Ludassy Mária
Eric Rohmer filmje anti-Marseillaise, azaz az idealizált forradalom-kép és a terror dicsőítésének kontrája.
Sokat panaszkodunk mi magyarok, hogy politikai vitáinkat „történelmi mezben” vívjuk meg; Szent István és Koppány, Werbőczy és Dózsa, Széchenyi és Kossuth kard- és szócsatái formájában fogalmazzuk meg, hogy mit akarunk a mai Magyarországon. Nem tudom, mennyire vigasztaló, de a franciák nagy forradalmuk óta szintén eképpen cselekednek: populisták és royalisták, liberálisok és konzervatívok, kommunisták és katolikusok kivétel nélkül a historizáló retorikát használják céljaik megjelenítésére és igazolására. A XIX. század forradalom-történetei mind arról szóltak, hogy Franciaországnak „A girondiak történetének” (Lamartine) megfelelő liberális-parlamentáris jövőt akarnak-é, avagy „A szocialista történetet” (J. Jaures) szellemében szocialista-etatista berendezkedést, Vendée katolikus parasztfelkelői, avagy a párizsi sans-culotte-ok utódai, szellemi örökösei uralják-é a politikai porondot. Az irodalom legalább ennyire polarizálódott: Victor Hugo idealista 1793-a, Balzac realistább, de azért idealizált (királypárti) Huhogói, s végül, de nem utolsó sorban Anatole France (vérre) Szomjazó istenei mind arról szólnak, hogy Franciaországot a vörös vagy a fehér jakobinizmus szellemében kell-e felépíteni, avagy – ritka kivételként – Anatole France kiábrándult-szkeptikus terrorellenessége jegyében.
Jean Renoir hírneves Marseillaise-ével a film is felzárkózott a historico-politikai eszmeháború frontvonalaihoz: kétséget kizárólag Michelet romantikus populizmusának, Hugo Nyomorultakja két barrikád közt hősi halált haló Gavroche-ának idealizált népábrázolása és forradalmi pátoszának folytatójaként. A fasizmus(ok) fenyegető árnya, a francia katolikus/nacionalista ultráknak a Dreyfus-ügy óta egyre reakciósabb és egyre erőszakosabb nyomása miatt nem is lehetett másra támaszkodni történelmi legitimációs ideológiaként, mint a francia felvilágosodás antiklerikalizmusára, az emberjogi deklarációk humanizmusára, a Szabadság, Egyenlőség, Testvériség szekularizált szentháromságára. Constant és Tocqueville liberális terror-bírálatának nem sok folytatója akadt francia földön: itt megint némi rokonságot találhatunk az egyébként történelmünk folyamán hozzánk nem túl baráti francia hagyományokkal. Csupán az 1968-at követő kettős baloldali kiábrándulás (a „létező” szocializmus emberarcú reformjának lehetőségében ill. a nem-kommunista újbaloldal nyugati sikerének reménységében való csalódás) után fedezték fel a vörös és fehér jakobinizmussal, mindenféle terrorral szemben egyaránt kritikus szabadelvű hagyományt. François Furet Tocqueville-re támaszkodó történetírása, a francia szellemi életben változatlanul egyeduralkodó „leninista vulgata” forradalomértelmezése (és terrorimádata) ellenében a forradalom 200. évfordulóján már meghatározó paradigmává vált (ehhez a mi 1989-ünk, a közép- és kelet-európai országok rendszerváltása is hozzájárult, mert a szocializmus bukása a jakobinus rémuralom kötelező kultuszának is véget vetett).
Eric Rohmer filmje, mely Grace Elliott angol arisztokrata hölgy, az Orleans-i herceg (alias Égalité, azaz Egyenlőség Fülöp) szeretője forradalom – főként a terror – alatt írt naplójára, emlékiratára támaszkodva idézi fel a forradalmi Párizs 1790 és 1794 közti képeit, ez utóbbi, francia földön „revizionistának” nevezett történetírói koncepciót képviseli. A terror nemcsak szörnyű, hanem fölösleges is volt: a szabadság, ami a főszereplő számára per definitionem az angol szabadság, azaz parlamentáris rendszer, alkotmányos monarchia, független bíróság és last but not least a privacy (a magánélet) szabadsága, már megvolt a film kezdőképsoraiban jelzett Federáció ünnepe (1790 július 14.) idején. Minden, ami utána következett, csak visszalépés a hatalomkorlátozást jelentő jogállam, a király személyes sérthetetlenségét, de nem törvényhozó vagy végrehajtó hatalmának abszolutizmusát jelentő monarchia és a privátszféra függetlenségében megtestesülő polgári szabadságjogok vívmányaitól. Grace Elliott a film során sokszor és szellemesen fejti ki ezt ex-szeretője, a hegypártivá (majd királygyilkossá) avanzsált herceggel folytatott párbeszédeiben. Látszik, hogy olvasta Edmund Burke-nek A francia forradalomról szóló töprengéseit (maga is valamiféle „old-whig”, a kontinensen nem nagyon létező liberál-konzervatív álláspontot képvisel), míg hercegi barátja hol machiavellista „minden megengedett a hatalomért”, hol a rousseau-i népszuverenitás korlátlanságára hivatkozó, hol egyszerűen a félelem, a túlélés technikájából fakadó érvekkel kívánja bebizonyítani, hogy a forradalmi Franciaországban nem alkalmazhatóak Locke liberális elvei, de még csak Montesquieu hatalom-megosztási koncepciója sem.
