Vágvölgyi B. András
A felkelő nap még nem nyugodott le. A kilencvenes évek japán filmjét néhány nagy, újonnan jött rendezői személyiség mellett, az underground előretörése jellemezte.
Minden, egy-egy évtizedhez kötődő korszakolás öncélú és fantáziátlan, mégis van valamiféle létjogosultsága, ahogy kisebb időegységek felől tör a választott tárgya felé. A II. világháború utáni japán film legnagyobb korszakai az ötvenes-hatvanas évek voltak: a japán film klasszikus triásza virágzott, és nemzetközi elismerést hozott. Kurosawa velencei Arany Oroszlánja a Rashomonért, majd a Yojimbo, a Hét szamuráj (melynek remake-je klasszikus amerikai western lett); ekkorra esett Mizoguchi második nagy alkotói korszaka, és persze Ozu jónéhány halhatatlan műve. Az ötvenes években, már és még, olyanok alkottak a másodvonalban, mint Naruse, Kaneto Shindo, Hani Susumu. Aztán, mint a világfilmben mindenhol, 1959-ben Japánban is fordulat állt be, megkezdődött az újhullám, a nuberu bagu, ahogy a nouvelle vague-ot ott mondják. Oshima, Imamura, Yoshishige Yoshida, egy másik vonalon Hiroshi Teshigahara. Nagy korszak, nagy nevek és nagy művek. Időközben, húsz év alatt Japán a csendes-óceáni háborúban és a vereségben megtört és elszegényedett országból a világ második gazdasági nagyhatalma lett. A hatvanas-hetvenes évekre a klasszikusok közül csak Kurosawa maradt életben, ám ő újabb csúcsokon szárnyalt. A nyolcvanas évek japán társadalma a perverzióig gazdag, a „buborékgazdaság” hátán szörföző illúzióbirodalom, ahol a nagyok mellé újhullámosok is klasszicizálódnak (Imamura Shohei első cannes-i nagydíja), a vadakat, a furcsákat, a rákérdezőket olyan rendezők képviselték, mint Iishi Sogo vagy Itami Juzo. 1991-ben viszont a „japán gazdasági csodának” nevezett buborék kipukkant, s máig tartó apátiába, stagflációba sodort társadalmat és művészetet.
A kilencvenes években a japán mozi háttérbe szorult, panaszkodnak sokan, de ez nem feltétlenül igaz, sőt! „Mindenhol néznek japán filmet, kivéve Japánban” – írja a tokiói Brutus magazin –, a valaha háromszáz, sőt, a csúcsévekben (1958-63) közel ötszáz filmet gyártó japán filmipar évi száz film körüli termelésre esett vissza, tehát nagyjából Franciaország szintjére. Mindazonáltal nemzetközi sikerektől hangosan: az évtized felfedezettje a japán Friderikusz, mint rendező, Takeshi Kitano, rendszeres velencei díjazott, s most már állócsillag a független film világának egén. És újabb sötét angyal is felbukkan: Takeshi Miike (Filmvilág 2003/10.).
A kilencvenes évek filmjei sötétebb, kuszább, poposabb látomások, nem függetlenül a japán popkultúra előretörésével, a manga (képregény) és anime (felnőtt rajzfilm) térfoglalásával, a képregény-történetek és rajzfilm-figurák beszivárgásával a filmbe. A japán kultúrhatóságok nem szeretik ezt a Japán-képet, ellene sok fronton küzdenek, az egyik ilyen, ha – mint ez júniusban történt az Örökmozgóban – valahol japán filmhetet rendeznek, akkor, első körben, a melankolikusabb, szoftosabb filmeket preferálják.
