Ardai Zoltán
Miképpen lehet, hogy olyan csontig hatóan komor összhatású filmek atyjára, mint amilyen az Országúton, Az édes élet vagy a Casanova, mint derítőművészre tekintünk vissza?
Mintha szellemhajó indult volna meg a szárazföldön, a letűnt évszázad dereka táján a filmkép egyszer csak úsztatni kezdte nézőjét – először az európai mozinézőt, az ő szemének ismerős terepeken. A mozivásznon lassú vonulásba fogtak a fák, keringésbe erdősávok, mezők. Házoromsorok ringtak, forogtak el, felfedve mögöttes utcákat, telkeket. A látás-változás, amellyel talán nem is annyira a film vált aztán életszerűbbé, mint az élet filmszerűbbé, nem egészen hirtelen történt. Megvoltak a maga háború-előtti, főként Jean Renoir-i előzményei. Sokakat azonban csak az olasz filmoffenzíva ébresztett rá, hogy jártukban-keltükben maguk is efféle hajókként mozognak, ilyenformán látnak. A neorealista iskola kinyílt a nagy mutáció irányába: Fellini, Antonioni, Pasolini – illetve a nouvelle vague – számára.
Többfázisú fénykorában az olasz film – Pasolinitől eltekintve is – szinte szakralizálta a kültelket, ahol város és vidék összeér. Szembetűnően hosszas kitartással bűvölte világraszóló művészeti toposszá azokat a gyepes-buckás városszéli tájékokat, ahol ókori romok szomszédságában funkcionalista kaptárházak világos tömbjei meredeznek, hol üresen, hol félig lakottan. Időközben a háborús félszázadot feledtető „gazdasági csoda” képzetkörének áramaival is telítődött ez a levegős tér: kik voltunk, milyenek vagyunk, kikké válunk? De már a reneszánsz idők poéta-vitézei is módfelett kedvelték a váraljai lejtők, dombok nyitott zóna-légkörét, ahol közel a benthez is, érezve a messzeséget is, magukat próbálva vagdalkoztak, futtattak.
Túl magán a neorealizmuson: a külső-milánói tűzfalaknál meg a római E.U.R.-negyedben is elidőzött Antonioni képfolyamaiban egyfajta hideg jövő látszott ellepni, egyben kiüríteni a jelent, kérlelhetetlen dekorativitással (miközben Az éjszaka elkószáló hősnője még ódon vurstlira bukkant, és a taxist ugyanúgy taxis játszotta, a maga gesztusaival, akár a neorealistáknál). Pasolininél a jelenbe érő régmúlt, pontosabban korokon-átgyűrűző tartalom görbítette meg sugárzó hővel a képeket; a Pasolini-tekintet suhancbandák motorkerékpárjainak is biblikus súlyt tudott adni. A Mamma Róma zárójelenetében az új műút fölötti ablakból előtáruló zavaros panorámát a táj mélyéből ősien fellebegő kis füstoszlop, távoli kupolaárnyak és Corelli-akkordok rendezik a tragikum örök színterévé – a modern anya-prostituált ugyanazzal a szent kínnal találkozik, mint akárhány történelmi elődje. Az édes élet nyitánya, az antik vízvezetékes lapályról Róma közepébe röpített Krisztus-kolosszus jelenete másképpen szuggesztív. Fellini, aki az Országútonnal és a Cabiria éjszakáival erősen befolyásolta Pasolinit, Az édes élettel pedig Antonionival került kölcsönható konvergenciába, itt mozgóképi érvényt szerzett a szorongatóan változó jelen élvezhetőségének is, a „most élünk” kétesen derült izgalmának (amely nem azonos a helikopterezés és a tetőteraszon megejtett zenés napozás mámorával). Vajon hogyan lehetséges, hogy számos olyan, átfűlten vagy fagyosan, de egyaránt csontig hatóan komor összhatású világfilm atyjára, mint amilyen az Országúton, a Toby Dammit-szkeccs vagy a Casanova, először is mint derítőművészre, a XX. század második felének valódi – a world-gagyit szférikusan meghaladó – szellemi megédesítőjére tekintünk vissza? (Mert már felidézni kell: bármilyen erős név volt is Fellinié évtizedek során át, itthon nemcsak Az édes élet, vagy a Nyolc és fél, hanem a színes Róma, az Amarcord, A nők városa sem vetül ki nekik megfelelő nagy vásznakra már jóideje. Kimaradtak a videótékák kínálatából is, a szinkronizált tévé-verziókból pedig hiányzik a jellegzetesen Fellini-olasz emberhang-szövedék, amely az eredetiben mintegy a filmzene komponensévé szervült.)
