Varró Attila
Japánban a Nirvána nemzedékének is megvan a maga Mizoguchija.
Az X-generációs japán újhullám – noha legjelesebb üstökösei, mint Iwai Shunji vagy Sakamoto Junji, már a ’90-es évek nyitányán pályára álltak – tulajdonképpen 1995-ben indult, az évtized legviharosabb esztendejében: kezdőlökéseit nemzeti tragédiák adták, mintha csak a friss nemzedék pár kiadós atyai pofonra várt volna, hogy végre összeszedje magát. A tokiói metróban lezajlott terrorcselekmény és a kobei földrengés együttes ereje kellett ahhoz, hogy a formai/műfaji játékokba feledkezett otakuk partvonalán lemondóan ténfergő elsőfilmesek kizökkenjenek a „nincs több történet, amit érdemes elmondani” szövegű mantrából és szétnézzenek végre maguk körül. Újra érdekes lett az itt és most, ismét érdemes lett reflektálni a filmeken túl zajló világra, ha nem is olyan közvetlenül és forradalmi hévvel, mint azt a ’60-as évek noboru bagu nemzedéke tette – de annál több empátiával, érzékenységgel és ami a legfontosabb: természetességgel. A világ második legnagyobb fogyasztói társadalmának kikiáltott Japán filmgyártását éppúgy fojtogatja a hollywoodi dömping, mint a legkisebb kelet-európai országokét, a nézőcsalogatás igénye, ami minél izgalmasabb mesét követel, minél izgalmasabb módon kivitelezve, ugyanolyan kényszerpályákon mozgatja a tehetséges fiatal auteuröket Tokiótól Nemesmedvesig: Koreeda Hirokazi (Maboroshi), Kawase Naomi (Suzaku), Suwa Nobuhiro (2/Duo) vagy – a csoportból Magyarországon elsőként hivatalosan bemutatkozó – Aoyama Shinji ’90-es évek közepén nekilendülő pályája azonban bebizonyította Japánban, hogy a hagyományos (esetükben leginkább cassavetes-i típusú független) szerzői filmkészítés is tartogathat érdekes élményeket a mai közönségnek. Ezek a rendezők képesek egyforma távol tartani magukat a köldöknézegetés és a „mi kell a mai igényes Nézőnek?” csapdájától: sokkal inkább érdeklődnek fiktív hőseik, mint önmaguk vagy közönségük iránt. Noha filmjeik távolról sem egységes szemléletűek, sőt a színvonaluk is erősen eltér (fényévek választják el Aoyama félresikerült Balzsamozását Koreeda egyszerű, mégis elképesztően erős Túlvilágától), egyvalamihez egyformán jól értenek: saját, önálló világot építeni, majd másfél, netán három és fél órára valódi figurákkal benépesíteni. Univerzumaikat szívesen építik romokra: traumák filmesei ők, akik műveiket természetes gyógyulási folyamat eredményének tekintik.
Sokk nélkül lázadók
Aoyama Shinji eddig nyolc mozifilmből álló életműve kis generációján belül talán a legszínesebb és legegyenetlenebb: dokumentarizmussal kacérkodó társaitól eltérően többnyire műfaji kísérletekből épül fel, amelyek közt egyaránt található romantikus dráma (Árnyas liget) és digitális horror (Balzsamozás), de elsősorban a hagyományos gengszterzsáner vonzáskörében mozog. Jakuzafilmekkel kezdeni egy rendezői pályát a ’90-es években egyébként is kedvező előjelnek számított Japánban: elég a legnagyobb nemzetközi sztár, Kitano példáját megemlíteni, akit az Erőszakos rendőr bemelegítő köre után a Forráspont és a Szonatina kifordított gengszterfilmjei indítottak el a hírnévhez vezető sárga téglaúton. A Kitano-kultusz árnyékából az utóbbi 6-8 esztendőben előlépett új tehetségek mindkét – egymástól jelentősen eltérő – halmazában akadt azóta olyan alkotó, aki ezzel az évtized óta porosodó műfajjal tört be a népes hadszíntérre, hogy aztán néhány filmmel a tarsolyban már keresett rendezőként válogathassanak a lehetőségek közül. Ha manapság valaki erőt vesz magán és hajlandó végigülni mind az Ichi, a gyilkos elképesztően tömény borzalomorgiáját, mind az Euréka 215 percnyi lassú folyású, letisztult lélektani drámáját, valószínűleg meglepetten értesülne arról, hogy az elsőért felelős Miike Takashi és az utóbbit jegyző Aoyama ugyanabból az origóból indult el: a tetovált hátak és hiányzó ujjpercek életszagú külvárosaiból. Míg azonban Miike és követői makacs elszántsággal kitartanak bizarr műfajferdítéseik mellett, Aoyama kezdettől fogva és igen tudatosan a hagyományos szerzői filmkészítést felvállaló kisebbség irányába tartott, mígnem a hetedik mozifilmjét jelentő Eurékával (amelyet Cannes-ban a FIPRESCI díjával jutalmaztak) végre bebizonyította, hogy joggal sorolható a Kawase vagy Koreeda nevével fémjelzett fiatal presztizsfilmesek közé – alig másfél évvel később a bécsi Viennale már retrospektív sorozatot szentelt kurta életművének.