A hivatalos változat (Támogatott)
Nézzünk egy példát a hivatalosan kedvelt filmre, Akihiko Shiota Ne nézz vissza (Dokomademo ikou; 1999.) című dolgozata lesz ez. Akira és Koichi ötödikesek és haverok. Ősz van, kezdődik az iskolaév, s kiderül: külön osztályba kerültek. Ez rossz. Ettől még együtt lógnak, petárdáznak, a Family Frost kerékpáron működő joghurtkihordóját kifosztják, egy menekülő tolvaj eldobott retiküljét a magukévá teszik, Koichi a tízezer jenes bankót kettétépi, a másik felét Akirának adja, mint a gengszterfilmekben. Ez azonban nem gengszterfilm. Ez egy kölyökfilm, nem olyan kemény, mint Larry Clark némely dolgozata, vagy Harmony Korine-től a Gummo, de hát ez nem is Amerika; ez Japán. Az osztályból a csajokban is ébredezik némi érdeklődés, és a fiúk is megnézik már őket. Nomura szülei elváltak, mikor felmennek hozzá, a kedves mama majd kiugrik bőréből örömében. Tetszik neki Akira, aki magasabb, erősebb az osztálytársaknál. Nomura tankokat modellez, ez bevágódásra alkalmas eszköz. A hülyetanár, aki ki szokta küldeni az óráról Akirát, ha az éppen vetkőzős-nőcis golyóstollat tanulmányoz, közli, hogy osztálytársuk Nomura és az édesanyja aznap reggel balesetben meghaltak. A hülyetanár mondja, hogy este virrasztás lesz értük, menjen küldöttség az osztályból: kik a barátaik? Sokáig nem jelentkezik senki, végül a sukeban meg az alvezére csúnyán néznek Akirára, aki lehajtott fejjel ül. Az iskolások rajzaiból kiállítás van a folyosókon: Shun Nomura rajzának címe, mint a filmé: Ne nézz vissza! Koichi közben összehaverkodott a verekedős újfiúval, próbálja Akirát is integrálni ebbe a dologba, Akira árulást orront, otthagyja őket. Hever egy domboldalon, jön a sukeban, hallgatnak izomból, a sukeban letesz két csokit a fűre, s közli, ő most hazamegy. Akira feláll, kérdi: és ez? Az a tied – mondja a sukeban. Most el lehetne kezdeni vakítani, hogy a japán művészet minimal art, meg hogy mono no aware és wabisabi (sajátlagosan japán esztétikai kategóriák), és a betonfalanszterben tengődő japán ifjúság kegyetlen meséi, de tök fölösleges: ennyi, de nem fáj.
*
Az 1999-es Adrenalinhajsza (Adorenarin doraibu; a japánok szeretik az angol szavak torzított verzióját címnek, ez is: Adrenalin Drive), Shinobu Yaguchi rendezése, meglehetős siker volt hazájában, ezért része a hivatalos palettának is. Nézzük a rezümét: „Egy gengsztertanyán bekövetkező robbanás hozza össze Suzukit, a félszeg autókölcsönzőt egy félénk ápolónővel, Shizukóval, és egy ládányi véráztatta készpénzzel. A vérszomjas yakuzabanda elől menekülve mulatságos kalandokba keverednek, miközben szép lassan egymásba szeretnek ...” Japán toposz (kisujj-perc levágó yakuzák) találkozása japán toposszal (melankolikus szerelem, cseresznyevirág, elmúlásban rejlő szépség) a boncasztalon.
