Csont András
Fellini világcirkuszához mi is illett volna perfektebben, mint cirkuszi zene, a szomorúságot hetykeséggel leplező hangulat.
Fellini nem szerette a zenét. Vagy – akár E. T. A. Hoffmann A zenegyűlölő című novellájában leírt megszállott – talán túlságosan is. Az Én, Fellini önéletrajzi kötetében (Magvető, 1994) ezt olvashatjuk: „Be kell vallanom, hogy a zenéhez fűződő viszonyom tisztán védekező jellegű. Állandóan arra törekszem, hogy megóvjam magam tőle. Ha rajtam múlik, nem járok sem hangversenyre, se operába. Bár azt is be kell vallanom, hogy az elmúlt néhány év során lassan felismertem Verdi és az olasz opera nagyságát. Mivel a zene elég erős és hatalmas ahhoz, hogy befolyásolja a tudatalattit, a magam részéről inkább mellőzöm, amikor nem tudatosan hallgatom. Ha dolgozom, kizárom az életemből. A zene túlságosan fontos ahhoz, hogy lealacsonyítsam és háttérzajnak tekintsem.”
A zene mint háttérzaj, no akkor máris a filmzenénél tartunk. (És az olasz operával meg Fellini művészetének egyik lényegi vonásánál, de erről később.) Sztravinszkij a filmzene legnagyobb vesézője nemes egyszerűséggel tapétának nevezte ezt a fajta muzsikát. „A film ugyanúgy nem nélkülözheti a zenét, ahogy én sem mondhatok le arról, hogy dolgozószobám falait színes tapétával borítsam. De azt már ne kívánják tőle, hogy ezt a tapétát festménynek tekintsem, vagy az esztétika kánonjait alkalmazzam rá.” E vélemény mögött a zeneszerző általános esztétikai megfontolása áll: a zene nem képes kifejezni az érzelmeket, ez nem is feladata vagy célja; a muzsika pusztán formák halmaza, és az már más kérdés, hogy ez hat(hat) a hallgató érzéseire. De Sztravinszkij folytatja: „A filmesek érzelmi megfontolások miatt folyamodnak a zenéhez. Úgy használják, mint emlékeket, szagokat, emlékeket felidéző illatokat.” Komolyan megfontolandó vélekedés, és ha igazat adhatunk is neki némely elemében, ha elismerhetjük is, hogy a filmzenére esetleg nem alkalmazhatók érvényesen vagy értelmesen az esztétika törvényei, azt mégsem tagadhatjuk, hogy itt is működik valami, amit úgy nevezünk: ízlés. Maradva a tapéta-hasonlatnál, azt feltehetően Sztravinszkij sem tagadná, hogy léteznek ízléses és kevésbé tetszetős tapéták. Ha ez igaz, Nino Rota a filmzene történetének egyik legízlésesebb alkotója.
Hogy önállóan aligha élvezhetők zenéi, vagyis tapétajellegük tagadhatatlan, azt könnyedén letesztelhetjük, ha meghallgatjuk egy lemezét a híres képsorok nélkül. (Bár kétségtelen, hogy teljesen szűz füllel nem vagyunk képesek meghallgatásukra, ugyanis korábbról már ismerjük az adott filmet, ezért akaratlanul is a zene mellé látjuk a képeket.) Ilyenkor kiderül persze, hogy milyen korlátozott szókinccsel komponált, hogy szinte sosem haladta meg a nagy bécsi klasszikában levitézlett formákat, szimmetrikusan felosztott, nyolc, netán tizenhat ütemes téma a felső szólamban, melynek egyes részei a kérdés-felelet sémája szerint rendeződnek: ilyen Az országúton nevezetes dallama. Kitérés a párhuzamos mollba vagy dúrba a középrészben és aztán a visszatérés. Dallamai többnyire szekvenciálisak, jó példa erre a Casanova főtémájának lefelé hajló kvintmenete, de ez az eljárás érhető tetten a La Strada említett melódiájában is. Ritmikája többnyire páros ütemű. Érzelmi volumene is szűkös: egyrészt cirkuszi, a szomorúságot hetykeséggel leplező hangulat, a parádé légköre, jól megfejelve a rézfúvósokkal, másrészt valamiféle Debussyre, Ravelre emlékeztető impresszionizmus (az egészhangú skála kitüntetett szerepe, az úgynevezett six ajouté, a szexttel bővített hármashangzat alkalmazása, mely valahol a dúr és a moll között lebegő kétértelmű atmoszférát teremt); az úgynevezett mélabús részekben a fafúvók mellett a vibrafon juthat szerephez. Rota a szó szoros értelmében nem volt eredeti szerző; nem talált ki semmit, mégis minden pillanatban felismerhető. Volt stílusa ugyanis. Zenei, kivált ritmikai gondolkodására éppen Sztravinszkij (no meg a Koldusopera szerzője, Kurt Weil) hatott döntően, noha persze ütemezése meg sem közelíti az orosz mester bonyolultságát. De miért is kellene megközelítenie!? Hiszen ez csak filmzene, vagyis alkalmazott muzsika. Semmi extra, semmi túlzás, mindig ízléses, mindig jó arányérzékkel dolgozik, sosem túl sok, sosem túl kevés. Tökéletes tapéta.