A 39 életévében járó rendező első négy nagyjátékfilmjében (amelyeket alig másfél év leforgása alatt, 1996 nyara és 1997 tele között készített el) ugyanazt a műfajt és jobbára ugyanazt a gondolatot járta körül, minden irányból gondosan szemügyre véve őket. Kisstílű bűnözői egyformán messze állnak a hagyományosan idealizált nihilista, önpusztító hősöktől és a Kitanónál megcsodált játékosan önironikus figuráktól: leginkább passzívan sodródó önsorsrontók, akiket rendezőjük biztos távolságból, kimért intellektualizmussal figyel. Aoyama nemzedékében szokatlan módon különösen fejlett politikai öntudattal és harcos elkötelezettséggel mutatja fel a filmjeibe kódolt erkölcsi tanulságokat: „a háború utáni Japán lelki terheit próbálom szemléltetni a társadalmon kívül rekedt hőseim sorsával” – hangzik el számtalan interjújában, körülbelül egy lélegzetvételnyire a „fasizálódó Japán fiatalokra leselkedő veszélyei”-ről szóló eszmefuttatástól. Nem túl meglepő és nem is igazán eredeti megközelítésmód ez egy olyan ország filmgyártásában, ahol nem olyan rég még a legnagyobb rajzfilmrendező is marxista eszméket ültetett gyermekmeséibe – Aoyama korai munkáira is inkább formájuk, mintsem a bennük megfogalmazott mondanivaló hívta fel a közönség figyelmét. A hagyományos vonalvezetésű Segítség nélkül (Helpless) bemutatkozását követő három darab egyaránt a nem-lineáris narratíva jegyében fogant többszálú mese, a számtalan ponton Kitano Kids returnjét idéző Chinpira (kb. Piti bűnözők) szikár realizmusától a Vad élet (Wild Life) Tarantinótól ellesett groteszk cselekmény-orgiájáig. A divatos felszín ellenére a fiatal rendező szerencsére példás önfegyelemmel tartja kézben figuráit, sorsokat ábrázol események helyett, megmentve outsidereit a karikatúra-sorstól – miközben sajnálatos módon kiteszi őket a leegyszerűsítés másik veszélyének: a szemléltető ábrákká válásnak. Meséljen akár a jakuzák világában közönyös esetlenséggel helyet kereső huszonévesekről (Chinpira, Wild Life) vagy az ellopott fegyverét kutató erőszakos rendőrről (Megszállottság), Aoyama rendre a történelmi múlt tanulságaitól elforduló, izolálódott egyén fölött gyakorolt kritikát. Ez a kényes egyensúly az X-generációs közönséget megcélzó forma és az idősebb nemzedék által képviselt erős (már-már didaktikus) moralizálás közt adja a korai Aoyama-művek egyéni hangulatát. Készítőjüket biztos irányérzéke megóvja a vulgáris szélsőségektől, a folyamatos lavírozás azonban elvonja figyelmét (saját bevallása szerint önmagáról mintázott) hőseiről.