Ami Magyarországon a Bors Máté- és a Láng Vince-tévésorozatok, valamint a Szomszédok, az a japán moziban (!) – mert ismerik a hosszú filmsorozat fogalmát; a most Velencében díjazott Zatoichi, Takeshi Kitano filmje, is egy 1969-96-ig nyúló filmsorozat alapján készült – a Tora-san sorozat. Tora úr a kedves csibész kisember a nyóckerből (shitamachi), reménytelenül és boldogtalanul szerelmes folyamatosan, elkolbászol ide-oda, kalandok esnek meg vele, pörge kalapja, kockás zakója és műanyag-papucsa van, ő a nagyvállalati biznisz-szamuráj, a sararimen (az angol salary man) ellentéte, a vidám lúzer. A Tora-san sorozat rendezője Yoji Yamada, és az Emlékezetes osztály (Gakko II) is az ő dolgozata. A messzi, hideg és havas Hokkaidón – Japán házi-Szibériájában – van egy kisegítő iskola, s abban egy a szokásosnál is nehezebb osztály. A némasági fogadalmon lévő Takeshi és barátja, az erőszakos Yuya elszöknek a közeli városba, hogy a népszerű idoru (az angol idol szóból: playback-királynő, kompjutervezérelt popsztár, kinek személyiségét tervezőasztalon határozzák meg) koncertjét meghallgassák. Meghallgatják. Az iskolában azonban kitör a pánik, Yuya ugyebár folyton beszarik, Takeshi tudja kezelni, de csak bizonyos határokig. A vezetőtanár, Ryuhei, és a fiatal kolléga, Daisuke keresésükre indul, egy volt növendék lakásán szagot is fognak, aztán a kocsijuk elkapar a hóban, de Takeshi és Yuya fölöttük van, egy hőlégballont stoppoltak le, régi álmuk teljesült: repültek. Klasszikus shomingeki, kisember-film. Létezik valami immanens szomorúság, bensővé tett fájdalom, sorsfintor, meghaladhatatlan korlát, de az ember e vert helyzetben is talál valamit, örömet, szépséget, szenvedélyt, barátságot, (kis)emberi nagyságot. Hasonló alapmozgású Jun Ichikawa filmje, az Ószakai történet (Osaka monogatari), amelyben egy manzai-komikus (stand up comedian; ószakai műfaj) házaspár kiskamasz (bishojo) leánygyermeke eltűnt, és minden bizonnyal alkoholistává lett apja keresésére indul. A nagyvárosi pikareszk emléktúra is, sőt, főleg az, a kislány borzalmas neveltetéséből kiviláglik a szép, a meleg, és az emberi.
A japán hivatalosság és kultúrpolitika a II. világháború vége óta próbálkozik Japán országimázsának megváltoztatásával, a támogatott kultúrjavak kategóriájába a finom esztétizálást, vagy a túlhabzó érzelmességet felmutató filmek kerülnek, a japán társadalom mélyén lapuló virtuál-kegyetlenség és a szexuálisan pervertált fantáziavilágból táplálkozó filmek ide nem kerülnek be.
Középfilmek (Tűrt)
Shinji Aoyamát, a kilencvenes években indult és befutott termékeny rendezőt jellemzi úgy Aaron Gerow, a The Daily Yomiuru kritikusa és a yokahomai egyetem filmprofesszora, hogy a negyvenes-ötvenes évek jelentős amerikai B-film rendezőihez hasonlatosan ő is mindig tud személyes, csak reá jellemző alkotói kézjegyet hagyni akció- és gengsztermozijain. A műfaji film nemcsak utat jelent a közönséghez, de esetében esélyt is a saját hang megcsillantására. Szenvedély című filmje Akira Kurosawa Kóborkutyájának (Nora inu, 1949) remake-je. Az alaphelyzet ugyanaz: egy zsarutól elszedi fegyverét egy bűnöző, ezért nagy erőkkel keresi, s a végére kiderül, protagonista és antagonista zavarbaejtően hasonlítanak egymásra. ám míg Kurosawánál a háborúban kivéreztetett és a megszállásba ájult Japán megújulására humanista víziót kínál megoldásként, addig Aoyama, a gazdasági válság és az armageddonista Aum-szekta tokiói gáztámadása után apokaliptikus jövőképet villant föl. A nálunk most cannes-i díjazott filmjével (Euréka) műsoron lévő Shinji Aoyama játszik a nézővel. Segítség nélkül (1996) című filmje egészen szokatlanul amorális oldalát mutatja az ifjúságnak, míg a Két punk (Chinpira; magyarul: növendék yakuza; 1996), második mozija már elhagyja a nihilizmust és a piti bűnözők esendőségét mutatja. A „komolynak” gondolt Aoyama ezután vígjátékkal áll elénk, a Vad élet arra emlékeztet, hogy ez a filmcsináló a moziszavannán szeret csatangolni, műfaji szabályoktól és nézői elvárásoktól szabadon. Action thriller, komédia, film noir, love story, detektív mozi, vagy experimentális art film, minden érdekli.
