Gelencsér Gábor
A magyar új hullám ígéretes alkotója mindössze harminchét évet élt, két rövid- és egy nagyjátékfilmet rendezett.
A magyar filmtörténet tele van legendás veszteségekkel: emigrációk, halálok, elhallgatások. Főképp a mozdulatlan hetvenes évtized bővelkedik az efféle szublimált vagy kevésbé szublimált elfojtásokban, a szomorú végjátékot sokszor a nyolcvanas évekig húzva, „műfajilag” pedig a jelenség egyértelműen az avantgárd filmesekhez kötődik. A rendszer, ha élhető volt is, a progressziónak biztosan nem kedvezett. Ma sincs ez, persze, másképp – kérdés, volt-e valaha is –, az arányok mindenesetre abban az időben drámaian alakultak. Magyar Dezsőtől Ventilla Istvánon, Szentjóby Tamáson, Najmányi Lászlón át Bódy Gáborig sorolhatók a filmtörténetünkből különböző úton-módon idő előtt távozók; egy egész avantgárd nemzedék, akárcsak a húszas években, szerencsére azonban az elődeiknél nekik többre futotta, egy-két filmre, vagy akár egy teljes (és főképp gyors) életműre. Ebbe a sorba tartozhatna Novák Márk is – jóval inkább a töredékes életműből alkotott intuíció, mint a tények alapján.
Az 1935-ben született rendező a főiskolán Gaál István és Sára Sándor osztálytársa volt, majd Tóth Jánossal szoros alkotói szövetségben a Balázs Béla Stúdióban dolgozott. 1965-ben forgatta egyetlen nagyjátékfilmjét, a Szentjános fejevételét. Az évtizednyi életmű egy előzmény nélküli, zseniális húszperces burleszkből (Kedd), egy gondolatilag kevésbé eredeti, ám formailag rendkívül igényes rövid etűdből (Csendélet), s egy különös, egyrészt a hatvanas évek publicisztikus társadalombíráló modelltörténeteit idéző, másrészt az elbeszélőformát radikálisan megújítani kívánó nagyjátékfilmből áll. Meglepőnek tűnhet a rövidfilmek és a nagyjátékfilm között feszülő stiláris távolság, noha ez az említett osztálytársak esetében sem volt ez másképp. A BBS a hatvanas években valóban a felszabadult formai kísérletezés terepe volt – a nagyjátékfilmben viszont nem lehetett eltekinteni a komoly társadalmi mondanivalótól. Ritkán és keveseknek sikerült az, ami Sára Sándornak: a Cigányok című rövidfilm képeit és hangulatát stilárisan és dramaturgiailag közvetlenül átemelni első nagyjátékfilmjének, a Feldobott kőnek a világába. A Csendéletet, a Keddet és a Szentjános fejevételét viszont mintha nem is ugyanaz az alkotó rendezte volna. De csak látszólag – és ez itt szó szerint értendő. A három film ugyanis teljesen más képi nyelven beszél ugyanarról a gondolatról: a felelősségről.
Novák Márk a hatvanas évek szellemiségének pontos felmérése nyomán a kor társadalmi kérdéseit (modernizáció, háborús fenyegetettség, s mindennek nyomán a szorongás mint meghatározó életérzés) a személyiség dimenziójában vizsgálja; formailag pedig igazodik a filmtípus szabta lehetőségekhez. Mindez nem tekinthető igazán provokatív avantgárd programnak, figyelembe kell azonban venni, hogy ekkor még a hatvanas években vagyunk, a BBS „klasszikus”, a filmnyelvi kísérletezést megelőző korszakában, de ennél is lényegesebb, hogy Novák alig észrevehető módon egy kissé mindig tovább feszíti a húrt. A Csendélet absztrakt stilizációja már-már didaktikussá fokozódik (a mai szem hajlamos akár iróniát is látni a három allegorikus tárgy – hal, kenyér, víz – szétrobbanását „értelmező” szocioportrékban, noha nincs bennük más, „csak” az értékek pusztulása fölött érzett rettenet és felelősségérzet). A Kedd abszurd burleszk-világa a politikai parabolákkal is összefüggésbe hozható, hiszen a naptár 23-át, keddet mutat, s keddre esett az a 23-a is, 1956 októberében… A legnagyobb erőfeszítésre kétségtelenül a Szentjános fejevétele esetében volt szükség, hogy Galambos Lajos tézisregényéből – a társadalmi elutasításon felülemelkedhet az egyéni felelősségvállalás – hajlékony elbeszélő szerkezetű, hiteles film születhessen.