A köztársaság éppúgy „une et indivisible” (egységes és oszthatatlan), mint az abszolút monarchia volt. A politikai szuverenitás minden, a civil társadalom semmi: e világnézet veszedelmes mivoltát az angol moralistákon és közgazdaságtanon, francia felvilágosodáson és szentimentális regényeken nevelkedett Grace már akkor felismeri, amikor olybá tűnhetett, hogy Egyenlőség előnevű barátja az abszolút hatalom haszonélvezője és (még/nem) proskribáltja. Grace Elliot (Lucy Russel egylényegűvé váló alakításában) Gainsborough képéből lép elénk (nem mintha: valójában is két csodás portré készült a finom és okos arcú vörösesszőke szépségről) – és a Carnavalet várostörténeti múzeumban őrzött XVIII. századi Párizs akvarelle utcáira, hidaira, tereire lép ki. E képek klasszicista nyugalmát és pasztell báját a rokokó szépség kecses léptei csak kiemelik, ám megjelenik a nép, mely nem Michelet és Renoir romantikus, lelkes republikánus forradalmi tömege, hanem koszos – lelkileg és testileg egyaránt mocskos – csőcselék, mely csak gyilkolni és erőszakoskodni tud. (Watteau rokokó idilljébe benyúlik Goya szörnyalakjainak mocskos mancsa). A korabeli akvarellkép harmóniája megtörik: véres tetemek, lándzsavégen hordozott fejek, vértől és bortól részeg vigyorok zúzzák szét azt a XVIII. századot, melyben Grace és a felvilágosult herceg szerelmi idillje zajlott.
Bár a film a Federáció ünnepének napján kezdődik, az akkor még a testvériség nevében a Bastille lerombolásának évfordulójára együtt emlékező feuillent és alkotmányos monarchista, girondista és jakobinus virágesős ünnepéről semmit sem tudunk meg, illetve csak annyit, hogy ekkor még Grace is együtt ünnepelt a forradalmi francia néppel. Ez utóbbi csak rémarcát mutatja nekünk e filmben, mely a rendező megfogalmazása szerint is anti-Marseillaise kívánt lenni, azaz az idealizált forradalom-kép és forradalmi népábrázolás kontrája. A királyság megdöntése a tömegbe lövető, majd a köztársaságiak által üldözött parancsnok menekülése, menekítése képsorain keresztül közvetítődik, a szeptemberi mészárlások réme viszont a Concorde tér hullahegyei, a hasba hatoló lándzsa és a lándzsahegyen himbálódzó női fej látványán keresztül. A kocsijában majdnem erőszak áldozatául eső angol hölgy szemén keresztül látjuk az eseményeket (még szerencse, hogy Lamballe hercegnőnek csak a levágott fejével találkozott: a septembriseur-ök, a szeptemberi mészárlók valójában feltrancsírozták a hercegnőt, akit Marie Antoinette testi-lelki jóbarátnőjének tartottak, és kivágott nemi szerve látványával kedveskedtek a fogoly királynőnek). A Renoir-féle Marseillaise megfáradt arcú vagy szépségesen fiatal népe nagylelkű, „állj közénk, polgártárs!” invitálja a Köztársaságba egy szépkeblű citoyenne a svájci testőrtisztet, akinek az anti-Marseillaise-ben iszonyatos lemészárlását láthatjuk. (Minden forradalmat lehet kétféleképpen ábrázolni: a mi október 23-ánk jelképe az ablakban nemzeti színű zászlót lengető szépséges, fehérruhás szőke leány, a kádári fehér könyveké a lábánál fogva felakasztott mezítelen férfitestet leköpő rosszarcú nőszemély.)