Hirokazu Koreeda dokumentaristaként kezdte, necces témákról, AIDS-ről, Japánban élő koreaiakról forgatott, játékfilmesként hatott rá Theo Angelopoulos, a tajvani Hou Hsiao-Hsien, és Yasujiro Ozu. A Maboroshi (1995) egy fiatal nő története (a topmodell Makiko Esumi játsza) akinek vonatbalesetben hal meg a férje, s később kiderül, öngyilkosság volt, noha ok, vagy ráutaló magatartás korábban nem mutatkozott. Évekkel később egy halászhoz megy feleségül, de gondolatai korábbi férje miszteriőz halála körül forognak, és ebből később még sok probléma adódik. A japán kritika egyik kedvence volt a film a kilencvenes években. Kohei Oguri filmje, az Alvó férfi (1996) – a tajvani Ang Song Hi főszereplésével – szintén csak a japán kritikusok kedvence volt. Egyik korábbi filmjét (Sáros vizek) nominálták a legjobb idegennyelvű film Oscarjára, egy másik filmje pedig (Sting of Death) cannes-i nagydíjas lett. A japán kritika a „rendezők rendezőjének” tartja képeinek professzionális szépsége okán. Az Alvó férfi kómában lévő férfi „életéről” szól, hogyan határozza meg a körülötte élő falu viselkedését.
Az elbizonytalanodás filmje Kiyoshi Kurosawa dolgozata, a Karizma. (K. Kurosawa a kilencvenes évek végére jelentős művet épített, filmjei fiatalok között játszódnak, bosszúról, kiüresedésrôl, kísérletezésről, Tarkovszkij, Godard hatásáról szólnak.) Rendőrtiszt próbálja rávenni a képviselőt túszul ejtő férfit, hogy engedje őt el, de azt a választ kapja: állítsátok helyre a rendet! A rendőr nem lő, mikor lőhetne, elmélázásának eredményeként később mindenki meghal. Determináció vs. szabad akarat, így foglalhatjuk össze a kis Kurosawa alternatíváit, rendőrtisztje az eset után egy allegorikus erdőben találja magát, ám hasonló etikai döntések előtt. Ha meg akarod menteni az erdőt, a Karizma nevű furcsa, szinte élettelen fát kell kiirtani; ha viszont Karizma él, az erdő pusztul ki.
Ichikawát tartják az egyik legtehetségesebb mai japán rendezőnek, Tokyo yakyoku (Tokiói noktürn) című filmje Walter Ruttmann, Dziga Vertov és René Clair városszimfóniái nyomán, nagyzenekari formában konstruálja filmre azt a helyet, mely futurológiai üzenet a jelennek, sci-fi rémálom és cyberpunk-vízió, csak városból van, és valamennyire még valóságos is. Ichikawa persze úgy fogalmaz, hogy ő csak hagyja, az utcák, a folyók, a vonatok, a metropolis maga hadd beszélje az emberi szív hangjait, de ne dőljünk be neki. Masashi Yamamoto másféle rendező. Junk Food című filmjében megpróbálja megemészteni Tokió szemetét, ami nem egyszerű egy 28 milliós agglomeráció esetében. A szemét itt nem egyszerűen mocskot, piszkot jelent – van az is, de nem jellemző –, a szemét az utcadivatra, a street culture-re, az urbán folklórra vonatkozik. A tinidivat csúcsrajáratása zajlik egyes városrészekben, Shibuyában és Harajukuban, buggyos nacó, jamaikai színekre kötött sapka, szinte feketére szolizott japán kamaszok, rap staccatóban, csendes-óceáni hip hop-kultúra, boys in the 'hood. Persze szimulakrum, műanyag, Japánban egy év alatt nem hal meg annyi ember lövöldözésben, mint South Centralban (L.A.) egy dögösebb hétvégén. Tinédzserkorban még Japánban is – talán a világ leginkább mintakövető társadalmában – cool törvényenkívülinek látszani, hangoztatni a beilleszkedési zavart a krómacél és üveg irodaházak világával szemben, hogy aztán eljöjjön a felnőttkor és gond nélkül lehessen becsatornázódni a nagy társadalomba.