Zenéjének, dramaturgiai érzékének értékét a Zenekari próba című film világítja meg leginkább. Már idézett könyvében Fellini okosan, egy gyakorlott filmkészítő praktikus eszével festi a helyzetet: „Arra kértem Nino Rotát, hogy a szokásunktól eltérően ehhez a filmhez előre írja meg a zenét. Az volt a kívánságom, hogy profi muzsikát komponáljon, de olyat, ami nem szikrázóan zseniális, hanem inkább átlagos, kissé középszerű. Rota rögtön megértette, mire van szükségem, felfogta, hogy itt a zene csak kellék .” Nos, a zene valóban nem sikerült zseniálisra, de mivel a fikció szerint önálló mű és nem filmzene, vagyis nem alkalmazott muzsika, azonnal kiderülnek Rota (és általában a filmzene) korlátai. Ezt a zenét próbálják, de az ember aligha hiszi, hogy valóban be is mutatják egy koncerten. Céltalan muzsika a szó minden értelmében, természete kettős: a fikció szerint egyrészt autonóm zene, melynek előadásra jött össze karmester és zenekara, másrészt mégis filmzene, hiszen egy filmben hangzik el kellékként. Mintha a valóság és a fikció keveredne itt; más Fellini filmekben a zene dramaturgiai eszköz, maga is része az elbeszélői fikciónak, mely az úgynevezett valóságot teszi képzeletbelivé, itt azonban része a forgatásnak, maga is a film tárgya, vagyis fiktív jellege mellett megőrzi valóságosságát. Mintha a film nélkül hallgatnánk valamit, ami mégis a filmre készült, mintha látnánk valamit, amit nem szabadna látnunk. Ezért ez a film – persze szándéktalanul – kibeszéli a filmzene lényegét: szituatívnak kell lenni, de láthatatlanul. Mindamellett a Zenekari próba Fellini nagy vallomása a muzsikáról, a film végén, miután a modern faltörő kos lerombolta a próbaterem falát, miután betört a valóság és kivetette a zenészeket oly biztonságosnak látszó menedékükből, a karmester átszellemült arccal ad jelt a folytatásra és a korábban roppant kicsinyesnek, acsarkodónak és a művészet iránt tökéletesen érzéketlennek mutatkozó hangszeresek fennkölt ábrázattal vágnak bele szólamaikba: számukra a zene (a művészet) marad az egyetlen asylum. A romboló erejű valósággal szemben mégis a zene és annak fikciója adja a sikeres menekvés reményét.
Ha mindez csak félig igaz, egyre nagyobb szkepszissel tekintünk első mondatunkra, miszerint Fellini nem szerette a zenét. Nem szerette, adorálta. De ha nem Rota-muzsikát használt, ízlése talán nem működött tökéletesen. Ha az úgynevezett nagy, az európai tradíció krémjéhez tartozó zenét alkalmazott, formálása szinte mindig félrecsúszott, ilyenkor a muzsika pusztán illusztratív lett, „lesüllyedt kultúrjószágként” funkcionált; ily esetekben Fellini félrekezeli a zenét. Jó példa erre Az édes élet jelenete, melyben Steiner, a depressziós metafizikus egy templomban orgonál Marcellónak. Mit játszik? Naná, hogy a fenség és magasztosság zenei példaképét, magát az erkölccsé dermedt muzsikát, Bach d-moll toccata és fúga elnevezésű sajnos agyonjátszott és – idézett orgonaművét. De lehet, Fellini pusztán ironikus és nagyon is tudja, mire céloz a kolosszális Bachhal, talán leleplezni akarja Steiner életidegen hamisságát, ezért e túl fenséges, az etikát szinte elgiccsesítő hangáradat. Mastroianni unott, zavart arca ilyesmiről árulkodik. Hát igen, a maga kenetteljes modorával ez a Steiner nem túl ízléses figura. Durvább, mert egyértelműbb példa lehet a Nyolc és fél gyógyfürdőbeli felvonulása, itt A walkürök lovaglása a kísérőzene. Az öreg hölgyek rozzant teste kiáltó ellentétben áll a szilaj germán életigenléssel, de ez sok, kevesebb több lenne – mindamellett érdekes, hogy jóval Coppola előtt (Apokalipszis most) belovagoltak a filmvászonra Wagner páncélos keblű lovas leánykái. (A régi rajzfilmek most ne jöjjenek szóba.) Van egy hely, ahol egyértelműen giccsként szerepel a nagy zene, az És a hajó megy… ama jelenetében, mikor a két öreg énekmester vízzel telt poharakon játssza el Schubert Moments musicaux című zongorára írt sorozatából a harmadik darabot. Az édeskés modorú, művésziesen lobogó sörényű (cukros)bácsik vészesen rossz ízlésének, muzikális infantilizmusának lesz leleplezője ez a mutatvány. És persze a dalszínházi emberek általános gyermetegségének is.