Csütörtök vagy kedd
Míg a Csendélet pontosan beleillik a pályakezdő rendezők gyakori filozófiai sokatmarkolásába (s hozzátehetjük, a BBS korabeli módszertanába, a dokumentumképek montázselv alapján történő ütköztetésébe), a Kedd biztos kezű, kiforrott munka, azóta sem találunk a magyar filmtörténetben hozzá foghatót. (Az egyetemesben is alig, az abszurd szempontjából talán Beckett és Keaton „burleszk” párosa juthat eszünkbe, Novák azonban a burleszket az abszurd mellett még a kelet-európai groteszkkel is összeházasítja.) „Csütörtök van, vagy kedd?” – morfondírozik az ügyefogyott kisember, ezzel kapcsolatosan viszont már ne gondoljunk politikai áthallásra („csütörtököt mondott a kedd”), az 56-os utalás is inkább csak játék, a film stílusába simuló keserű geg. A felmerülő kérdésekre – erre, s a többi látszólag jóval súlyosabbra: atomfélelem, kilyukadt világ – mindig ugyanaz a válasz: jön az örök ellenfél, a nagydarab, kövér férfi, s fenékbe rúg vagy pofon vág. Ha tud. De jobb elfutni – a film a burleszk alappárosára és alapdramaturgiájára épül: kicsi és nagy, gyenge és erős, furfangos és ostoba párharcára, kergetőzésére. A történetet a kor egyetemes és tájjellegű abszurdjaiból összefércelt filozófia helyettesíti, néha kimondva, néha „attrakciós belső montázsba” sűrítve (például amikor a vallásos körmenet kombájnnal találkozik, a tradíció és a modernizáció összeütközésének jegyében), leggyakrabban azonban pusztán a képi bakugrások segítségével. A film burleszk stilizációját a két ismerős szereplő, valamint a műfaj bőségesen idézett toposzai hozzák létre, az abszurd és groteszk karakter viszont több szinten is megjelenik. Verbálisan a múlt, sőt a jelen elvesztésén, s alapvetően a naptári bizonytalanságon töprengő főhős rövid monológjaiban; képileg egy-egy jelenetben, az említett mellett például egy parkbeli „millenniumi társadalmi körképen”. Mindezek mellett a legfontosabb, noha kevésbé látványos elem mégis a film elbeszélő szerkezetét érintő logika, pontosabban annak hiánya. Hősünk hol egy kocsmában, hol a budai rakparton, hol a Margitszigeten, hol egy balatoni stégen, hol épületromok között tűnik fel, természetesen elmaradhatatlan üldözőjével együtt. A környezethez alkalmazkodik a két szereplő öltözete is, az elegáns alkalmi ruhától a hivatalnok-öltönyig, illetve atlétatrikóig. A helyszínek és a helyzetek önmagukban is gazdag jelentésűek (néha túlságosan is konkrétak), az őrült, félelmetes és hideglelősen nevetséges világ igazi vonásait mégis ezek a váratlan, a realisztikus tér-időből kiszakított jelenetváltások rajzolják meg. Őrült rendszer, de kétségtelenül van benne rend.
Novák Márk a dramaturgiai alaphelyzetekből építkező filmbe nem elbeszélői logikát visz – két évvel később készül el lényegében ugyanezen szerkezeti alapelv alapján, csak más stílusban Huszárik Elégiája (mindkét film operatőre, bizonyára nem véletlenül, a nem elbeszélő formák mellett saját rendezésű filmjeiben is elkötelezett Tóth János). Itt azonban nem valamiféle nehezen meghatározható, jobb híján költőinek nevezett logikával találkozunk, hanem egyszerűen a burleszkével, azaz a film látványos stilizációja ezen a jóval rejtettebb szinten is visszaköszön. A burleszk ugyanis, főképp az ősfilm korában, a filmnyelv fejlődésének korai változatát tükrözi, amikor még nem vált mindenhatóvá a történet, az elbeszélés. A filmművészet első önálló műfaja lényegében geg-akciók sorozata, amelybe csak később, s nyilván a történetmondás hegemóniájának hatására került be valamiféle alibi-elbeszélés. Nos, Novák Márk a Keddben a burleszknek ezt a lényegi hagyományát is feleleveníti, megelőlegezve a hetvenes évek Huszárik Zoltán, Tóth János és Bódy Gábor nevével fémjelzett költői etűdjeit, „jelentéskutató”, a szeriális montázselvet megvalósító kísérleteit. Az ő filmje azonban nem marad keveseknek szóló formai kísérlet. Magával ragadó elevenséggel, hátborzongatóan mulatságos módon állítja elénk mindazt, amit addig csak Kabos Gyula-komédiákba és melodrámákba álcázott jelenéseiből ismertünk: a XX. századi kisember szorongásait – 1956. október 23-a, kedd (nem csütörtök!) után.