Underground (majdnem: Tiltott)
„A holnap művészeinek egyetlen esélye, ha lemennek a föld alá” – mondta Marcel Duchamp már 1961-ben, és a 1990-es évek színvonalasabb japán filmjei megértették az üzenetet. Az underground filmek világtörténete is 1959 táján kezdődött, mint a francia és a japán új hullám, meg még annyi minden, csak a változatosság kedvéért ez Amerikában, méghozzá a New York-i downtown nagyon is sajátlagos kultúrájában. „Underground mozik – már maga a kifejezés szaglik a veszélytől, titokzatosságtól, felforgatástól, ellenállástól, felszabadítástól; hogy ne is említsük a perverziót, elidegenedést, és magát az őrületet. 1959-ben a Village Voice filmkritikusa és a Film Culture szerkesztője, Jonas Mekas Rimbaud-t parafrazálta az amerikai filmesek legfrissebb generációjához idézett felhívásában: „Nincs más út feltörni a fagyott filmművészeti altalajt, mint a hivatalosnak elfogadott kinematikus eszközök teljes széttörése.” J. Hoberman és Jonathan Rosenbaum írják ezt kitűnő könyvükben, a Midnight Moviesban. A Halálos por (Death Powder; Desu Pawuda; 1986), Izumiya Shigeru filmje volt a nyitódarabja azoknak a cyberpunk filmeknek, mely a kilencvenes évek underground filmezését részben meghatározták Japánban. A cselekmény nem túl érdekes, inkább a kis költségvetéssel is sokkírozóra sikeredett hallucinogénnek nevezett látvány az, amit a színes és fekete-fehér filmtechnika, és a videó invenciózus manipulálásával ért el. A kilencvenes évek japán underground filmje két intézmény körül szerveződött. Az egyik az Image Forum nevű filmstúdió, -intézet, -fesztivál és igazgatója, Tomiyama Katsue asszony. Egyfajta japán BBS-t kell elképzelni, a hatvanas években indultak, a terrorista-filmes Koji Wakamatsu, Masao Adachi, és a nagyon fontos japán dokumentaristák lelőhelye. A másik intézmény a kétévente megrendezett Yamagata filmfesztivál, mely elsősorban dokumentumfilmes rendezvény, de rajta tartják szemüket az érdekes újdonságokon, például Tarr Bélát is szeretik ott.
Az Image Forum 90-es évekbeli kegyeltje Shozin Fukui rendező. Rubber’s Lover című alkotását az elmúlt évtized underground filmjeit jellemző klausztrofób belső terek, akváriumokban tátogó halak, kalickában mókuskerekező fehér egerek, emberkísérletek határozzák meg. Nincs atomcsapás, nincs apokalipszis, mégis a végén vagyunk, a Lét, az emberiség végén, a felkelő nap lenyugszik, az egyetemes mellett a partikulárisnak is annyi, a Kelet alkonya („Untergang des Morgenlandes”). Teherlift jő hülye picsával. Gépre kötött befáslizott ember, mint egy korai H. G. Wells-adaptációban, a kamera szuperközeliben monitorra varázsolja a külön életet élő, rettegéstől eleven szemgolyót, akkora injekcióstűvel plántálják a hatóanyagot, mint egy rakétavető, filmesek kísérleteznek emberen, Leni Riefenstahl meets Doctor Mengele. őrjöngő, könnyűbúvárruhás robot vagy cyborg. Heian-kori szellemre hajazó leszbikus nőszereplő lágyéki kannibalizmusa, ugyanez férfi homoerotikában később (a férfi korábbi szexpartnere beleit eszi), a főgonosz a Kabarébeli Joel Greyre hasonlít, s az egész csak céljában különbözik a low budget pornóktól. Kispénzű feszültségteremtés, nagyívű nyomasztás, sex & drugs & film’n’roll. Fukui másik dolgozata, a Pinocchio 964-ben hasonló a világ, mint a Rubber’s Loverben, kórház, folyosó, gruppenszex, nyomasztás. Főcím. Egy nő katonai ruhában ül az utcán, kukkerral sasol, az aszfaltra jegyzetel. Meglátja emberét, darabos