„Je voulais que la réalité devienne tableau”, azt akartam, hogy a valóság táblaképpé váljon, nyilatkozta Eric Rohmer filmjét interpretáló nagyívű interjújában (Cahiers du Cinéma, 2001. július). Nemcsak a párizsi utcák „történelmileg hiteles”, azaz kortársi vagy korabeli stílusban festett képeire igaz ez, hanem – talán még inkább – az interieurökre és a ruhákra. Azt hiszem nincs az a XVIII. századra specializálódott művészettörténész, aki Grace Elliott lakásának diszkrét báját, a greaui polgári bensőség és a watteau-i rokokó kecsesség keverékét, vagy a Palais Royal (az Orleans-i herceg szállása) barokkos berendezését korhűség kérdésében kritizálná, vagy a főhősnő gondosan kreált toilette-jének (beleértve bájos negligée-it, melyek kiváltképp a házkutatások idején bizonyultak hasznosnak) részleteit kifogásolhatná. A képi világ – festményszerűséget értve ezen – kiváló, hogy ez mennyire filmszerű, nos erről két éve folynak a viták a francia kritikusok közt.
Ahogy a film „eszmei mondanivalója” tárgyában is. „A moziban egy igen sztereotip történelemképet mutatnak be – mondotta Rohmer idézett interjújában. – Ebben nagyon sok nézőpont meg sem jelenhet. Látván mindama filmet, mely a forradalomról készült, royalista lettem. Ezek azt mondták nekem: csak a jó népet szabad bemutatni. Rendben, de én arra vállalkoztam, hogy a másik oldalt mutassam meg.” Ez a másik oldal azonban nem az a royalizmus, amit a francia ellenforradalom és restauráció ideológusai képviselnek (Egyenlőség Fülöp – Jean-Claude Dreyfus meggyőző ábrázolásában –, erre a jakobinus terroristáknál csöppet sem kevésbé erőszak-imádó társaságra utal a forradalmi erőszak igazolásakor). Grace Elliott, akinek emlékiratait Sainte-Beuve fordította és kommentálta a XIX. század közepén, nem a francia ultraroyalizmus, hanem az angol (old)whig tradíció képviselője. Az őt gyanúba keverő angol levél (Foxtól, a szabadelvű angol politikustól), amely Robespierre értő (vagy csak számító) olvasata folyamán megmenti a guillotine-tól, végül is a francia forradalom dicsőítése – amennyiben az megmarad az „angol szabadság”, a parlamentáris demokrácia keretei között. E keretek visszavonhatatlan széttörését jelenti a király pere, s kiváltképp kivégzése. Szenvedélyes vita után ez vezet az angol hölgy és a herceg szakításához is: Fülöp képe lekerül Grace szobájának faláról ama hír hallatán, hogy a herceg megszavazta unokafivére halálos ítéletét (csak a herceg letartóztatásának hírére kerül vissza). Grace Elliott egyébként a forradalom alatt is megpróbál úgy viselkedni, mintha „normális”, azaz az angolszász polgári normák szerint alakított világban élne. Gyönyörű kristálypoharakban kínálja a bort és a likőrt a hercegnek legádázabb vitáik közepette, s az ötórai tea sem maradhat el, legyen bár a társalgás témája az immár mindkettőjüket fenyegető nyaktiló. Érdekes, hogy Grace kecses ívű nyaka, ingerlő válla a forradalmárok többségéből is a guillotine-nal asszociált erotikus reakciókat váltja ki. (Ebből a szempontból a herceg mindvégig megőrzi az ancien régime-ből származó ép reflexeit: ő akkor is ex-barátnője dekoltázsát lesi, amikor az a legfennköltebb erkölcsfilozófiai fejtegetésekbe bocsátkozik a loyalitás és a humanitás eszméiről.) Grace számára mindig szentség a privacy, a magánszféra érinthetetlensége: ezért tűnik durvábbnak még a szeptemberi mészárlások utcaképi ábrázolásánál is, amikor a politikai téboly házkutatások formájában behatol a magánszentélybe, az ágyban fekvő (igaz ágyában királypárti arisztokratát rejtegető) hölgy boudoire-jába. S még durvább a magánintimitás maradékát is végképp eltörlő börtönvilág, ahol nincs menekvés a barbáran kutakodó szemek és kezek kíméletlenségétől. Itt jelenhetik meg majdnem deux ex machinaként a Megvesztegethetetlen, Robespierre, aki vért csak verbálisan ont, finom eleganciával öltözködik, megérti az angolnyelvű levelet, és – legalábbis átmenetileg – kimenti Grace-t a feltehetően hébertista commune (forradalmi tanács) tagjainak koszos kezei közül.