Anti-Salome
Szentjános így, egybeírva, nem a Keresztelő, hanem egy tanyaközpont neve, a címbeli fejevétel mégis biblikus utalást sejtet. A történet azonban nem a prófétáról szól. Főhőse, az ifjú, pályakezdő tanítónő inkább afféle ellen-Salome, aki éppen azért folytatja „táncát”, s tér vissza megaláztatása után a tanyasi iskolába, hogy megakadályozza Szentjánosnak, a településnek a pusztulását. Katalin magányos, pontosabban magára utalt küzdelme a hatvanas évek kritikus társadalmi peremvidékén zajlik, modernizáció és tradíció nehezen eldönthető vitájának közegében. A tanítónőt érő, gyakran sokkszerű élmények a tradíció oldaláról inkább az elmaradottságot tárják fel, kétségtelenül nagy hatású, balladai tömörségű epizódokban. A tanyasiak iszákosok, elhanyagoltak, zárkózottak, önfejűek, pletykásak; az egészséges utód érdekében a családfő felesége beleegyezésével a sógornőjének csinál gyereket – orvost azonban a szüléshez már nem akar hívni. Az öreg tanítónő, aki kerek ötven évet húzott le az iskolában, jól ismeri őket és a szokásaikat, s erre próbálja oktatni utódját is: ezeknek pálca kell, akkor majd nem lesz részegeskedés az iskolában, egyébként meg a tanítókisasszonynak ott a helye a szüléseknél meg az esküvőkön is. Az elmaradottság sötét erőinek sematikus ábrázolását Novák azzal ellenpontozza, hogy valódi drámákat mutat be ezen az oldalon is. Nagy pillanat, amikor az örömittas apa magába roskadt feleségéhez fordul diadalittasan: az asszony húga egészséges fiúgyereket szült nekik. Az öreg tanítónőt talpig feketébe öltözött, rezzenéstelen arcú matriarchaként ismerjük meg, aztán feltárul az ő sebezhetősége is: rajongásig szeretett fia alkoholista, korrupt „nagy ember” a városban. Nem sikerült viszont a sematikus mázt levakarni a közéleti szereplőkről. A szegénysorból kiemelkedő, ám ezt a váltást sem lélektanilag, sem morálisan feldolgozni nem tudó „városi elvtárs” mellett humánus helyi vezetőket látunk, akik tisztában vannak a lehetőségek korlátaival, mégsem adják fel ember- és társadalomjobbító küldetésüket. S a főszereplő mély lelki válságára is egy némiképp deus ex machinaként érkező, sokat megélt, bölcs parasztember hoz gyógyírt (igaz, ő volt az is, akinek hamis tanúskodása miatt úgy érezte, el kell menekülnie az iskolából). Ebbe a környezetbe érkezik a városban nevelkedett tanítónő, itt kell megvívnia a harcát a társadalmi elmaradottsággal és a szerelmi csalódással – mindenekelőtt azonban önmagával.