mozgású, kopasz, tarajos véglény, androgün szexrabszolga, mint később kiderül. Vágás: légkondiciónáló kimenetek flottája, folyosók, fűtéscsövek, egy szótárban megnézi, mit is jelent a Pinocchio szó. (Magasan technicizált robotgyár „szerelmi” cyborgokat gyárt, ez a Pinocchio-széria.) Egy SM vamp és egy szobalány fényképalbumot nézeget a korábban a kamera előtt elkövetett leszbi-show után, onnan nézik ki, milyen lény is legyen az élettelen testből. Hárman vannak, nők, mai Geppettók. Pinocchio kezelhetetlen, Pinocchiót láncon kell vonszolni, olyan szeméttelepen át, mint amilyet Kurosawa Dodeskadenjében láttunk, Pinocchio műanyaghabot okádik, Pinocchio megerőszakolja életre keltőjét, testnedvek áradnak, brutálszex, csonkolás. Minden szenved, ami létezik. Feltűnő, de nem meglepő Fukui vonzalma a mechanikus forgórészekhez és a test rohadásához, negatív utópiája mégsem eléggé nagyívű, néha nevetséges, néha csak elszomorító, az ember hiába érzi azt, hogy teremt, hogy Isten, nagyon is kisszerű marad, ennek árnyékán Fukui ábrázolása nem bír átlépni. Mégis, dolgozatait sokan Japán legjelentősebb underground-filmjeinek tartják.
Originálisabb Shinya Tsukamoto Tetsuo című dolgozata. (Dolgozatai pontosabban, hiszen Tetsuóból van I. meg II.) Tsukamoto nyilatkozatai szerint David Lynch Radírfeje és David Cronenberg Videodrome-ja volt a legnagyobb hatással rá, mindkét film az őrület klasszikusa. úgy kezdődik, hogy egy fehéringes, feketeöltönyös szemüveges férfi borotválkozáskor érzékeli, hogy szög nő kifelé az arcából, majd riadtan tapasztalja a cyborgizációt, menekül maga, meg a végzete elől, a végzet néha nőformájú (nagy ötlet: haha!). Néha bejön egy bukolikus flashback, természet lágy öle – másutt a filmben természetesen nincs természet, csak beton és fém –, délutáni üzekedés, mint faun és fauna, játszi fények faleveleken át, idill. Valami végérvényesen elromlik, az ember gép lesz, a vágy tombolás, a fizikai szerelem mészárlás, a férfiúi büszkeség ormótlan ütve-fúró, a behatolás véres viviszekció. A második rész szomorú történet: mutatja, hogy ugyanarról az ötletről nem lehet büntetlenül két bőrt lehúzni, Tsukamoto magyarázkodni kezd, Tetsuo már nem „akárki“, üzletember, akinek skinheadek rabolták el és ölték meg a fiát, és bosszút áll. A rémálomból analizált őrület lesz, nem tesz jót neki. Tsukamoto újabb filmje, a Gemini (lehet simán Ikreknek is fordítani) emberképe nem szívderítő: az emberiség építhetett parádés városokat, eljuthatott a Holdra, de ugyanolyan animális, mint bármikor, a „Szépség” mélyén ott búvik a „Szörnyeteg”. A groteszk metálszörnnyé növő szereplők nem a primitív életet legyőző ipari város képét mutatják, hanem sokkal inkább az embert ismét techno-barbár, urbán-nomáddá tevő városét. Ebben az új filmjében új stílust próbál Tsukamoto, a jidai gekiét, a kosztümös történelmi filmét. Egy Edogawa Rampo (a japánok így hívják a szívüknek oly kedves Edgar Allen Poe-t, illetve a közkedvelt írót, aki tisztelete jeléül felvette amerikai példaképe nevét) novellát dolgozott fel lazán, a történetet a Meiji-korba (1868-1912) helyezte, és nem alkalmazott sem stoptrükköt, sem a számára emblematikus ipari környezetet. Az emberiség civilizált és animalisztikus oldala közötti konfliktus e filmjében osztályharcként, a gazdagok és a szegények küzdelmeként jelenik meg – úgy van ő is ezzel, korunk globális antiglobalizmusával, mint Tamás Gáspár Miklós: ideje újraolvasni Marxot.