A változás jelei különös módon az életmű talán leginkább lebecsült darabjában, az 1999-es Árnyas ligetben fedezhetők fel: a felszínes tokiói yuppie-hősök szerelmi háromszögtörténetében Aoyama első alkalommal hagyja szóhoz jutni figuráit. A pársoros sztoriból hiányoznak a korábban alkalmazott látványos fordulatok, erupciós pontok, a bűnfilmek harsány realizmusát felváltja valami időtlen lebegés, amely (a japán művészfilmtől cseppet sem idegen módon) kényelmetlenül közel visz a giccshatárhoz: a címben szereplő kert az elhagyott hősnő gyermekkori boldogságának színtereként az egész film központi szimbóluma, egyaránt jelképezve a japán ifjúság és a japán film mangáktól, videóklipektől megrontott ártatlanságát. A digitális kamerával felvett film lehetőséget teremtett Aoyama számára, hogy szabadabban kísérletezzen a hosszú beállításokkal, amelyek az Euréka esetében már a film alapvető szervező erejét jelentik. A fiatal rendező kezdettől fogva vonzódott az egy jelenet-egy beállítás elvéhez, de legközelebbi elvtársaitól, Suwától, Koreedától eltérő módon inkább Mizoguchi belső montázsos irányvonalához tartott az Ozu-féle statikus képi világ helyett. Az Árnyas liget fordulópontján érez rá arra, hol húzódik a határ a két alternatíva között, meddig természetes és mikortól válik modorossá, erőltetetté felvett stílusa. Mi sem bizonyítja ezt a letisztulást látványosabban, mint a Vad élet és az Euréka kihallgatási jelenetének összehasonlítása: míg az előbbiben folyamatos 360 fokos körsvenken keresztül követhetjük nyomon a rendőrségi vallatás folyamatát, öt esztendővel később már egyetlen jól megkomponált félközeliben folyik le a hatperces párbeszéd. Az Árnyas liget (majd az Euréka) a korábbi poroszos didaxishoz képest egyfajta laissez-faire hozzállást mutat az érett Aoyama részéről: ahelyett, hogy ránk erőszakolná a hősöket, inkább csak ránk bízza őket.
Túl a traumán
A széleskörű nemzetközi elismerést hozó 2001-es Euréka a maga három és fél órás hosszával és melankolikus, szépiaszín képeivel első látásra alaposan kilóg az életműből: a külsőségek azonban ezúttal egy sokkal fontosabb belső változásra is utalnak, akárcsak a történetben megmutatkozó súlypontváltozás. Míg Aoyama korábban a társadalomba történő beilleszkedés, a normális szocializáció lehetőségeit vizsgálta peremre szorult fiataljai sorsán keresztül, az Euréka már a visszatalálás története, a rehabilitáció főhőse pedig középkorú apafigura. A Kyushu vadregényes szigetén játszódó cselekmény kiindulópontja egy mikrokataklizma, a tokiói metrótámadás kistesvére: egy megháborodott utas eltéríti az egyik vidéki buszjáratot és több utasával végez, mire a rendőrség ártalmatlanná teszi egy kiürített parkoló közepén. A terrorcselekményt mindössze egy tizenéves testvérpár és a busz vezetője éli túl, távolról sem sértetlenül: a fiatalok szótlan apátiába süllyednek, a negyven év körüli férfi pedig nyomtalanul eltűnik kisvárosi otthonából és csak két év bolyongás után tér vissza szüleihez és bátyjához, meggyötörten, elidegenedve. A film hátralévő három órája az árván maradt testvérpár és a hozzájuk költöző férfi közös felépülésének történetét meséli el: egyfajta bizarr pótcsaládot alkotnak, amely hamarosan négy tagúra bővül egy távoli unokafivér személyében, akit a fiatalok gyanakvó rokonsága küld Kyushuba, hogy szemmel tartsa a szokatlan albérlőt. Ez az alkalmi család nemcsak szokatlan, de elátkozott is (a négyes szám japán nyelven a halál homonimája): megszületését követően kegyetlen gyilkosság-sorozat veszi kezdetét a környéken, áldozatai fiatal nők, a rendőrség pedig a domboldalon épült magányos ház lakói közt gyanítja a tettest – nem is alaptalanul. A látványos végkifejlet ígérete azonban csalóka, az Euréka egyetlen traumatikus élménye a nyitányra helyeződik: hősei nem a katasztrófa irányába sodródnak, hanem egyre messzebb kerülnek tőle, méghozzá apró, de határozott léptekkel – a korábbi művek segítség nélküli figurái ezúttal fokozatosan egymásra találnak és olyan szilárd kapcsolatot teremtenek, ami megváltást hoz valamennyi áldozat számára (beleértve a gyilkost is, aki önként vállalja a börtönt a jövőbeli újraegyesülés reményében).