A társadalmi helyzetet az egyéni felelősség tükrében vizsgáló történetek – s ebbe a körbe tartoznak a hatvanas évek úgynevezett cselekvő filmjei – attól függően ragadnak bele a papírízű publicisztikába vagy emelkednek valóban személyes sorsok megformálóivá, hogy a környezet objektív kihívásait mennyire tudják poétikai eszközökkel szubjektivizálni. Ne csupán a társadalomból eredő konfliktus váljon személyes problémává, jóval inkább a szubjektum itatódjon át a környezet hatásaival. Az ötvenes évek sematizmusa tárgyként kezelte a személyt – a hatvanas évek filmművészete úgy próbálja megőrizni a társadalmi érzékenység hitelét, hogy szubjektivizálja a külvilágból érkező kihívásokat. A törekvés leglátványosabb formai következménye a lineáris elbeszélésmód feladása egy „belsőből vezérelt”, emlékekből, elkalandozásokból, asszociációkból szőtt történetmondás kedvéért. Ez a technika olyan analitikus történelmi filmeket is sorsdrámává tudott emelni, mint a Húsz óra vagy a Hideg napok, s meghatározó eszköze lett egy egész nemzedék vallomásos „így jöttem”-filmjének. Novák Márk is ezzel a módszerrel éri el, hogy a Szentjános fejevételét ne az elmaradottság ellen agitáló propagandafilmként, hanem a személyes felelősségtudat születésének drámájaként nézzük végig.
A film egy hosszú, a jelentését csak a történet folyamán kifejtő flashbackkel indul: a tanítónő egyedül sétál a tanteremben, pakol, búcsúzik a tárgyaktól, közben ekkor még ismeretlen s így motiválatlan párbeszédtöredékeket, mondatfoszlányokat hallunk. A befejezésben visszatér a képsor, ekkorra azonban már a saját szituációjukban is elhangzottak az idézett kijelentések, a hiányos motivációt lírai epilógussá alakítva. Ezt a váltást segíti az alig észrevehető képi stilizáció, a lassítás is: miközben a léptek reális kopogását halljuk, a néhány kockányi sebességcsökkenés álomszerűvé, lebegővé teszi a mozgást. A film azonban nem csak ezen a két kitüntetett dramaturgiai ponton él az idő megállításának, az időpontok felcserélhetőségének a lehetőségével. A történet során többször egy-egy montázs-szekvencia „ritualizálja” a tanítónő napi tevékenységét, illetve hasonló módon kapnak többletjelentést bizonyos visszatérő motívumok, így például a hazatérésekkor a zuhanyozás, a „megtisztulás” képsora. A lineáris elbeszélésmód szétfeszítésének határozott, ám a konvencionális keretek között tartott szándékát jól jelzi egy látszólag jelentéktelen epizód: a szereplők színházlátogatása során a kamera a puszta jelzésen túl jóval hosszabban időz a Pécsi Balett Eck Imre koreografálta, meglepően konstruktivista produkciójánál. Mintha Novák Márk is szívesebben élne a személyiségrajz “konstruktivista”, szeriális elemekből építkező nyelvi lehetőségeivel, mint a konvencionális kettős (társadalmi és érzelmi) motivációval és az ebből kibomló „fejlődésregény-dramaturgiával”.
Az esztétikai értelemben vett kétlelkűség mégsem okoz hasadást a film világában – ha tökéletes harmóniát nem teremt is. A különféle hagyományú formai megoldások tudatos szintézisének szándékát ráadásul másféle nyomvonalon is felfedezhetjük. A történet lehetőséget nyújt arra, hogy a hatvanas évek filmművészetében szintén jelentkező, nagy múltú és ideológiailag sajnos igen terhelt népi-urbánus kettősség formailag szintetizálódjék. Katalin élete két helyszínen, a tanyasi iskolában és annak környékén, valamint a városban zajlik. A kétféle környezethez a rendező kétféle képi stílust társít. A tanyavilágot fotószerűen komponált, tömbszerű fény-árnyék hatással szerkesztett, statikus képeken, míg a városi jeleneteket oldottabb gépmozgású, esetlegesebb hatású, cinéma direct színezetű felvételeken örökíti meg Szécsényi Ferenc operatőr. A két (képi) világ szintézisének lélektanilag is pontos megjelenítése Katalin lassított, álomszerű visszaemlékezése – ebben kap helyet egyébként a film legszebb és legtudatosabb kompozíciója, az iskola ablakának takarásából fényképezett szomszédos épület képe, előtérben egy esőáztatta fával –, amikor ő maga is két világ határán áll. A film egészéről, sajnos, nem mondható el ez a fajta, a szemünk előtt megszülető és a történet egészéhez szervesen kötődő egység, Novák Márk szintézisteremtő törekvése azonban mind filmnyelvi, mind kultúrtörténeti szempontból figyelemreméltó.
A Szentjános fejevétele olyan, mint a címet idéző szobor a falusi templom bejáratánál: Keresztelő Szent János – a lába elé helyezett fejével.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/10 22-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2204 |