A kilencvenes évek japán underground filmjei Armageddon-víziók a megvalósult science fiction-menyországból, ahol még emlékeznek az emberek a nagyvárosi szmogra, mikor utcasarkokon automatából 100 jenért lehetett oxigént szívni, ahol, a világon egyedül, pornográf szakirodalmat lehet utcai gépekből vásárolni, ahol az élet egy shinkanzen sebességével zúg, közben provinciálisan udvariaskodó, parókiálisan lassú, ahol a manga-történetek megannyi sci-fi vagy cy-fi alapanyag, ahol az ember leóvatoskodik a földalatti gyorsvasúthoz, és éppen egy apokaliptikus szekta támadja gázzal az emberiséget, ahol egyes filmrendezők terroristák lesznek, ahol kilencféle szempont szerint kell különválogatni a szemetet, mégis teli a város patkánnyal és varjúval, ahol a szadomazochizmus népművészeti ág, ahol.
*
A kilencvenes évek talán a visszatérés évtizede a japán filmben a hetvenes-nyolcvanas évek viszonylagos csendje után. A hivatalos verzió, a megtűrt közép, s a nem támogatott underground, a gore, a hardcore, a minden nemű, nevű, és rangú állatság mellett a japán film kilencvenes évtizede egy stand up komikusból lett tévésztár, s a tévésztárból lett független filmesé: Takeshi Kitanoé. Kitano Velencében kétszer is díjra talált. Shohei Imamura pedig azon ritka rendezők közé került 1997-ben, akik kétszer is cannes-i nagydíjasok lettek. (A helyzet iróniája, hogy a nagyszerű Imamura – szerintem – két gyengébb dolgozatáért kapott díjat; 1983-ban a Narayama balladájáért, másodszor pedig Az angolnáért.) A nagy és kisebb fesztiválok alig múlnak el úgy, hogy japán filmet ne díjaznának, hosszú évek kínai és iráni fesztiválsikerei mellett/után mintha lenne egy jobban megalapozott, hosszabban tartó japán felívelés is. Sok-sok év után Nagisa Oshima is visszatért a kamera mögé, 1999-ben megrendezte a parádés Gohattót (Tabu), főszerepben Takeshi Kitano, és – amiről itt most, helyhiány miatt nem esett szó – a kilencvenes évek az animének, a japán (felnőtt) rajzfilmnek is nagy korszaka lett. Kultuszból bekerült a mainstreambe külföldön is, Hayao Miyazaki filmje, a Mononoke hercegnő nagyobb kasszasiker lett Japánban, mint az E.T., és külföldön a Disney forgalmazta; sikerrel. A kilencvenes években persze súlyos veszteségek is érték a japán filmet, elhunyt Akira Kurosawa, Toshiro Mifune, Shintaro Katsu, Kinnosuke Yorozuya, Haruko Sugimura, Toshiya Fujita, és öngyilkos lett Juzo Itami. A veszteségek ellenére a japán film erősödött, már nemcsak a videó-alvilág Quentin Tarantino-szerű junkyjai rajonganak olyan obskurus 1974-es kultuszhősökért, mint Sonny Chiba, a japán film bevonult a főáramba, utánozzák is, épp az említett Tarantino; 155 napig forgatott Kínában egy Gesamt-távol-keleti akció-B-filmet, jócskán megtűzdelve chambara-elemekkel (kardozós szamurájfilm), mi ez, ha nem a japán film nagy sikere?!
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2003/11 34-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2174 |