Grace világa és a francia forradalom terrorista szakasza közti áthidalhatatlan ellentétet képileg és dramaturgiailag legtökéletesebben nem a mészárlások és házkutatások, még csak nem is a börtön és „interieur” képsorai mutatják be, hanem a király kivégzésének képi meg-nem-mutatása, a lessingi dramaturgia szerinti ábrázolhatatlansága (igaz ott a szépség, itt a szörnyűség leírhatatlanságáról van szó). Grace az utolsó pillanatig reménykedik, hogy a párizsi nép nem 1792 augusztus 10. és szeptember 3. mészárosaiként viselkedik, hanem 1790 július 14., a Federáció ünnepe polgáraiként, s az utolsó pillanatban kiszabadítja a jó – végső soron még az emberi jogok nyilatkozatát is elfogadó – királyt. A Meudon palota teraszáról nem nézi a kivégzést – csupán komornája kommentárját hallgatja, aki látcsővel próbálja kivenni a Concorde téren történteket. „Nem tudom, mi történt” – mondja ez utóbbi, halogatni próbálván a királygyilkos igazság kimondását. „Én igen” – feleli Grace, s kilép a képből, mely itt Canaletto Velence-ábrázolását idézi. Ami ezután történik vele a forradalomban, immár csak személyes tragédia: a világtörténelmi veszteség a király kivégzése, nem XVI. Lajos személyes súlya miatt, hanem a koncepciós per és a legitim módon ki nem mondható ítélet következményeként. Ezeket hiába menti-magyarázza a herceg a jövő századról regélő utópiákkal, az emberi természet erkölcsi regenerációjának rousseau-i (és robespierre-i) frázisaival: az angol „moral sense” (erkölcsi érzék) etikusain és a tory/whig parlamentáris váltógazdálkodás politikusain nevelkedett angol hölgy nem veszi be a „világmegváltó zsarnokság” (Bibó István) mákonyát. A másik képsor szintén „közvetítés” (egy rosszmájú kritikus egy választási éjszaka tévés közvetítéshez hasonlítja) küldöncök jönnek a Konventből a király perének „állását” hozván hírül (ekkor kerül le a falról a halált megszavazó herceg képmása). Grace-ben a (különben szoros) szavazási eredmény hallatán egyszerre omlik össze a közéleti (hogy azért ez a forradalom még visszaterelhető az angol „dicsőséges” 1688 medrébe) és magánéleti (szeretője szavazata) világrend.
S itt térnék vissza az angol és a kontinentális mentalitás történeti különbségeire, mely előbbi – több száz éves parlamenti demokráciája jóvoltából – nem teszi lelki szükségletté a historizálást, a politikai pozíciók történetiesített legitimációját. Ha a toryk győznek, kevesebb adót kell fizetnem, de drágább lesz a fogorvosom, labour győzelem esetén növekvő adókulcsokkal és ingyenes orvosi ellátással számolhatok. Grace számára a liberális Fox és a konzervatív Pitt ellentéte ilyesmit jelentett – ezért lehetett mindkettővel baráti viszonyban. A forradalmár Orleans-i herceggel és az ultraroyalista Artois grófjával, de mint később kiderül, egy republikánus girondistával és egy szintén köztársasági jakobinussal már nem lehetett szimultán barátságot ápolni a minden törvényes önkényt megengedő „gyanúsak” törvénye értelmében, mely a polgárok „ellenforradalmi” kapcsolatait éppúgy büntetni rendelte, mint forradalomellenes tetteit. Hisz a két tábor ellentétét galloktól és frankoktól, hunoktól és dákoktól, kurucoktól és labancoktól, hugenottáktól és ultramontánoktól, Dreyfus-pártiaktól és ultranacionalistáktól, liberálbolsevikoktól és mélymagyaroktól vezetik le. Ezért – címemmel ellentétben – Grace Elliott Gainsborough-portrés világa csak kontinentális kontextusban „ellenforradalmi”. Az angolszász normák szerint olyan konzervatív képlet, mely értelemszerűen liberális is. Számunkra oly „idegenszerű”, de épp ezért vonzó életképeit e – szeretője szavaival „egyszerre karitatív keresztény és forradalmi testvériség-hívő” – hölgynek jó volt nézni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/11 20-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2177 |