Elhagyva A bikaborjak kisvárosi – és emlékezeti – színhelyét, ahová csak húsz évvel később, a ’70-es évekbeli Amarcorddal tért vissza, a messire először a neorealizmus és az időtlenül álomi-mitikus látványkomponálás egybeöntésével keltett meglepetést. Majd a Cabiria éjszakái végén szédítő tágasságúvá változott a Fellini-kép. A bódékkal szórt városszéli füves puszta és liget, ahol egy szerencsétlen földönfutó, a kisemmizett Cabiria irracionálisan visszanyeri életkedvét, roppant széles úszású. A következő filmben már az éjjeli mulatókkal rakott bel-római Via Veneto úszik hatalmasan, meg Anita Ekberg sleppjének fáklyás satyriconi tánctere, az Antonioni-lokáljelenetektől elütő dekorativitással. Az édes életbeli hideg hányásszagú virradatok is monumentálisak – az utolsó, a tengerparti hajnalon dőlt törzsű, égigérő fák lombzászlait nyögeti mesésen a szél (mint aztán A nők városában Snaporaz üvegtetejű éjjeli nyughelye körül). A Júlia és a szellemekben, e kezdettől mindvégig szándékoltan émelyítő, tarkabarka black comedyben megint csak igen emlékezetes a pazar parkba nyíló, lenyűgöző fákkal ékes, lassan úszó zárókép igazi (vagyis nem maradéktalanul felfejthető, nem kulcsra járó) szimbolikája.
Az űrkorszaki Rómát ugyanaz a szem mutatta be a világnak a legkiterjedőbb hatással, amely az Országúton elbájoló és iszonyú mutatványos-meséjét egy-két nemzedék tudatába égette. Az a Riminiben és vidékén termett látás fordult a maga természetével a metropolisz felé, amely otthon is félelmetesnek és mulatságosnak fogott fel minden olyasmit, amit nem épp a legotthonosabbnak, de hellyel-közzel még emezt is. Félrevezető csupán azt hangsúlyozni, hogy egy vidékről jött, maga köré már ifjan groteszk rajzokat halmozó neokatolikus művész látása ez. A gyermeki elfogulatlanság kegyetlen kedvességét mind érettebben őrző szemléletről van szó, amely a felnőtt katolikus vidéki sarjat csakúgy nem jellemzi eleve szokásszerűen, mint a „született okádék-párizsit” (H. C. Artmann fogalma). Jellemezte viszont a dunántúli kobold-rendű Weöres Sándort: „Valaha egy képet láttam, / hirdetés volt, semmi más: / cipőkrémnek örül egy lány, / pirosképü, óriás”. Fellini tekintet-kezelésében a zenitjén vonuló Anita Ekberg is ilyen elképesztő, hatalmas „pirosképü”; Az édes élet nem közvetít afféle kritikai kívánalmat, mely szerint olyan világ kellene, amelyben az ekbergi sztármagatartás elsorvad. Másfelől pedig a Nyolc és fél-beli rongyruhájú, ormótlanul kövér Saraghina, a rumbát járva átszellemülő rémszajha-boldogasszony nem „szépül meg” konvencionális értelemben, ahogyan az Országútonban Gelsomina figurája sem lényegül tisztán angyalivá, mindig marad benne valami nyomasztó. Fellini ambivalenciái és polivalenciái (egyszeri, megrendítően váratlan alakzati báj, hozzá förtelem, fenség, komikum, melankólia, finomság, idétlenség egy csomóban) a nézői ízléstájékozódást imbolygóvá tehetik ugyan, de maguk biztos forgásúak. A plebejus közösségi lét olyan szeretetforrás Fellininél, amelynek nem gyermeki, hanem infantilis kövültségeit és hektikáit szembeszökővé teszi a megjelenítő személy ideológiátlan kedélyű emlék-és képzetjárása. A gyerekszem egyik nagy paradoxona, hogy önkéntelen hatalma származik épp a kicsiségből. Körülötte szinte minden nagy-nagy és izgalmas, egyben furcsaság is minden; a megingathatatlan bámulóhajlam akaratlanul parodikus jellemzőerővel átteremti a tereket és emberalakokat. Nem menekedhetnek meg a maguk gyerekvízió-vetületétől, nincs reprezentáció, amely ne fordulna meg fejetetején a gyerekkozmosz dimenziójában.
Félúton A bikaborjak és az Amarcord közt, utolsó fekete-fehér filmjében, a Nyolc és fél-ben Fellini rátalált az általa legotthonosabban művelhető, mozaikos előadásmódra és saját játékos fantazma-stilizációs technikájára, megkezdte könnyedén hátborzongató, olykor velőtrázó varázslatait a papírmasé-építményekkel, az állványzatokkal. Nagy képúszásokat vágott pergően egymásra, illetve állítgatott meg egy-egy fura ponton, a papundekli-rengetegben natúrmegfigyelések ezreit rajzatta, folyékonyan átvezetve filmre az Ulysses lapszerkesztőségi fejezetének írói módszerét. A gyerekeket és asszonyokat szerepeltető nagyszabású parasztházi emlékjelenetek fergeteges performance-jellegükkel tökéletesen illeszkednek a világ legvirtiglibb, tükröt tükörrel szembeállító „modern válságfilmjébe”.
A korszerű bagázs-összesség kiözönlése – néhány libasorban elővonuló ó-bohóc zeneszavára – a nagy városszéli állvány leplei alól: megismételhetetlen, egyszeri megoldás; Fellini nem unatkozott az emberek közt, akik nem előkészülő szisztémák atomjaiként izgatták. Inspirálta a válságvonat, sokezer expresszív szemmel nézett rá a sötétség. Ott állt mögötte Rimini meg az olasz filmáradás, innen jutott egyediségre. Kicsoda is alakíthatna már ki víg démonológiát olyan emlékkép támasztékával, mint az Amarcord-végi, biciklis, harmonikás árnyakat hordozó, forró senkiföldje? Stendhal szerint magányosan sok mindent lehet szerezni, de jellemet nem.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/11 12-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2178 |