Mind a történet, mind a megközelítésmód jóval egyszerűbb a megelőző Aoyama-opuszoknál: sehol a Vad életben sziporkázó stílparádé vagy a Balzsamozás-horror erőszakolt önreflexiója, nyoma sincs a Megszállottság többszálú cselekményvezetésnek és hiába keresnénk az Árnyas ligetből ismerős hamis narrátort, aki egyszerre mellékfigurája és mindentudó elbeszélője a szüzsének. A forma közvetlen és sallangmentes, sehol egy hivalkodó gesztus, kiszólás (eltekintve a kiszínesedő záróképsortól, ami épp egy lehelettel több a kelleténél), a főhősök elszigeteltségéről a ritmikusan, újabb és újabb variációkban ismétlődő képek beszélnek: csendes totálok középre zárt emberalakjaikkal, hosszan kitartott, szemlélődő kameramozgások a nyomasztóan végtelen külsőkben és keményen, szenvtelen félközelik a legdrámaibb párbeszédeknél. A hajdani renegát rendező azonban nem szabadult meg maradéktalanul posztmodern gesztusaitól, mint az kiderül a saját életművére kikacsintó gesztusokból (a nagyszájú unokafivért alakító fétis-színésze, Sitoh Yoichiro például rendre feleleveníti korábbi figuráit), a kölcsönzött címből (amelyet a Sonic Youthból ismert experimentális zeneszerző, Jim O’Rourke egyik önálló albumától vett át) vagy magából a történetből. Aoyama a szikár lélektani dráma mellé szemtelenül odatesz egy halovány thriller-szálat (amely még némi csavart is tartogat a sorozatgyilkos személyét illetően), sőt az ezredvégi trendet követve csekélyke paranormalitással is megfűszerezi meséjét: az egymással csupán telepatikus úton társalgó néma testvérek motívuma igazi X-aktás műfaj-truvájnak tekinthető, miközben a szerzőiség felől nézve a kommunikációképtelenség szimbólumként tagadja meg a tömegfilm realizmusát. Aoyama műfajkoktélja azonban alapanyagát és megformálását tekintve leginkább western-darabot rejt, sőt egyetlen konkrét mű újragondolása a modern Japánba helyezve. Szemben a Chinpira és a Megszállottság remake-filmjeivel (utóbbi Kurosawa Kóbor kutyájának újrafeldolgozása), Aoyama ezúttal nem követi saját szájízéhez igazítva a konkrét cselekményvázat: csupán a központi gondolatot és a klausztrofób óriástotálokat (valamint a „Menjünk haza!” zárómondatot) veszi át az eredeti műből, inkább klasszikus ihletforrásként, mint kifosztásra szánt textusként kezelve azt. John Ford 1956-os Kutatók-ja épp olyan spirituális utazást mesél el a zsánerfelszín alatt, mint az Euréka road movieja: John Wayne antiszociális ex-katonája az indiánok által elrabolt unokahúg személyében a megbékélésre és megtisztulásra talál rá az évekig tartó kutatóexpedíció végén – hasonlóan a kiváló Yakushi Koji buszsofőréhez, aki nem csupán a traumától elnémult Hozuét és Naokit bírja szóra a fináléban, de saját helyére is rátalál az addig fenyegetőnek és idegennek tekintett világban.
A komoly lelki traumák öngyógyítása és az újrakezdés az utóbbi idők japán filmművészetének kedvelt témája, elég az Imamura Shohei nagy visszatérését jelentő Angolnára vagy Koreeda csendes szépségű Maboroshijára gondolni. Ami az Eurékát leginkább megkülönbözteti tőlük, az a tudatos, cselekvő hős figurája: míg Imamura börtönből szabadult nejgyilkosát, aki mindössze kedvtelésből tartott angolnájával osztja meg érzelmeit, a borbélyüzlete körül formálódó kisközösség tagjai hozzák vissza az életbe, addig Aoyama főhőse kezdettől önálló döntésekkel vállalja fel a pótapa szerepét, hogy a segítségére szoruló fiatalokon keresztül magát is megváltsa. Az Euréka újabb érzékeny kísérlet arra, hogy megmutassa, hogy fest világunk a túlélők szemszögéből, miközben szerzője nem hódol be sem a hollywoodi melodrámáknak (Félelem nélkül, Csak egy lövés), sem az X-generáció fatalizmusának – legyen szó akár a melankolikusabb kitanói formájáról vagy a groteszk, túlpörgetett Miike-vonalról. Az apokalipszisek ideje lejárt, a dekonstrukció indulatain felülkerekedik a teremtés természetes vágya és nyugalma: Aoyama megtalálta a kiutat a posztmodern keserédes Nirvánájából, és főhőseihez hasonlóan elindult hazafelé.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/10 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2199 |