Fellini Rotával közösen jegyzett filmjei hatalmas zenedramaturgiai fejlődést mutatnak. Az országúton még gyenge lábakon áll e tekintetben. Itt a híres melódia a wagneri leitmotiv szerepét játssza, de mondhatnánk úgy is, ez ama muzikális madelaine-sütemény, mely életre kelti Zampano renyhe emlékezetét: amikor a film végén meghallja egy lány énekét, a dallamról eszébe jut Gelsomina és mindaz a hatalmas veszteség, mely a lány halálával érte. Ez kissé didaktikus megoldás. A zenedramaturgiai végiggondoltság talán legszebb példája a Nyolc és fél, mely mellékesen ékesen cáfolja Adorno tézisét, miszerint a filmben a vezérmotívum (mely szerinte amolyan zenei komornyik) nem bontható ki. Persze, olyan mélyen és változatosan nem fejleszthető ki, mint teszem azt a Ringben, de Rota eléri, hogy a film zárójelenete nemcsak szellemileg, de zeneileg is az egész formálás értelme legyen: a korábban számtalanszor és számtalan hangszerelésben felbukkanó finálédallamocska a nagy felvonulásban megdicsőül, a végső parade nemcsak Guido és szereplői, de a film zenéjének is apoteózisa. Induló ez a halhatatlanságba, átlépés abba a világba, melyben semmivé foszlanak az úgynevezett valóság törvényei: a zene átlényegíti a földi jelenségeket, dallammá oldja a maguk kicsinyességében vergődő szereplőket, legyűri a gravitációt és átlendít a transzcendencia birodalmába. A cirkuszban súlytalanná lesz minden földi gond. Ugyanakkor ez a végső körtánc felfogható egy opera fináléjának is.
Mint idéztük, Fellini önvallomása szerint lassan jutott el az operához, fokozatosan ismerte fel abban a modern olasz kultúra egyik, feltehetően leglényegesebb elemét. A Casanova már közelít, nyilvánvaló, hogy a nagy nőcsábász nem más, mint egy buta tenor. Az És a hajó megy… pedig egyenesen operafilm, a szó legalább két értelmében. Egyrészt a cselekmény középpontjában az opera illetve az operajátszás áll a maga összes valószínűtlenségével, pletykájával, kicsinyességével, hamis és mély színpadiasságával, cirkuszi jellegével. (Hogy ugyanakkor ez a film az opera mint műfaj rekviemje is, az külön elemzés tárgya lehetne.) Ennek legmélyebb ábrázolása az énekesek fellépése a gőzös, kissé a pokol egyik bugyrára emlékeztető kazánházban. A teljesen mondai külsejű, többnyire hatalmas izmú fűtők serege (kórus) kérleli a hídon megjelenő sztárokat, ugyan daloljanak nekik valamit. Az ekkor egymásra licitálva, egymást kétségbeesetten, már-már szétrobbanó tüdővel túlénekelve fellépő énekesek tablójában Fellini megalkotja az olasz operai hagyomány leggyilkosabb szatíráját: nincs itt semmi, csak a dalnokok puszta versengése, a tét nem a művészet, nem a zene, hanem csupán az, ki tud velőtrázóbban óbégatni. Akik ismerik a régebbi időkből ránk maradt élő operafelvételeket, pontosan tudják, mennyire mélyenszántó a rendező paródiája. Egy nemrég kiadott, 1951-ben Mexico Cityben rögzített Aida lemezen Maria Callas (és ne feledjük, a film – bár kimondatlanul – de részben neki állít emléket) és a Radamest éneklő Mario del Monaco Verdi kottájának és a karmester utasításainak fittyet hányva versengenek, ki képes több fülsértően hangos és hosszabban kitartott hangot a tomboló közönség felé üvölteni. A partitúrában természetesen nem szereplő háromvonalas „Esz” kisüvöltésével a második felvonás végén Callas nyert. (Állítólag a színfalak mögött össze is verekedtek…)
Másrészt a film maga a képpé vált opera, a behajózási jelenettől, a szerb menekültek táncán és a hamvak tengerbe szórásán át, a hadihajó megjelenéséig mindent áthat az olasz opera zenéje és szelleme. Fellini és Rota finom ízlésére jellemző, hogy a kortárs zeneszerző itt tapintatosan a háttérben marad, kissé visszalép, hogy átadja a terepet Verdinek, Rossininek, egyszóval azoknak, akik zenés nemzetté formálták ezt a heterogén és fegyelmezetlen tömeget. Cirkusz ez, Fellini művészetének egyik alapja. De a bohóctréfa nagy filmjeiben mindig a metafizika birodalmába lendül. Csepűrágás és metafizika – valószínűtlen elegy, mely soha nem valósulhatott volna meg Nino Rota végtelenül finom ízlése nélkül.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/11 09-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2179 |
