kiarostaminál, mire a szereplő megérkezik, az út célja értelmetlenné válik.
Felmerül a kérdés, hogy miért pont most indult virágzásnak az argentin film, amikor az ország soha nem látott nyomorban él, és a híres argentin középosztály eltűnőben van. Szinte közhely, hogy jólétben és szabadságban élő országok soha nem jeleskedtek a filmművészetben. A hatvanas évek Kelet-Európai filmjei vagy a kilencvenes évek iráni filmjei azt mutatják, hogy egy ország filmművészetének jót tesz egy kis diktatúra. Érdekes módon azonban – a legjobb iráni filmekhez hasonlóan – a kortárs argentín filmek sem direkten politizáló vagy a szociográfiai alkotások. Az ország helyzete csak nagyon áttételesen jelenik meg – leginkább a szereplők elveszett illúzióiban. E filmek hősei rezignált, kiábrándult, passzív, szemlélődő hősök. Egy ország széthullásának szemlélői.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/09 36-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2231 |
